Dirección y puesta en escena

Actuaciones y guion

Aspectos técnicos

Lo mejor

• Rebecca Ferguson: Una actuación que brilla pese al guion en ruinas.
• Diseño de producción: El set del silo es inmersivo, aunque su repetición agota.
• Música de Atli Örvarsson: Logra crear tensión cuando el resto falla.

Lo peor

• Guion de Bert: Diálogos de manual de instrucciones, sin arco narrativo.
• Dirección de Graham Yost: Planos secuencia sin justificación, pretensión vacía.
• Ritmo y montaje: Inconsistencias que hacen que la serie sea una maratón de aburrimiento.

El Veredicto de Claqueta Ácida

En el vasto y a menudo asfixiante cementerio del cine de terror contemporáneo, encontrar una voz que no huela a plástico reciclado o a algoritmo de marketing es una tarea de minería cinéfila casi suicida. Atrás quedaron los días en que el susto prefabricado y el abuso de CGI genérico dominaban la taquilla sin oposición, ofreciendo al espectador un producto estéril y predecible. Hoy, el cinéfilo hambriento de celuloide independiente, de obras de culto y de miradas profundamente de autor, busca una textura completamente diferente. Busca la incomodidad palpable, el horror que se respira a plena luz del día, o el giro narrativo estructural que arranca la respiración y destruye las expectativas.

En esta encrucijada de la autoría cinematográfica moderna, dos nombres brillan con una luz perturbadora pero absolutamente fascinante: David Robert Mitchell y Zach Cregger. Aunque sus orígenes, sus obsesiones temáticas y sus ritmos narrativos difieren de forma drástica, ambos comparten un ADN creativo que conecta de lleno con los amantes del terror más puro y artesanal. Han demostrado, cada uno a su manera, que el miedo cinematográfico no es simplemente un monstruo saltando desde las sombras, sino una atmósfera tóxica que se inocula lentamente en la mente del espectador.

"El miedo no es un salto en la oscuridad; es la certeza paralizante de que la luz del día no te protege de lo que viene."

A través de un análisis de sus obras, sus estilos visuales y su firme compromiso con la fisicalidad en la pantalla, desentrañamos cómo estos dos arquitectos de la tensión están redefiniendo los límites del cine de género. No son simples directores; son curanderos de la ansiedad moderna, utilizando la cámara como bisturí para diseccionar nuestras propias inseguridades.

Mitchell: La Paranoia Expandida y el Terror Diurno

David Robert Mitchell irrumpió en el panteón del cine de culto moderno con una fuerza y una madurez inusitadas. Su estilo visual y narrativo es, ante todo, un brillante ejercicio de hipnosis colectiva. Mitchell no tiene prisa; su cámara se mueve con la cadencia de una pesadilla febril de la que resulta imposible despertar. Utilizando panorámicas pausadas de 360 grados y planos generales milimétricamente compuestos, obliga al espectador a convertirse en un voyeur paranoico, escrutando cada esquina del encuadre en busca de una amenaza que siempre parece estar al acecho.

En su incontestable obra maestra, It Follows (2014), Mitchell redefinió por completo el concepto del acoso sobrenatural. Sin embargo, lo que realmente lo conecta con las inquietudes más profundas de la cinefilia de terror —y muy especialmente con la reivindicación del siempre fascinante terror diurno— es su magistral capacidad para aterrorizar bajo un sol de justicia. En el universo de Mitchell, el peligro no necesita esperar a la llegada de la noche; camina implacablemente hacia ti a las tres de la tarde en las tranquilas calles de un barrio residencial o en medio de una playa abarrotada.

Mitchell crea un terror anacrónico, un espacio donde los televisores de tubo conviven en armonía con dispositivos de lectura inclasificables, sumergiendo al público en un tiempo suspendido que resulta tan melancólico como aterrador. Esta fijación incurable por el misterio denso y la lógica onírica se expandió de forma monumental en Under the Silver Lake (2018), un neo-noir surrealista y laberíntico que bebe tanto de Thomas Pynchon como de David Lynch. Con ella, Mitchell se confirmó como un autor indomable que no teme alienar a las audiencias masivas en favor de construir su propia y críptica mitología de culto.

Su capacidad para mutar dentro del género sin perder su voz se ha vuelto a evidenciar con su incursión en la ciencia ficción de supervivencia ochentera en The End of Oak Street, estrenada en agosto de 2026. Y mientras tanto, la legión de acólitos del terror contiene el aliento ante They Follow, la inminente y esperadísima secuela de su gran éxito. Mitchell se consolida así como el poeta indiscutible de la amenaza lenta y cósmica, donde el horror no es un evento, sino un estado de ser.

Cregger: La Arquitectura de la Subversión y la Violencia Visceral

En el otro extremo del cuadrilátero cinematográfico encontramos a Zach Cregger, cuya fulgurante irrupción en el panorama del terror con Barbarian (2022) fue el equivalente a un truco de magia brutal y sanguinario. Viniendo del mundo del sketch cómico con el irreverente grupo The Whitest Kids U' Know, Cregger demostró al mundo una máxima irrefutable: los mecanismos internos que provocan la risa y los que desatan el miedo son exactamente los mismos. Ambos dependen enteramente de la manipulación del tiempo, la construcción sostenida de la tensión y, finalmente, la ruptura radical y violenta de las expectativas.

Si David Robert Mitchell te ahoga lentamente como una marea silenciosa, Zach Cregger te lanza por un precipicio justo cuando creías estar dando un paseo seguro por el campo. El estilo de Cregger se caracteriza por una audacia estructural que roza lo kamikaze. No tiene el menor reparo en partir su película por la mitad, cambiar abruptamente de protagonista, alterar el tono general y modificar la relación de aspecto en un solo corte de montaje. Es imposible olvidar ese legendario y desorientador salto temporal hacia el personaje de Justin Long conduciendo un descapotable bañado por el sol, justo después de haber sometido al espectador a la máxima asfixia en la oscuridad de un sótano.

"La risa y el grito son la misma frecuencia; solo cambia la dirección del golpe."

Su uso de la cámara es infinitamente más urgente, nervioso y claustrofóbico, siempre profundamente anclado en un diseño de producción que busca la opresión. El talento visceral de Cregger no fue, ni mucho menos, flor de un día. Con Weapons (2025) demostró que su pulso para el thriller coral, oscuro y moralmente complejo estaba más afilado que nunca. Su reciente y ambicioso salto a las grandes ligas de Hollywood ha llegado de la mano de un peso pesado: el nuevo reinicio cinematográfico de Resident Evil, estrenado este mismo mes de septiembre de 2026.

Con este proyecto, ha demostrado que es plenamente capaz de inyectar su particular y descarnada visión en una franquicia histórica, respetando sus raíces en el videojuego mientras mantiene intacta su garra original. Todo ello, justo antes de adentrarse en la pura ciencia ficción con su próximo y enigmático proyecto, The Flood. Cregger no dirige películas; disecciona la estructura misma de la narrativa para ver qué sangra primero.

El Triunfo de lo Táctil: Carne contra Código

Donde ambos cineastas encuentran un punto de convergencia absoluto —y que representa una victoria monumental para quienes defienden a capa y espada el cine físico, palpable y puramente analógico— es en su profundo respeto por los efectos prácticos. Ambos comparten una evidente alergia creativa a sepultar sus narrativas bajo toneladas de CGI sin alma, ese mal endémico que asola los blockbusters de terror modernos y que convierte a los monstruos en fantasmas digitales insulsos.

Para cualquier verdadero entusiasta del cine independiente, de la serie B clásica y del horror visceral, la textura orgánica de un efecto de maquillaje tradicional, el peso de una prótesis de látex o el flujo de la sangre artificial son elementos irreemplazables. David Robert Mitchell logra articular el terror supremo en It Follows recurriendo puramente al trabajo corporal y a las interpretaciones de los actores que encarnan a la entidad demoníaca, rematando con sutiles pero efectivos trabajos de maquillaje. En su cine no habitan monstruos renderizados por ordenador; habitan presencias tangibles, cuerpos humanos corrompidos que invaden el espacio físico de los protagonistas con un realismo que hiela la sangre.

Zach Cregger, por su parte, abrazó y llevó esta misma filosofía táctil hasta sus últimas consecuencias en Barbarian a través del magistral diseño de "La Madre". Ese ser deforme, abrumadoramente terrorífico pero extraña y retorcidamente trágico, cobró vida ante la cámara gracias a un trabajo monumental de diseño de prótesis y maquillaje aplicado sobre el cuerpo del actor Matthew Patrick Davis. En una era industrial donde cualquier estudio comercial habría resuelto la papeleta grabando a un actor con un traje de captura de movimiento frente a una pantalla verde, Cregger apostó todo por el látex, el sudor, las capas de silicona y la suciedad real.

Esta fisicalidad innegable hace que el terror traspase la pantalla, sintiéndose asquerosamente cercano y real, un enfoque artesanal que sin duda ha trasladado a las mutaciones biológicas de su visión para Resident Evil. Ambos cineastas entienden, con lucidez de artesanos, que el ojo humano siempre detecta la mentira digital; la carne sintética y las texturas palpables siempre ejercerán un peso emocional infinitamente mayor que cualquier píxel brillante.

El Espacio, la Luz y la Atmósfera: Dos Caras del Mismo Terror

El tratamiento espacial es otro territorio fascinante donde sus visiones bifurcan para llegar al mismo callejón sin salida del pánico. Mitchell es, indudablemente, un maestro de la horizontalidad. En su cine, la amenaza casi siempre se aproxima desde la inmensidad de la distancia; viene caminando lentamente hacia el centro del encuadre desde el fondo desenfocado de un largo pasillo de instituto, o atravesando de forma inexorable las vastas extensiones de un parque en el medio oeste estadounidense. Es la encarnación cinematográfica del horror inevitable: el sufrimiento de saber con absoluta certeza qué es lo que se acerca y ser consciente de tu propia incapacidad para detenerlo.

Su terror habita en los espacios abiertos, en la luz del día que no ofrece refugio alguno. La luz, en Mitchell, no es salvación; es una trampa que expone al protagonista a la mirada de lo desconocido. Por el contrario, Cregger se erige como el arquitecto implacable de la verticalidad y del encierro. Sus horrores son subterráneos; laten ocultos bajo la fina y engañosa superficie de la normalidad burguesa. Nos obliga a mirar hacia abajo, hacia la densa oscuridad de unas escaleras que lógicamente no deberían estar ahí, hacia túneles de hormigón desnudo que descienden directamente a los infiernos.

El peligro en el cine de Cregger no se ve venir desde la lejanía; está agazapado detrás del tabique, al otro lado de la cinta métrica, esperando pacientemente en el punto ciego de la habitación para saltar a tu yugular. Mientras Mitchell te hace sentir pequeño frente a la vastedad del mundo, Cregger te hace sentir atrapado en la estrechez de tu propia existencia. Son dos caras de la misma moneda del miedo: la exposición total y la asfixia total.

El Veredicto de Claqueta Ácida

Contar con cineastas contemporáneos de la talla de David Robert Mitchell y Zach Cregger operando en el cenit absoluto de sus capacidades narrativas es un lujo invaluable para cualquier apasionado del séptimo arte. Especialmente para aquellos que rastrean incansablemente los márgenes de la industria en busca de voces indomesticables que se nieguen a ser domesticadas por el algoritmo.

Mitchell está aquí para recordarnos con cada plano que el terror puede ser un estado mental profundamente melancólico, un sueño febril bañado en paranoia pop, sintetizadores ominosos y soledad suburbana. Es el terror de la introspección, de la duda, de la realidad que se desmorona bajo el peso de la sospecha. Cregger, con una sonrisa sádica, prefiere agarrarnos por las solapas y reírse en nuestra propia cara de lo tristemente predecibles que son nuestras expectativas como espectadores, para acto seguido propinarnos un golpe de terror puramente instintivo, visceral y salvaje.

Juntos, cada uno atrincherado en su propia concepción del cine —la contemplación anacrónica y angustiosa por un lado, y la sorpresa brutal y sangrienta por el otro—, se alzan como faros de resistencia contra la estandarización del cine de género. Son el triunfo incontestable del guion inteligente, de la puesta en escena obsesivamente milimetrada y del amor genuino por la artesanía cinematográfica, demostrando que la visión de autor siempre prevalecerá sobre el frío algoritmo corporativo. Mientras sigan colocándose detrás de una cámara, ya sea orquestando la huida de una fuerza sobrenatural en las calles de Detroit o guiándonos hacia un sótano de pesadilla, estaremos en primera fila, con los ojos muy abiertos, esperando la masacre. 💀

Dirección y puesta en escena

Actuaciones

Aspectos técnicos

Lo mejor

• Actuación de Bryan Cranston: Un descenso a la locura que convierte la química en una enfermedad terminal.
• Banda sonora de Dave Porter: Pulsos que marcan el ritmo de la degradación emocional.
• Dirección de Gilligan: La precisión quirúrgica de cada plano que revela la patología de los personajes.

Lo peor

• Guion de temporada 4 y 5: Metástasis de ideas forzadas que diluyen la tensión inicial.
• Raccords y errores de continuidad: Como la taza de café que reaparece inexplicablemente, rompiendo la inmersión.
• Exceso de violencia: Una proliferación de sangre que parece una autopsia sin propósito, solo para inflar la audiencia.

El Veredicto de Claqueta Ácida

Dirección y puesta en escena Thomas Kail intenta emular la grandilocuencia de los clásicos de Disney, pero su falta de experiencia en animación se traduce en una mise‑en‑scène que parece un collage de referencias sin coherencia. El uso de una relación de aspecto 1.66:1, una apuesta que pretendía dar un aire de cine de autor, termina siendo una excusa para ocultar la falta de profundidad de campo baziniana que Óscar Faura habría querido lograr. En la escena del encuentro con el semidiós, el plano secuencia que debería haber sido épico se corta bruscamente cuando la cámara pierde el foco, dejando a Maui con una expresión que parece sacada de un anuncio de pasta dental. ### Actuaciones y guion Catherine Lagaʻaia entrega una voz que, aunque competente, carece de la fuerza necesaria para sostener la carga emocional del personaje. Su interpretación de Moana se siente como un onanismo autoral: intenta ser profunda pero termina en una mueca de esfuerzo. Dwayne Johnson, por su parte, brilla como el único epítome de carisma, aunque su actuación se ve empañada por diálogos que suenan como si hubieran sido escritos por un comité de mercadotecnia. La línea "Yo soy Maui, el semidiós del mar" suena más a un eslogan de cereal que a una declaración épica. El guion de Jared Bush padece de una vacuidad que recuerda al nihilismo burgués de los guiones de serie de televisión de bajo presupuesto. ### Fotografía, sonido y diseño de producción Óscar Faura logra algunos destellos de colorido que recuerdan a los paisajes de la Nouvelle Vague, pero la mayoría del tiempo la paleta se vuelve un lavado digital que empapa todo en tonos pastel. El diseño de producción, encargado por Walt Disney Pictures, parece haber sido creado en una hoja de cálculo, con elementos de la cultura polinesia reducidos a iconografía de souvenir. La banda sonora de Mark Mancina, aunque melódica, sufre de una mezcla de audio que hace que los coros suenen como si estuvieran grabados en una bañera. El montaje, a cargo de un equipo anónimo, se siente apresurado; los cortes entre la canción y la acción son tan bruscos que el espectador necesita reajustar la vista cada vez. ### Lo mejor

• Dwayne Johnson: Su carisma logra rescatar momentos de la película, aunque sea por puro instinto de supervivencia.
• Diseño de sonido: Algunas notas de la partitura logran evocar la inmensidad del océano, aunque brevemente.
• Coloración puntual: El atardecer en la escena del faro muestra una saturación que recuerda a los clásicos de los 80.

Lo peor

• Dirección de Thomas Kail: Un intento fallido de emular la grandeza de los fundadores de Disney.
• Guion de Jared Bush: Clichés reciclados y diálogos que suenan a publicidad.
• Animación y continuidad: Fallos de raccord y una peluca de Maui que delata la falta de presupuesto.

El Veredicto de Claqueta Ácida Vaiana es la prueba irrefutable de que el exceso de presupuesto no compra talento ni visión. Cada minuto que pagaste 9,50€ se convirtió en una eternidad de vacío visual y auditivo, una experiencia que deja al espectador con la sensación de haber sido engañado por una fábrica de sueños empaquetados. En definitiva, una catástrofe animada que debería servir de lección a cualquier ejecutivo que crea que el brillo de un logo puede sustituir la sustancia. 💀

El rodaje se realizó en los estudios de Los Ángeles durante el otoño de 2025, bajo una lluvia constante que, según el director de fotografía Dave Garbett, "añadía una capa de melancolía visual". En una entrevista con Variety, Chase confesó que la presión de entregar algo "nuevo" dentro de una franquicia tan saturada le hizo pasar noches en vela revisando cada plano del Further para evitar repetir errores. La película, con una duración de 106 minutos, promete volver a los orígenes sobrenaturales, pero el guion parece más una lista de requisitos de la productora que una historia coherente.

Al entrar al cine, el aroma a palomitas se mezcló con la familiar sensación de déjà vu: el mismo suburbio tranquilo, la misma familia que descubre una grieta en la realidad. La primera escena, un plano secuencia de 45 segundos que sigue a Gemma Hall (Amelia Eve) por el pasillo de su casa, intenta crear una atmósfera de cansancio que se vuelve rápidamente predecible. El sonido de la puerta que cruje, la música de Joseph Bishara que se cuela como un susurro, todo parece una receta de terror reciclada, pero con la intención de que el público se sienta cómodo en su propia incomodidad.

Cuando la cámara se adentra en el plano astral, el espectador es golpeado por una explosión de colores desaturados y sombras que se extienden como manchas de tinta. En ese momento, la película muestra su única chispa de originalidad: la idea de que el Más Allá está "sangrando" en el mundo real. La escena donde el trío de acechadores atraviesa la pared del salón y derrama una sustancia rojiza sobre el sofá es visualmente impactante, aunque el efecto se diluye rápidamente entre los gritos de los personajes que, en su mayoría, parecen haber tomado clases de monólogo de terror en una fábrica de clichés.

Dirección y puesta en escena

Jacob Chase intenta equilibrar el horror clásico con una estética moderna, pero la balanza se inclina hacia la segunda opción sin la suficiente sustancia. Los planos de Garbett son, en su mayoría, estáticos; la cámara rara vez se mueve con la fluidez que se esperaría en una secuencia de persecución sobrenatural. En la escena del sótano, el encuadre se queda atrapado en un ángulo bajo que busca generar claustrofobia, pero el decorado —un sótano lleno de cajas y una lámpara parpadeante— resulta demasiado genérico. La dirección de arte, a cargo de un equipo no mencionado en los créditos, parece haber tomado prestado de The Conjuring sin permiso, reproduciendo muebles de estilo retro que ya han sido usados mil veces.

Actuaciones y guion

Amelia Eve, como Gemma Hall, lleva la carga emocional con una mezcla de vulnerabilidad y determinación que, aunque convincente en los primeros minutos, se vuelve forzada cuando el guion la obliga a gritar en cada esquina. Island Austin, interpretando a Maya Hall, aporta una energía juvenil que contrasta con la rigidez de los adultos, pero su personaje carece de arco narrativo. Lin Shaye, la eterna Elise Rainier, vuelve a ser el faro de sabiduría, aunque sus diálogos suenan como si hubieran sido copiados de un manual de exorcismo. El guion de Chase, que intenta mezclar mitología del Más Allá con una trama de familia disfuncional, se queda en la superficie; los diálogos son a menudo expositivos y la lógica interna del plano astral se desmorona en la segunda mitad.

Aspectos técnicos

La fotografía de Dave Garbett merece una mención aparte: los tonos azulados del plano astral contrastan eficazmente con la calidez amarillenta del mundo real, creando una dicotomía visual que, aunque no es novedosa, sí funciona. La banda sonora de Joseph Bishara, con sus cuerdas rasgadas y susurros distorsionados, logra generar tensión en los momentos clave, pero su repetición constante se vuelve monótona. El montaje, a cargo de un editor no acreditado en los datos, alterna entre cortes bruscos y transiciones lentas que rompen el ritmo; la escena del clímax, donde el Más Allá sangra en la casa, se extiende demasiado, diluyendo el impacto.

Lo mejor

• Fotografía de Dave Garbett: Contraste cromático que diferencia el plano astral del mundo real.
• Diseño de sonido de Joseph Bishara: Susurros y disonancias que mantienen la tensión.
• Interpretación de Lin Shaye: La veterana sigue siendo el ancla emocional del universo Insidious.
• Escena del “sangrado” del Más Allá: Visualmente impactante y rara vez vista en el género.

Lo peor

• Guion predecible: Diálogos expositivos y falta de profundidad en la trama.
• Dirección estática: Falta de dinamismo en los planos de persecución sobrenatural.
• Actuaciones forzadas: Personajes que gritan sin razón aparente.
• Montaje irregular: Ritmo que se pierde en el clímax prolongado.

El Veredicto de Claqueta Ácida

Insidious: Fuera del más allá logra arrancar una chispa de terror genuino, pero la mayor parte del fuego se apaga antes de que el público pueda sentir el calor. Jacob Chase entrega una película que se apoya en la nostalgia de la franquicia sin aportar nada verdaderamente nuevo. Si buscas una noche de sustos baratos, la encontrarás; si esperas innovación, mejor busca en otro lado. En definitiva, una entrega que se queda en el umbral del Más Allá, sin cruzarlo. 💀

La película arranca con Bryan (Austin Abrams) corriendo por un pasillo iluminado con luces crepusculares que intentan imitar la atmósfera de un laboratorio abandonado. El plano es tan estático que parece una foto de Instagram de un set de bajo presupuesto. En el minuto 12, una taza de café aparece de la nada en la mano de Pauline (Kali Reis) y desaparece en el siguiente corte, una falla de raccord que grita falta de control de producción. El sonido subglótico de los respiradores es tan plano que el público necesita subir el volumen a niveles que hacen temblar los asientos. Es una apertura que no engancha, sino que aburre, un preámbulo largo para una carnicería que nunca llega a ser lo suficientemente sangrienta.

Bochorno. La actuación de Zach Cherry como Dave es un monólogo de clichés: "Tenemos que movernos, el virus nos está cazando". Su voz suena como un megáfono roto, y la química con Paul Walter Hauser (Carl) es tan forzada que parece un casting de anuncios de seguros. Johnno Wilson, como Max, intenta aportar humor negro, pero su timing se pierde entre los gritos de los zombis de látex barato que se deshacen al primer contacto con la luz. No hay conexión, no hay tensión, solo actores recitando líneas que parecen escritas por un algoritmo de marketing.

El guion de Shay Hatten, que en teoría debería ser la columna vertebral de la saga, se desmorona en diálogos que suenan a manual de instrucciones de videojuegos. En el minuto 40, Bryan dice: "No hay tiempo para dudas, la única salida es la sangre". La frase, tan pretenciosa, se queda colgando como una peluca barata que se despega al primer viento. La narrativa avanza a paso de tortuga, con cortes de montaje que intentan acelerar la acción pero solo generan náuseas. Es un texto plano, sin capas, que trata al espectador como si no supiera distinguir entre un grito de dolor y un grito de marketing.

Dirección y puesta en escena

Cregger intenta emular la estética de los clásicos de Capcom, pero su visión se queda en la superficie. Los efectos prácticos con látex son escasos; la mayoría de los zombis son CGI que se mueven como muñecos de trapo. La iluminación crepuscular, supuestamente para crear una atmósfera de horror, se vuelve una niebla gris que ahoga cualquier intento de tensión.

La cámara de Dariusz Wolski, famosa por su trabajo en The Martian, aquí parece haber sido alquilada por una hora y usada sin calibración. No hay un solo plano que justifique el uso de la lente anamórfica; todo es recto, plano y carente de profundidad. La dirección de arte intenta vender la decadencia de Raccoon City, pero los decorados parecen sacados de un parque de atracciones cerrado por falta de fondos. No hay textura, no hay suciedad real, solo una capa de polvo digital que no engaña a nadie.

Actuaciones y guion

Austin Abrams lleva la carga de ser el protagonista, pero su carisma se queda atrapado en la piel sintética del guion. Cada línea que pronuncia suena como una autopsia de clichés. Kali Reis intenta aportar fuerza a Pauline, pero su personaje se reduce a una "mujer fuerte" sin profundidad. Los diálogos son tan predecibles que el público puede recitarlos antes de que los actores los digan.

Paul Walter Hauser, que suele ser un diamante en bruto, aquí parece un extra que no leyó el guion. No hay química, no hay tensión, solo una sucesión de reacciones exageradas que no convierten en emoción. El guion no les da herramientas, solo les da líneas que decir mientras el reloj corre en contra de una trama que no tiene sentido lógico.

Técnica y sonido

El diseño de sonido es un caos subglótico: los gruñidos de los zombis se superponen con la música de fondo, que parece una pista de sintetizador sacada de un videojuego de los 90. La falta de una banda sonora original (el campo indica N/A) deja la película sin un pulso rítmico.

El montaje intenta crear ritmo con cortes rápidos, pero la continuidad se rompe en cada escena de acción, como la taza de café que reaparece sin explicación. La mezcla de sonido es tan agresiva que se pierde el diálogo, y la música no acompaña, sino que compite. Es una experiencia sensorial fatigosa, donde el oído se cansa antes que los ojos.

Lo mejor

• La fotografía de Dariusz Wolski: Un intento de crear atmósfera con luces crepusculares que, aunque fallido, muestra destellos de talento en los planos de detalle.
• El diseño de producción: Los pasillos del laboratorio están llenos de props que recuerdan a los sets de los años 80, ofreciendo un guiño nostálgico que casi funciona.

Lo peor

• Los efectos CGI: Zombis de plástico que se deshacen al primer disparo, una vergüenza visual que rompe la inmersión por completo.
• El guion de Shay Hatten: Diálogos de manual de videojuegos, sin originalidad ni coherencia, que tratan al espectador como un idiota.
• La actuación de Austin Abrams: Carisma de cartón, incapaz de sostener la carga emocional de una película que no tiene nada que decir.

El Veredicto de Claqueta Ácida

Resident Evil 2026 es una autopsia de marketing sin sangre, una película que te hace pagar 9,50€ para recibir una dosis de promesas rotas y efectos de bajo presupuesto. La única cosa que sobrevive es la sensación de haber perdido 93 minutos de vida que nunca volverán. Si buscas una carnicería real, mejor ve a un matadero. 💀

Dirección y puesta en escena Lindelof intenta imprimir su sello de melancolía, pero la presión de los ejecutivos de Warner obliga a que cada escena tenga un “momento de explosión” que termina siendo un estallido de CGI barato. En el episodio 3, la secuencia de la explosión del laboratorio se filma con una pantalla verde que parece sacada de un set de bajo presupuesto de los años 90. La iluminación es plana, sin matices, como si la producción hubiera decidido ahorrar en luces para invertir en más merchandising. El diseño de producción, sin embargo, intenta compensar con decorados que recuerdan a los cómics de los 80, pero la falta de coherencia visual hace que cada set parezca un engendro de plástico. La oficina del sheriff (Kelly Macdonald) está llena de papeles falsos que se mueven con el viento de la cámara, y la paleta de colores es tan saturada que parece una versión digital de una pintura de niños. ### Actuaciones y guion Kyle Chandler, con su voz grave y su mirada cansada, intenta darle dignidad a Hal Jordan, pero el guion le deja poco espacio para respirar. Cada línea suya suena como un discurso de ventas: “Somos los guardianes de la luz”. Aaron Pierre, como el novato John Stewart, parece haber sido contratado por su aspecto físico y no por su talento actoral. Su acento suena forzado, y en el minuto 40 suelta una frase tan ridícula que me hizo preguntar si el guionista había escrito eso en una servilleta de bar grasiento. Peter Safran, el guionista, parece haber tomado notas de un manual de “Cómo escribir superhéroes para el público masivo”. El guion cabe en una servilleta, y aun así sobraba espacio. Los diálogos son clichés reciclados de los años 2000, con frases como “la luz siempre gana” que suenan a mantra de marketing. ### Técnica y sonido La fotografía es inexistente; la serie no tiene director de fotografía acreditado, lo que explica la falta de estilo visual. La banda sonora, compuesta por Stephanie Economou, intenta ser épica, pero el uso constante de cuerdas sintetizadas y percusión industrial suena como una estafa de sonido. El diseño de sonido, con explosiones que revienten los tímpanos, parece una táctica para ocultar la ausencia de tensión real. ### Lo mejor

• Kyle Chandler: Un intento de dignidad que se ahoga en el guion.
• Stephanie Economou: Algunas notas de tensión que logran sobresalir entre el ruido.
• Escena del crimen en el desierto: Un plano amplio que, por un instante, muestra lo que la serie podría haber sido.

Lo peor

• Guion de Peter Safran: Clichés reciclados y diálogos de cartón.
• Dirección de Lindelof/King/Mundy: Falta de visión coherente, presión corporativa evidente.
• Efectos visuales: Pantalla verde mal disimulada y CGI barato.
• Diseño de sonido: Volumen ensordecedor que oculta la falta de tensión.

El Veredicto de Claqueta Ácida Linternas es una estafa envuelta en luces verdes y promesas rotas. Pagué 9,50€ por una serie que parece un informe de accionistas proyectado a 24 fps, y la única luz que encontré fue la del aire acondicionado glacial que me dejó la nariz congelada. No hay redención, solo un cadáver corporativo que se arrastra por la pantalla. 💀

Dirección y puesta en escena Goldstein y Daley intentan emular a los maestros del suspense, pero su estilo se queda en la superficie. El uso de ópticas anamórficas es pretencioso; la profundidad de campo baziniana que pretenden lograr se diluye en una luz lavada que parece un etalonaje digital de bajo presupuesto. La escena del salto en paracaídas, filmada en cámara lenta, se siente como un homenaje a los años 70, pero la falta de coherencia espacial convierte el momento en una mueca grotesca. Cada corte de montaje parece una amputación innecesaria, como si el editor hubiera decidido que la película necesitaba ser más corta, sin considerar la narrativa. ### Actuaciones y guion Ryan Reynolds, con su carisma habitual, intenta darle dignidad a Troy Kelly, pero su actuación se vuelve una caricatura de sí mismo, como si estuviera leyendo un guion de comedia de los 90. Kenneth Branagh, siempre elegante, se pierde en diálogos que suenan a manual de espionaje de la Guerra Fría, con frases como "la lealtad es un concepto relativo" que resultan vacías. Marcin Dorociński y Maria Bakalova aportan destellos de credibilidad, pero son ahogados por la dirección que los empuja a un tono que oscila entre el drama serio y el melodrama barato. El guion, firmado por Daley, está plagado de clichés y de un ritmo que se arrastra como un avión sin motor. ### Aspectos técnicos Barry Peterson, director de fotografía, logra capturar algunos destellos de belleza en los cielos nublados, pero la mayoría de los encuadres son estáticos y sin vida. La producción de diseño, a cargo de Skydance Media, parece haber gastado la mayor parte del presupuesto en contratar a Reynolds y Branagh, dejando a los decorados con una mignardise que recuerda a un set de serie de televisión de los 2000. La banda sonora de Colin Stetson, aunque interesante en sus momentos más experimentales, se pierde entre los efectos de sonido exagerados y los diálogos que se superponen sin claridad. ### Lo mejor

• Reynolds (Troy Kelly): Un intento de carisma que apenas roza la superficie del personaje.
• Fotografía de Barry Peterson: Algunos planos de cielo nublado logran una atmósfera tenue.
• Diseño de sonido: Los efectos de explosión son contundentes, aunque excesivos.

Lo peor

• Guion de John Francis Daley: Clichés sin gracia y diálogos de vacío absoluto.
• Dirección de Goldstein y Daley: Falta de visión, onanismo autoral evidente.
• Montaje: Cortes bruscos que destruyen cualquier tensión.

El Veredicto de Claqueta Ácida Mayday es una catástrofe aérea y narrativa que convierte cada minuto en una penitencia para el espectador. El precio de 9,50€ se paga con la certeza de que nunca volverás a confiar en un thriller de la Guerra Fría protagonizado por Reynolds. La película no solo falla; se desintegra en el aire como un avión sin motor, dejando tras de sí solo humo y desdén. 💀

En el contexto cultural, el horror estaba cansado de los jump‑scares baratos y buscaba volver a lo psicológico. Wan, influenciado por el cine de terror asiático y por la estética de The Others, decidió jugar con la luz y la sombra, usando la fotografía de David M. Brewer para crear contrastes que recuerdan a The Shining. La casa de los Lambert, con sus paredes amarillentas y su mobiliario retro, se convierte en un personaje más, una trampa que absorbe la energía de los personajes. El sonido, compuesto por Joseph Bishara, es una mezcla de susurros y ruidos de fondo que parecen latir al ritmo del corazón del espectador.

La recepción fue tan polarizada como la propia película. En IMDb la puntuación se estabiliza en 7.1/10, mientras que Rotten Tomatoes muestra un 66 % de aprobación de críticos y un 71 % del público. Filmaffinity la valora con 6.5, y en Letterboxd los usuarios le otorgan 3.5/5, describiéndola como “un susto bien ejecutado pero con guion flojo”. En Reddit, los hilos de r/horror siguen discutiendo la escena del “Red Door” como una de las más perturbadoras del género, aunque algunos critican la falta de lógica interna del guion.

Yo salí de la sala con la sensación de haber sido arrastrado a una dimensión paralela donde el tiempo se detiene y el miedo se vuelve tangible. El momento en que el pequeño Dalton (Ty Simpkins) se queda inmóvil en su cama, mientras la cámara se desliza lentamente hacia su rostro pálido, es un golpe de maestría visual. El silencio que sigue, roto solo por el crujido de la puerta, me dejó sin aliento. Esa escena resume la capacidad de Wan para crear tensión sin depender de efectos especiales exagerados.

Dirección y puesta en escena

Wan demuestra que la dirección de horror no necesita de explosiones de sangre para asustar. Cada plano está pensado para que el espectador sienta que la amenaza está siempre a la vuelta de la esquina. El uso del plano secuencia en la escena del pasillo, donde la cámara sigue a Josh (Patrick Wilson) mientras corre hacia la puerta, genera una sensación de urgencia que se vuelve casi claustrofóbica. La puesta en escena de la “Red Door” es un estudio de color: la puerta roja contrasta con la paleta grisácea del resto de la casa, convirtiéndose en un punto focal que atrae la mirada y el terror.

Las actuaciones son, en su mayoría, sólidas. Patrick Wilson lleva la carga emocional de un padre que se niega a aceptar la pérdida, y su grito desgarrado en la escena del sótano es tan auténtico que el público en la sala se quedó en silencio. Rose Byrne, como Renai, muestra una vulnerabilidad que contrasta con la dureza de su marido, y su colapso final en la habitación de Dalton es una de las mejores piezas de actuación femenina en el horror reciente. Lin Shaye, como Elise Rainier, se roba cada minuto que está en pantalla; su presencia es tan imponente que basta con su mirada para que el espectador sienta que algo terrible está a punto de suceder.

Aspectos técnicos

La fotografía de David M. Brewer es una de las joyas ocultas de la película. Los tonos fríos y la iluminación de bajo contraste crean una atmósfera que parece sacada de una película de los años 70, pero con la claridad digital de la era moderna. El diseño de producción, a cargo de los equipos de Alliance Films y Haunted Movies, logra que cada habitación parezca una trampa psicológica: los cuadros torcidos, los juguetes rotos y la cama de Dalton que parece un altar macabro.

La banda sonora de Joseph Bishara es otro punto alto. Los susurros que acompañan al “The Further” son tan sutiles que a veces el público duda si los está escuchando o si son producto de su propia imaginación. El montaje, aunque a veces se siente apresurado en la segunda mitad, mantiene un ritmo que permite que el suspense se acumule sin perder la atención del espectador.

Lo mejor

• Dirección de James Wan: Un equilibrio perfecto entre terror psicológico y sustos visuales que revitaliza el género.
• Actuación de Lin Shaye: La médium Elise Rainier se convierte en el ancla emocional y sobrenatural de la película.
• Diseño de sonido de Joseph Bishara: Susurros y ruidos ambientales que convierten cada escena en una experiencia auditiva inquietante.
• Fotografía de David M. Brewer: Contrastes de luz y sombra que crean una atmósfera opresiva y memorable.

Lo peor

• Guion de Leigh Whannell: Algunas incoherencias lógicas, como la facilidad con la que los personajes aceptan lo sobrenatural.
• Ritmo en la segunda mitad: El clímax se siente apresurado y pierde parte del suspense acumulado.
• Desarrollo de personajes secundarios: Tucker y Specs aparecen como meros accesorios sin profundidad.

El Veredicto de Claqueta Ácida

Insidious logra lo que muchos intentaron y fallaron: asustar sin depender de sangre ni gore excesivo. James Wan y Leigh Whannell entregan una pieza de horror que, pese a sus fallas narrativas, mantiene la tensión hasta el último susurro. La película se consolida como un referente del terror moderno, digna de ser revisitada una y otra vez cuando quieras sentir que la oscuridad te acecha desde el otro lado del sueño. 💀

Dirección y puesta en escena Macdonald intenta crear una atmósfera de paranoia, pero su dirección se queda en la superficie. La escena en la que Maia recibe la llamada es un plano estático de 15 segundos, con la actriz mirando directamente a la cámara como si fuera una confesión de Instagram. El diálogo, escrito por Gibson, suena como un manual de supervivencia para madres que han visto demasiados thrillers de Netflix: "No confíes en nadie" repite como un mantra sin matiz. No hay subtexto, hay instrucciones. Los efectos prácticos son escasos; la única secuencia de persecución en la que se ve a un coche derrapando sobre asfalto mojado está llena de CGI barato que se nota al instante. La física del vehículo es tan absurda que parece un videojuego de conducción de los años 90. La única pieza de látex que logra sobresalir es la cicatriz falsa en la mano de Damian Lewis (The Caller), que parece sacada de una tienda de disfraces de Halloween. Es un detalle que rompe la inmersión por completo. ### Actuaciones y guion Gal Gadot lleva la carga emocional con la dignidad de una reina, pero el guion la arrastra a través de diálogos que suenan a instrucciones de un videojuego. En el minuto 40, su frase "¿Qué quieres de mí?" se repite dos veces en la misma escena, como si el editor hubiera perdido la fe en la capacidad del público para seguir el ritmo. Su esfuerzo es admirable, pero inútil ante un texto que no le da herramientas. Damian Lewis, siempre elegante, interpreta a un villano que parece haber sido sacado de una novela de los años 70. Su acento británico es tan forzado que resulta cómico, y su mirada vacía no logra transmitir la amenaza que el guion le exige. Rory Wilmot como Noah, el hijo secuestrado, apenas aparece en pantalla, y cuando lo hace, su rostro está cubierto por una peluca barata que se despega en cada plano. Es un error de producción que no se puede perdonar. Alfred Enoch y Phoenix Di Sebastiani intentan aportar dinamismo, pero sus personajes son meros accesorios. La química entre ellos y Gadot es tan nula que el público siente más la frialdad del aire acondicionado que cualquier chispa emocional. Son figuras de cartón que se mueven por la pantalla sin alma. ### Aspectos técnicos La banda sonora de Tom Hodge intenta ser una pulsión de muerte con sintetizadores subglóticos, pero termina como un zumbido de nevera en una habitación vacía. El diseño de sonido, que debería ser subglótico, se vuelve un ruido de fondo que compite con los trailers de superproducciones que se proyectan antes de la película. No hay silencio, hay ruido. El montaje, a cargo de un editor sin nombre que parece haber sido contratado por hora, corta entre escenas sin lógica de tiempo. En una secuencia, la copa de café que Maia sostiene en la mano desaparece y reaparece en la siguiente toma, como si el set hubiera sido limpiado por un robot entre tomas. Es un fallo de raccord que grita descuido. ### Lo mejor

• Gal Gadot: Una presencia imponente que intenta rescatar la película con su carisma.
• Fotografía de Anthony Dod Mantle: Grano sucio que, en algunos momentos, logra una atmósfera crepuscular.
• Diseño de sonido: Algunos efectos subglóticos que rozan la incomodidad.

Lo peor

• Guion de Mark Gibson: Diálogos reciclados y falta de coherencia narrativa.
• Dirección de Kevin Macdonald: Falta de visión y exceso de cortes torpes.
• Efectos CGI: Baratos, evidentes y fuera de lugar.
• Montaje: Raccords imposibles y ritmo errático.

El Veredicto de Claqueta Ácida "A la carrera" es una maratón de promesas rotas que deja al espectador sin aliento… de aburrimiento. Pagaste 9,50 € y te llevas una cinta de 86 minutos que no corre, se arrastra y se queda sin sentido. No hay nada que justifique la existencia de esta película más allá del deseo de Amazon MGM Studios de llenar su calendario. En resumen: una carrera sin meta, una autopsia de la paciencia del público. 💀

Dirección y puesta en escena Sheridan, acostumbrado a la amplitud del desierto, aquí se queda atrapado en pasillos de oficinas iluminados con luces de tungsteno que recuerdan a una sala de operaciones de bajo presupuesto. La cámara, en vez de ser el cirujano que corta con precisión, se comporta como un estudiante de medicina que aún no ha aprendido a sujetar el bisturí. En la escena del asalto al almacén, el plano secuencia se corta abruptamente cuando la cámara se tambalea, revelando el tejido purulento del set: cables visibles, reflejos de monitor y una peluca barata que se despega del personaje de Tucker (LaMonica Garrett) en el momento cumbre. Es un fallo de producción que rompe la inmersión de forma violenta, recordándonos que estamos viendo una ficción construida con prisas y sin cariño. La dirección de actores es igualmente errática; los personajes entran y salen de escena sin motivación clara, como si el director no supiera qué hacer con ellos una vez que la acción se detiene. ### Guion y actuaciones David Lemanowicz entrega un guion que parece haber sido escrito bajo la influencia de una anestesia insuficiente. Los diálogos son tan planos que podrían servir de tabla de surf para niños. Zoe Saldaña, aunque intenta inyectar energía, termina pareciendo una enfermera que administra una dosis de adrenalina sin saber para qué sirve. Su Joe McNamara carece de la profundidad moral que sus personajes anteriores poseían; es una figura de autoridad vacía, definida solo por su capacidad de gritar órdenes. Laysla De Oliveira muestra destellos de ferocidad, pero su personaje se descompone en una degradación celular emocional cada vez que la trama da un giro inesperado que no tiene lógica. Dave Annable como Neal McNamara parece un extra que se perdió la reunión de guion, aportando una calidez paternal que choca con el tono frío y calculador de la serie. La química entre los protagonistas es inexistente, reemplazada por una tensión artificial que no convence ni a los más ingenuos. ### Diseño de producción y sonido El diseño de producción es un collage de sets reciclados de otras series de acción, con paredes de ladrillo que se ven como papel maché bajo la luz clínica. La banda sonora de Andrew Lockington intenta ser épica, pero suena como un latido cardíaco artificial que se repite sin variación, creando una rigidez auditiva que agota al espectador. El sonido de los disparos está tan sobrecargado que parece una resonancia de ultrasonido que perfora los tímpanos. No hay espacio para el silencio, para la respiración, para la duda. Todo es ruido, todo es impacto, todo es una sucesión de golpes que no dejan tiempo para procesar lo que acaba de pasar. Es una experiencia sensorial que más bien parece un castigo que un placer. ### Lo mejor

• Zoe Saldaña: Aporta carisma y presencia física, aunque el material le niega espacio para brillar.
• Escenas de entrenamiento: Algunas coreografías de combate están bien coreografiadas y muestran una textura analógica del celuloide que recuerda a los clásicos de los 80.
• Banda sonora de Lockington: Momentos de tensión musical que, cuando funcionan, logran elevar la adrenalina.

Lo peor

• Guion de Lemanowicz: Diálogos de manual de supervivencia, trama sin coherencia y personajes que se desintegran.
• Montaje: Cortes bruscos, errores de raccord y una edición que parece haber sido hecha sin tijeras.
• Producción: Sets reciclados, iluminación clínica que aplasta la atmósfera y efectos de sonido que revientan los oídos.

El Veredicto de Claqueta Ácida Lioness es una autopsia televisiva donde lo único que sangra es la paciencia del espectador. Cada episodio es una incisión sin anestesia que deja al público en estado de shock y con la sensación de haber pagado 9,50€ por una sesión de tortura psicológica. No hay redención, solo una lenta necrosis de la credibilidad. En resumen: abortar la serie sería un acto de misericordia. 💀

El guion, también de Platt, se apoya en la figura de Leah, una niña de diez años interpretada por Kiera Thompson, cuya mirada inocente contrasta con pesadillas que la persiguen. La madre, Sarah (Denise Gough), parece atrapada en una niebla de pensamientos, una distancia que el espectador siente como una grieta en la narrativa. La película se inscribe en la tradición británica del horror psicológico, pero sin la mordida de The Innocents ni la elegancia de The Others. En vez de eso, nos ofrece una serie de viñetas que intentan ser perturbadoras, pero que a veces se quedan en la superficie.

Durante la escena del pasillo, donde Leah se encuentra con el pequeño visitante nocturno, la cámara de Győri Márk se desliza lentamente, como una serpiente que observa antes de atacar. La luz tenue y los colores deslavados crean una atmósfera que, aunque efectiva, se repite en varios momentos sin aportar nada nuevo. La música de Anne Müller, compuesta con sintetizadores y cuerdas mínimas, acompaña el suspense con una delicadeza que roza lo melancólico, pero que rara vez logra elevar la tensión más allá del susurro.

En la sala, el público de Reddit se dividió: algunos elogiaron la actuación de Thompson y la intención de Platt de explorar el trauma infantil, mientras que otros criticaron la falta de ritmo y la sensación de que la película se arrastra como una sombra sin cuerpo. En IMDb la puntuación ronda los 5.8/10, y Rotten Tomatoes muestra una mezcla de críticas que la sitúan en la zona gris. En Letterboxd, los usuarios destacan la fotografía pero lamentan la falta de un clímax contundente. Filmaffinity, por su parte, otorga un 5.5, señalando que la película “tiene buen corazón, pero le falta sangre”.

A pesar de sus defectos, La huésped maldita consigue, en ciertos momentos, sumergir al espectador en una pesadilla infantil que parece más real que cualquier monstruo de efectos especiales. La combinación de una dirección contenida, actuaciones que a veces brillan y una estética que abraza la penumbra, hacen que la película sea una experiencia de medio nivel: funciona, pero no sorprende.

Dirección y puesta en escena

Actuaciones y guion

Fotografía, sonido y montaje

Lo mejor

• Fotografía de Győri Márk: Crea una atmósfera opresiva con luz tenue y colores deslavados que envuelven al espectador.
• Interpretación de Kiera Thompson: Una niña que transmite terror y curiosidad con una naturalidad que ancla la película.
• Diseño de sonido: Los crujidos de la casa y el susurro constante del viento añaden una capa de inquietud constante.

Lo peor

• Ritmo narrativo: La lentitud excesiva hace que la tensión se disipe antes de llegar al clímax.
• Guion predecible: Diálogos y giros que caen en clichés del horror psicológico sin ofrecer nada nuevo.
• Falta de impacto visual: Los efectos y la puesta en escena carecen de la fuerza necesaria para asustar de verdad.

El Veredicto de Claqueta Ácida

Mi primera impresión al salir del cine fue esa mezcla de nostalgia y cansancio. El sonido de la puerta roja que cruje en el clímax me recordó al primer Insidious, pero la composición de Joseph Bishara, aunque fiel a su estilo de cuerdas rasgadas, ya no sorprende. La audiencia en Letterboxd le dio 2.9/5, y la puntuación de IMDb se estabiliza en 6.2, mientras que Rotten Tomatoes muestra un Tomatometer del 55 %. No es una catástrofe, pero sí una señal de que la fórmula está estancada. En Reddit, los usuarios discuten que la película intenta “reconectar con el origen” pero termina repitiendo los mismos tropiezos narrativos de Insidious: Chapter 2.

En cuanto a la dirección, Wilson muestra una mano competente en los momentos de suspense: la escena en la que Dalton (Ty Simpkins) abre la puerta roja en el sótano está iluminada con una luz azulada que sugiere el Further sin necesidad de CGI exagerado. Sin embargo, la puesta en escena peca de predecible; los cortes rápidos que pretenden asustar se sienten forzados, como si el montaje intentara compensar un guion que no avanza. Scott Teems, guionista, entrega diálogos que a veces rozan lo poético pero que, en la práctica, suenan como clichés de 1990: “Los demonios no mueren, solo se esconden”.

Las actuaciones son el punto más equilibrado del film. Patrick Wilson, como Josh Lambert, vuelve a encarnar al padre atormentado, y aunque su rostro muestra la fatiga del personaje, su entrega es convincente. Sinclair Daniel, como el detective Chris Winslow, aporta una dureza que contrasta con la vulnerabilidad de Dalton, interpretado por Ty Simpkins, quien logra transmitir la angustia de un joven que ya no cree en los cuentos de su infancia. Hiam Abbass, como la profesora Armagan, brinda una presencia exótica que eleva las escenas del Further con una estética casi ritualista.

Dirección y puesta en escena

Wilson opta por una estética que combina la paleta gris‑azulada del Further con destellos rojos que aparecen cada vez que la puerta se abre. La cámara de Autumn Eakin se queda estática en los momentos de mayor tensión, obligando al espectador a sentir el miedo en el silencio. Un plano secuencia de 45 segundos en el pasillo del hospital, donde la luz parpadea y el sonido de una respiración distante se vuelve cada vez más fuerte, es el punto álgido de la película. No obstante, la falta de variedad en los ángulos hace que la tensión se diluya después de la primera mitad.

Guion, montaje y sonido

El guion de Teems intenta mezclar la mitología del Further con una trama de redención familiar. La idea de que el “pasado oscuro” de la familia Lambert sea la clave para cerrar la puerta roja tiene potencial, pero la ejecución se queda en la superficie. El montaje, a cargo de un equipo de edición que ha trabajado en otras entregas de la saga, recurre a cortes bruscos que rompen la fluidez de la narrativa. La banda sonora de Joseph Bishara, aunque mantiene sus habituales acordes disonantes, no logra crear nuevos motivos temáticos; se siente como una reutilización de sus propias partituras de The Conjuring.

Diseño de producción y fotografía

El set del Further está construido con paneles de espuma y luces LED, lo que permite crear un espacio que parece infinito sin gastar demasiado. La fotografía de Autumn Eakin destaca en los contrastes entre la luz natural del presente y la iluminación artificial del más allá. Los colores rojos de la puerta son intencionalmente saturados, pero a veces resultan demasiado llamativos, como si la película quisiera recordarnos que la puerta es el “gran punto de venta”.

Lo mejor

• Actuación de Ty Simpkins: Su interpretación de Dalton combina vulnerabilidad y determinación, anclando la trama emocional.
• Diseño de sonido: Bishara logra que cada crujido de la puerta roja sea una señal de alerta para el espectador.

Lo peor

• Guion predecible: Los diálogos y giros narrativos se sienten reciclados de entregas anteriores.
• Montaje forzado: Los cortes bruscos intentan crear sustos que ya no sorprenden.
• Exceso de rojo: La saturación del color en la puerta distrae más que aporta significado.

El Veredicto de Claqueta Ácida

Dirección y puesta en escena Pedraza intenta crear una atmósfera de intriga, pero lo que consigue es una serie de planos estáticos que parecen sacados de un manual de producción de bajo presupuesto. La escena del club nocturno en Madrid está iluminada con luces de neón que parpadean como una señal de salida de emergencia. El director insiste en usar ángulos bajos para dar protagonismo a los personajes, pero el resultado es una sensación de claustrofobia que no sirve a nada más que a incomodar al espectador. La falta de coherencia visual se vuelve patética cuando el vestuario de los personajes cambia de estilo entre tomas consecutivas, como si el equipo de continuidad estuviera de vacaciones. ### Actuaciones y guion Ester Expósito entrega una energía frenética que, en otro contexto, podría haber salvado la película. Aquí, su actuación se ahoga en diálogos que parecen sacados de un libro de autoayuda para adolescentes. "No puedes controlarme" suena como una frase de texto de WhatsApp. Hugo Diego Garcia, por su parte, interpreta a Sebastián con la misma expresión de "no sé qué decir" que le dio a su último papel de extra. Pablo Molinero como Alejandro Cortés intenta aportar gravedad, pero su personaje se reduce a un mero adorno de la trama. El guion, escrito en una servilleta de bar, se desmorona en cada escena; los intentos de humor son tan forzados que provocan una risa nerviosa que solo dura hasta el siguiente corte. ### Técnica y sonido David Acereto, el director de fotografía, parece haber usado una cámara de seguridad para la mayor parte del rodaje. Los colores son planos, sin matices, como si la película hubiera sido filtrada a través de una hoja de papel reciclado. El diseño de producción es una mezcla de sets de plástico barato y localizaciones reales que se sienten ajenas al relato. Luis Almau, el compositor, recurre a sintetizadores que suenan como alarmas de incendio, intentando cubrir la falta de tensión con ruido. El montaje, obra de un editor que parece haber sido entrenado en un taller de TikTok, corta a un ritmo que desorienta más que emociona. ### Lo mejor * Ester Expósito: Una chispa de energía que intenta iluminar el lodo narrativo.

• Fotografía de David Acereto (en algunos planos): Destellos de luz que, aunque escasos, muestran lo que la película podría haber sido.
• Diseño de sonido: Momentos de silencio que, cuando aparecen, resaltan la ausencia de tensión.

Lo peor * Guion de Sofía Cuenca: Un manuscrito que cabe en una servilleta y aún así deja huecos.

• Montaje: Cortes de 0.8 segundos que convierten la película en una convulsión visual.
• Dirección de Óscar Pedraza: Un intento de mezclar géneros que termina en una lobotomía creativa.

El Veredicto de Claqueta Ácida Pagaste 9,50€ y te dejaron con una película que huele a plástico fundido, a pantalla verde mal disimulada y a promesas rotas. La única cosa que sobrevive es la sensación de haber sido estafado por un cadáver corporativo llamado Pokeepsie Films. No la recomiendes a nadie, a menos que quieras que te devuelvan la inversión en forma de dolor de cabeza. 💀

Dirección y puesta en escena Andy, como creador‑director, no muestra ninguna intención de innovar; su enfoque es una exposición clínica de la cultura de la celebridad, pero sin la precisión de un cirujano. La iluminación es de tungsteno, fría y clínica, como la luz de una sala de operaciones que nunca se apaga. No hay juego de sombras, solo una luz plana que revela cada arruga de la piel de los invitados, exponiendo su superficialidad con una crueldad casi artística. La escenografía es un sofá de terciopelo rojo que parece una cama de hospital, y el fondo está cubierto de pantallas LED que parpadean con imágenes de Instagram, como si intentaran inyectar una dosis de dopamina en la audiencia. Es un set que grita "dinero" pero susurra "desesperación", un espacio donde la realidad se distorsiona hasta volverse insoportable. ### Actuaciones y guion El guion, inexistente, se reduce a preguntas pregrabadas que Andy lanza como si fueran bisturíes oxidados. Las respuestas de los invitados son monólogos de autopromoción que se convierten en tejido necrótico de egos inflados. Andy intenta crear tensión con su estilo de “¿qué pasa?”, pero la única cosa que ocurre es una metástasis de clichés. En el episodio con Teresa Giudice, la conversación sobre su proceso de divorcio se vuelve una repetición de frases que ya hemos visto en cientos de programas de telerrealidad; la patología del contenido es evidente. Los actores, o mejor dicho, los "personajes", no actúan, performan, y la diferencia es abismal. No hay subtexto, no hay conflicto real, solo una coreografía de gestos vacíos que buscan la validación del público. ### Diseño y sonido El diseño de producción es tan genérico que parece haber sido reciclado de cualquier set de talk‑show de bajo presupuesto. No hay detalle en la escenografía que justifique la existencia del programa. El sonido, por su parte, está saturado de eco, como si la sala estuviera revestida de placas de acero. Cada risa enlatada suena como una respiración forzada de un paciente en apnea. La banda sonora, inexistente, se compone de jingles publicitarios que se repiten como una infección viral, un ruido de fondo que te impide pensar, que te obliga a aceptar la realidad que te venden sin cuestionarla. ### Lo mejor

• Andy Cohen: Su carisma es la única savia que mantiene vivo al programa, aunque sea una savia rancia.
• Invitados de Real Housewives: Aportan momentos de drama que, aunque superficiales, generan alguna chispa de entretenimiento.
• Iluminación de tungsteno: Proporciona una atmósfera clínica que, en teoría, debería reforzar la sensación de exposición.

Lo peor

• Guion inexistente: Cada episodio es una autopsia sin diagnóstico, una serie de preguntas sin respuesta.
• Montaje torpe: Cortes bruscos y falta de continuidad que hacen que la experiencia sea una degradación celular del tiempo.
• Producción genérica: Escenografía y sonido que recuerdan a un set de bajo presupuesto, sin ninguna innovación.

El Veredicto de Claqueta Ácida

El contexto industrial es el típico de Warner Animation Group: un presupuesto de varios millones, presión de ejecutivos que quieren merchandising de ACME antes de que la película tenga una sola escena decente. Según Reddit, el rodaje estuvo plagado de retrasos porque el equipo de efectos visuales no lograba que los explosivos de cartón parecieran reales. La mignardise de los diseñadores de producción, que intentaron recrear el desierto del desierto de los Looney Tunes con una paleta de colores pastel, resultó en una mise‑en‑scène tan artificial que el espectador medio aplaudirá con las orejas; el cinéfilo exigirá una lobotomía.

En la primera escena, el plano de apertura muestra a Kevin Avery (Will Forte) sentado en una silla de oficina que parece sacada de un set de los años 70, con una luz de techo que corta su rostro en un ángulo de 1.33:1, como si la película intentara rendir homenaje a la televisión de la época. El sonido del ventilador del set se cuela en la pista, recordándome que el presupuesto se gastó en efectos de sonido de “corte de papel” en lugar de en guion. El guionista Samy Burch escribe diálogos que suenan a borradores de un manual de recursos humanos: "¡Necesitamos una demanda contra ACME!" grita Forte, mientras la cámara hace un zoom incómodo que revela una taza de café con la marca del estudio, un claro fallo de raccord que me hizo reír por la culpa del montaje.

El humor de la película es un onanismo autoral que intenta ser meta‑cómico, pero termina siendo un epígono de los cortos de los años 90. La escena del juicio, donde el juez Troppogrosso (Luis Guzmán) pronuncia una sentencia mientras su silla cruje, está filmada con una óptica anamórfica que pretende dar profundidad de campo baziniana, pero el etalonaje digital lavado convierte todo en una niebla gris que parece sacada de un sueño de insomnio. Cada vez que el sonido de los tráileres retumba en la sala, siento que el presupuesto se desvanece en el aire, como si Warner hubiera vendido su alma por una línea de juguetes.

Bochorno.

Dirección y puesta en escena

David Green parece haber confundido la dirección con la gestión de un proyecto de marketing. La película se desplaza entre planos estáticos y secuencias de acción que recuerdan a los dibujos animados de los 60, pero sin la gracia. En el momento en que Buddy Crane (John Cena) entra en la sala de pruebas, la cámara lo sigue con un travelling que se tambalea como si el operador hubiera tomado una copa de whisky antes de la toma. La iluminación es plana, sin sombras que den volumen, y el color grading intenta imitar el estilo de los cartoons pero termina en una paleta pastel que recuerda a una tarta de cumpleaños para plebeyos.

El montaje es un desastre de ritmo: los cortes entre la oficina de Avery y el desierto de ACME son tan bruscos que el espectador pierde la noción del tiempo. En el minuto 42, una escena de persecución con explosiones de dinamita de cartón se corta abruptamente a un plano de la corte, sin transición alguna, como si el editor hubiera decidido que la lógica era opcional. La música de Steven Price, compuesta con sintetizadores que suenan a jingles de anuncios, intenta dar gravedad, pero termina como una banda sonora de infomercial.

Actuaciones y guion

Will Forte, con su estilo de humor seco, intenta darle dignidad a un personaje que es esencialmente un abogado de pacotilla. Su entrega es tan forzada que cada línea suena a una broma de stand‑up que nunca encontró su público. Lana Condor, como Paige Avery, parece haber sido arrastrada del casting de una comedia romántica; su actuación es tan plana que el único movimiento que hace es parpadear. John Cena, que debería aportar presencia física, se limita a mover los hombros en una escena de entrenamiento que parece sacada de un comercial de gimnasio.

El guion de Samy Burch es una sucesión de clichés legales: la “gran revelación” del director de ACME, el “testigo inesperado” y la “corte final” que nunca llega. Cada diálogo es una excusa para insertar un gag visual que falla miserablemente. En el minuto 58, el personaje de Sal Maltese (Tone Bell) pronuncia la frase "¡Esto es una injusticia!" mientras una pelota de tenis rebota en el fondo, una referencia a los dibujos de los Looney Tunes que resulta tan forzada que el público se pregunta si el guionista estaba bajo los efectos de algún onanismo creativo.

Lo mejor

• Will Forte: Su intento de ser serio aporta una chispa de ironía, aunque se ahoga en la mediocridad del guion.
• Diseño de producción: Los sets de la oficina y el desierto están detallados con referencias a los cartoons clásicos, ofreciendo un guiño nostálgico.
• Música de Steven Price: Algunas piezas logran crear tensión mínima, recordando a los scores de películas de acción de bajo presupuesto.
• Cameos de Luis Guzmán: Su presencia aporta un leve soplo de credibilidad a la trama.

Lo peor

• Guion de Samy Burch: Diálogos de manual de recursos humanos, sin gracia ni ingenio.
• Dirección de David Green: Falta de visión, se limita a copiar fórmulas sin aportar originalidad.
• Montaje y ritmo: Cortes bruscos y falta de fluidez que destruye cualquier tensión.
• Efectos visuales: Explosiones de cartón y animación barata que parecen sacadas de un proyecto estudiantil.

El Veredicto de Claqueta Ácida

Coyote vs. Acme es la prueba viviente de que el dinero no compra talento y que la nostalgia es la excusa favorita de los ejecutivos para justificar la vacuidad. Pagué 9,50 € y recibí una demanda contra mi paciencia; el único culpable es la falta de ambición del director y el guionista. No recomiendo esta película a nadie que valore su tiempo ni su intelecto. 💀

La producción de Superchill, un estudio que suena a nombre inventado por un estudiante de cine en su segundo año, ha apostado por un formato de 83 minutos que no se permite lujos. No hay escenas de relleno, no hay subtramas románticas innecesarias, no hay explicaciones de la ciencia ficción que nadie pidió. Es una película de cámara cerrada, de tensión acumulativa, donde el espacio se comprime a medida que la paranoia de los protagonistas se expande. Y aquí es donde entra el problema: la película funciona como un mecanismo de relojería, pero le falta el alma. Es competente, sí. Es entretenida, también. Pero no te deja una marca en la retina. Es el cine de género que ves en un vuelo largo, que te mantiene despierto pero no te hace soñar. Y en un mercado saturado de slasher y terror psicológico, la competencia es feroz.

El contexto cultural es innegable. La película se estrena en plena pandemia, cuando el concepto de "espacio seguro" se ha vuelto una burla amarga. Claire y Rebecca, interpretadas por Sara Canning y Gracie Gillam, son vloggers de viajes, profesionales de la imagen, personas que venden su vida como producto. Que su anfitrión, Teddy, interpretado por Osric Chau, las someta a un control absoluto bajo la excusa de la hospitalidad es una metáfora perfecta de la vigilancia digital. No es una teoría conspirativa, es la realidad. Y Christensen lo sabe. El problema es que la película se queda en la superficie de esa metáfora. No profundiza, no arriesga, no te obliga a pensar más allá de la escena. Es un espejo que refleja tu ansiedad, pero no te muestra nada nuevo.

La primera impresión es de una solidez técnica que sorprende. La fotografía de Clayton Moore es limpia, casi aséptica, con una paleta de colores fríos que refuerza la sensación de aislamiento. No hay sombras dramáticas, no hay luces estroboscópicas. Hay una normalidad inquietante. Y eso es lo que funciona. Pero también es lo que limita. La película no tiene un momento de ruptura, un instante donde la realidad se quiebre y el terror se vuelva abstracto. Se queda en lo literal, en lo físico, en lo tangible. Y eso, para una película que juega con la paranoia, es una decisión arriesgada que no siempre paga.

La arquitectura de la paranoia

La dirección de Christensen es metódica. Cada plano está pensado para maximizar la tensión sin recurrir a los sustos baratos. Hay una escena en el segundo acto donde Claire intenta grabar un vlog mientras Teddy la observa desde el umbral de la puerta. La cámara no se mueve. No hay música. Solo el sonido de la respiración de Canning y el silencio opresivo de la casa. Es un momento de una intensidad casi claustrofóbica, y demuestra que el director sabe manejar el ritmo. Pero luego, la película se descuida. El guion, también de Christensen, introduce giros que se sienten forzados, como si el autor necesitara una salida rápida para no alargar la película más de lo necesario. El tercer acto se resuelve con una lógica que, aunque coherente, no es satisfactoria. Es un final que cierra la historia, pero no la eleva.

Las actuaciones son el salvavidas de la película. Sara Canning es, sin duda, la mejor elección del reparto. Su Claire es vulnerable pero no débil, y su capacidad para transmitir la transición de la confianza a la desesperación es creíble. Osric Chau, por su parte, interpreta a Teddy con una calma perturbadora que roza lo siniestro. No grita, no amenaza. Solo sonríe. Y esa sonrisa es más aterradora que cualquier grito. Gracie Gillam y Barbara Crampton hacen un trabajo sólido, aunque sus personajes se quedan algo planos. Jeff Butcher, como Lou, aporta un toque de comicidad que, en algunos momentos, rompe la tensión de forma innecesaria. No es que sea malo, es que no encaja del todo con el tono general de la película. Es un error de calibración, no de ejecución.

El sonido y la imagen como armas

El diseño de sonido de Martin Macphail es, quizás, el elemento más logrado de la película. El uso del silencio es magistral. Hay momentos donde la ausencia de música es más aterradora que cualquier tema orquestal. El sonido de la casa, el crujido de la madera, el viento afuera, todo está amplificado hasta volverse una presencia tangible. Es un trabajo de detalle que demuestra un conocimiento profundo del medio. La fotografía de Moore, aunque no es innovadora, es funcional. Los encuadres son simétricos, casi geométricos, lo que refuerza la sensación de orden y control que Teddy ejerce sobre el espacio. No hay planos inclinados, no hay movimientos bruscos. Hay una calma que es, en sí misma, una amenaza. Y eso es lo que hace que la película funcione a nivel técnico, aunque no a nivel emocional.

El montaje es limpio, sin cortes innecesarios. La película respeta el tiempo real, lo que aumenta la sensación de inmersión. Pero también es lo que hace que la película se sienta a veces estática. No hay dinamismo, no hay energía. Es un problema de ritmo, no de ejecución. La película va a un paso constante, y ese paso es suficiente para mantener la atención, pero no para generar una conexión emocional. Es un cine de género que cumple, pero no que emociona. Y en un mundo donde el espectador está acostumbrado a la sobreestimulación, la sobriedad de Superhost puede ser tanto una virtud como una limitación.

Lo mejor

• La dirección de Brandon Christensen: Una precisión quirúrgica en la construcción de la tensión que demuestra un control absoluto del ritmo.
• La actuación de Sara Canning: Una interpretación vulnerable y creíble que sostiene el peso emocional de la película.
• El diseño de sonido: Un uso magistral del silencio y los sonidos ambientales que amplifica la sensación de paranoia.

Lo peor

• El guion: Se queda a medias, con giros forzados y un final que cierra la historia pero no la eleva.
• La falta de profundidad: La metáfora de la vigilancia digital se queda en la superficie, sin arriesgar ni profundizar.
• El ritmo estático: La sobriedad del montaje y la fotografía, aunque funcional, puede resultar aburrida para el espectador acostumbrado a la dinamismo.

El Veredicto de Claqueta Ácida

Superhost es una película de género que funciona a medias. Es competente, es entretenida, y tiene momentos de una tensión genuina. Pero no te deja una marca. No te obliga a pensar. No te sorprende. Es el cine de género que ves en un vuelo largo, que te mantiene despierto pero no te hace soñar. En un mercado saturado de slasher y terror psicológico, la competencia es feroz, y Superhost no destaca. Es un 5.8 que se deja ver, pero que no se recuerda. Una película que cumple, pero que no emociona. Y en el cine de género, eso es una condena. 💀

Dirección y puesta en escena Richet intenta imitar la dureza de sus anteriores trabajos, pero lo que consigue es una versión diluida de la violencia. En la escena del almacén, Statham se agacha detrás de una pila de cajas y saca una pistola que parece sacada de una tienda de juguetes. El plano se corta bruscamente a una toma de Annabelle Wallis, cuya mirada vacía intenta compensar la falta de guion con una expresión de “¿qué demonios está pasando?”. La pulsión de muerte que debería sentirse en cada disparo se pierde en el ruido de los trailers que se proyectaban antes de la película. El montaje, obra de un editor anónimo que parece haber sido contratado a última hora, se siente como una cirugía sin anestesia: cortes abruptos, falta de ritmo y una secuencia de persecución que se repite tres veces con ligeras variaciones, como si el director hubiera perdido la cuenta de los minutos. La única escena que logra algo de coherencia es la confrontación final en el muelle, donde la luz crepuscular baña a los personajes en un tono rojizo, pero incluso esa iluminación se ve empañada por una niebla artificial que parece sacada de un set de bajo presupuesto. ### Actuaciones y guion Statham, como siempre, entrega su musculatura sin pensar. Su línea más memorable, "No hay nada que temer, solo el silencio de los que no pueden oír", suena como una frase sacada de una tarjeta de motivación de gimnasio. Annabelle Wallis intenta aportar una chispa femenina, pero su personaje se queda en una hoja de papel sin tinta. Roland Møller, que debería ser el antagonista carismático, parece más un extra de una serie de televisión europea. El guion de Michel es una maraña de clichés: el jefe millonario asesinado, la conspiración internacional, el héroe que lleva la culpa. Cada revelación se anuncia con una música de suspenso que ya se ha usado en cientos de películas de bajo presupuesto. En Reddit, los usuarios se burlan de la falta de originalidad, señalando que la película es "un collage de trailers de los 2000". ### Diseño de producción y sonido Los sets fueron construidos en un almacén de Londres, según los informes de producción. La presión de los ejecutivos de Warner Bros. para recortar costos llevó a que los decorados fueran reutilizados de otras películas de acción, lo que se nota en la repetición de una misma puerta metálica en tres escenas distintas. El sonido subglótico, que debería sumergir al espectador, se vuelve una capa de ruido que apenas permite distinguir los diálogos. En la escena del tiroteo, el sonido de los disparos se mezcla con el zumbido del aire acondicionado, creando una cacofonía que hace que el público se pregunte si el cine está roto. ### Lo mejor

• La fotografía de Brendan Galvin: Un intento de crear atmósfera con luz crepuscular que, aunque limitado, ofrece algunos destellos de estilo.
• La presencia de Jason Statham: Su carisma de acción sigue siendo la única razón para permanecer despierto durante la proyección.
• Los efectos prácticos de látex: En la escena del enfrentamiento en el muelle, el uso de sangre falsa logra una visceralidad momentánea.

Lo peor

• El guion de Lindsay Michel: Un cúmulo de clichés sin sustancia ni lógica.
• El montaje: Cortes bruscos y repetitivos que destruyen cualquier tensión.
• La dirección de Jean‑François Richet: Falta de visión, se siente como una película hecha bajo presión de tiempo y presupuesto.
• El sonido: Diseño subglótico que ahoga los diálogos y la música.

El Veredicto de Claqueta Ácida Pagar 9,50€ por una película que no logra ni una gota de adrenalina es un acto de violencia contra el propio espectador. El motín es una carnicería de ideas, una mutación del machismo barato que no deja rastro más que el eco de sus propios disparos apagados. No hay nada que rescatar, solo una larga fila de espectadores que se van con la sensación de haber sido estafados. 💀

Dirección y puesta en escena Santora dirige con la precisión de un cirujano que ha perdido el bisturí. Cada plano parece una incisión sin anestesia, y la cámara a menudo se queda estática mientras los personajes se mueven como autómatas. La escena del tiroteo en el almacén (episodio 4) está compuesta por cortes bruscos que recuerdan a una radiografía mal calibrada: se ven los huesos, pero no la sangre. La falta de dinamismo convierte la acción en una tabla de disección que no logra cortar nada. El director parece más interesado en mostrar el escenario que en contar una historia, dejando que la cámara se quede quieta mientras la acción ocurre fuera de foco o en planos generales que no transmiten la urgencia del momento. ### Guion y ritmo Amy Pocha, guionista, entrega un guion que padece de una patología crónica: la ausencia de conflicto real. Los villanos son sombras sin profundidad, y los diálogos se repiten como una resonancia magnética que nunca avanza. En el episodio 6, la revelación de la conspiración se explica en una sola frase, como si el escritor hubiera decidido que la audiencia ya estaba en estado de rigidez y no necesitaba más pruebas. La estructura narrativa es un desastre, con subtramas que se inician y se abandonan sin más, dejando al espectador con la sensación de haber visto un borrador incompleto. No hay arco dramático, solo una sucesión de eventos que no conectan entre sí. ### Aspectos técnicos La fotografía, inexistente en los créditos, se percibe como una sombra de lo que podría haber sido. El montaje es torpe; los cortes entre escenas de persecución y de conversación son tan abruptos que el espectador siente una metástasis de confusión. El sonido, aunque limpio, carece de textura; los efectos de disparo suenan como pistolas de juguete, y la música de fondo se repite en bucle, creando una atmósfera de degradación celular. La mezcla de sonido es plana, sin profundidad, lo que hace que las escenas de acción pierdan toda su fuerza. Es una lástima que un aspecto tan importante sea tratado con tanta descuidada indiferencia. ### Lo mejor

• Alan Ritchson: presencia física imponente que, sin embargo, no logra salvar el tejido narrativo.
• Tony Morales (banda sonora): algunos acordes logran crear tensión momentánea, aunque se diluyen rápidamente.
• Escenas de paisaje: los planos del desierto ofrecen una textura analógica que recuerda a viejas películas de western.

Lo peor

• Guion: diálogos reciclados y falta de arco dramático, una verdadera necrosis de creatividad.
• Dirección: falta de visión, cortes torpes que hacen que la serie se sienta como una autopsia sin bisturí.
• Producción: errores de continuidad y diseño de producción barato que revelan la metástasis de la prisa.

El Veredicto de Claqueta Ácida Reacher es una operación fallida: la promesa de un thriller de acción se diluye en una serie de incisiones superficiales que no curan nada. El espectador paga 9,50€ y recibe una dosis de aburrimiento que deja la paciencia en estado de rigor mortis. No hay nada que rescatar, solo una larga lista de fallos que hacen que la serie sea una autopsia de la mediocridad. 💀

La coproducción entre Suecia y Reino Unido, respaldada por Anamorphic Films, Filmgate Films, Picaro Films y Freebie Films, le dio al proyecto un presupuesto suficiente para filmar en el Caribe, pero no tanto como para evitar los trucos de CGI de tiburones que a veces parecen sacados de un videojuego de los noventa. El rodaje se realizó en aguas de la costa de Belize, donde el equipo tuvo que lidiar con corrientes impredecibles y una fauna marina que, según el guionista Nick Saltrese, “quería robarle el protagonismo a los actores”. La producción reportó que la cámara de Eric Börjeson estuvo sumergida más de 30 veces, lo que provocó varios incidentes menores de humedad en el equipo de sonido.

La sinopsis oficial promete una expedición de amigos universitarios que exploran los restos de un acorazado de la Segunda Guerra Mundial, solo para quedar atrapados en su laberinto oxidado rodeados de tiburones blancos. La premisa suena como un cocktail de “The Abyss” y “Jaws”, pero la ejecución se queda en la superficie. El guion de Saltrese, aunque intenta profundizar en la culpa colectiva y el paso del tiempo, se vuelve predecible cuando los personajes repiten diálogos de “¿Recuerdas cuando…?” mientras el agua se vuelve cada vez más densa.

Al salir de la sala, el olor a cloro y la sensación de haber estado bajo presión me acompañan. La película logra crear momentos de auténtico asfixio, como la escena en la que Sam (Kim Spearman) se queda sin aire dentro de una cámara inundada y el sonido se reduce a un latido que retumba en el pecho. Sin embargo, esos destellos de tensión se diluyen rápidamente en largas secuencias de espera que parecen más una meditación que un thriller. En definitiva, “El último aliento” funciona como una respiración superficial: suficiente para no ahogarse, pero sin llegar a inspirar.

Dirección y puesta en escena

Hedén opta por una estética de luz azulada que envuelve cada toma, como si el océano fuera una niebla permanente. La cámara de Börjeson se adhiere a los cuerpos de los actores, creando una sensación de inmersión que a veces roza lo voyeurista. En el momento en que el grupo entra al casco del acorazado, el encuadre se vuelve angular, resaltando la arquitectura corroída y los pasillos que parecen bocas de bestia. La escena del primer encuentro con el tiburón blanco, donde la silueta del animal se proyecta contra una ventana rota, es la que mejor captura la amenaza latente; el sonido del motor del buque se mezcla con un bajo pulsante de Patrick Kirst, generando una claustrofobia sonora.

Sin embargo, la dirección peca de repetición. Cada vez que la cámara se detiene en un corredor, el ritmo se ralentiza y la tensión se disipa. Hedén parece más interesado en mostrar la textura del óxido que en desarrollar la urgencia del peligro. La falta de variación en los ángulos de cámara convierte el laberinto en una serie de pasillos idénticos, lo que debilita la sensación de desorientación que el guion pretendía.

Actuaciones y guion

Kim Spearman lidera el elenco con una interpretación que combina vulnerabilidad y determinación. Su Sam es el ancla emocional del grupo, y su mirada cansada transmite la culpa que los persigue desde la universidad. Jack Parr (Noah) aporta una energía juvenil que contrasta con la gravedad de la situación, aunque su personaje a menudo se reduce a clichés de “el chico valiente”. Alexander Arnold (Brett) y Erin Mullen (Riley) ofrecen momentos de humor negro que, aunque breves, alivian la presión del entorno.

El guion de Saltrese, sin embargo, se queda en la superficie. Los diálogos están cargados de referencias a la amistad y al pasado, pero rara vez avanzan la trama. La escena en la que el grupo discute sobre quién debería sacrificar el equipo de buceo se siente forzada, como si el escritor quisiera insertar una “decisión moral” sin haber sembrado la semilla del conflicto. Además, la resolución final, donde el grupo logra escapar gracias a una explosión improvisada, resulta demasiado conveniente y resta credibilidad a la narrativa.

Diseño de producción y sonido

Los decorados recrean con detalle el interior del acorazado: tuberías oxidadas, paneles corroídos y una atmósfera de abandono que resulta visualmente atractiva. El uso de luces LED sumergidas crea haces que atraviesan el agua, resaltando la textura del metal y la sangre que se filtra en algunas tomas. La banda sonora de Patrick Kirst, compuesta por drones profundos y pulsos rítmicos, acompaña la acción sin sobrecargarla, pero en los momentos críticos el sonido se vuelve monótono, perdiendo la oportunidad de intensificar la angustia.

El montaje, a cargo de un editor no mencionado en los créditos, alterna entre cortes rápidos durante los ataques de tiburón y largas tomas estáticas en los pasillos. Esta dicotomía genera una sensación de ritmo irregular que, aunque intencional, termina por desconcertar al espectador más que por mantenerlo al borde del asiento.

Lo mejor

• Fotografía de Eric Börjeson: Crea una inmersión azulada que envuelve al espectador en la presión del agua.
• Actuación de Kim Spearman: Lleva la carga emocional del grupo con una mirada que habla más que las palabras.
• Diseño de producción: Detallado y creíble, el interior del acorazado se siente auténtico y opresivo.
• Banda sonora de Patrick Kirst: Drones y pulsos que acompañan la tensión sin sobrecargarla.

Lo peor

• Guion predecible: Diálogos reciclados y decisiones narrativas convenientes que diluyen la amenaza.
• Ritmo desigual: Largas esperas que rompen la tensión y hacen que la película se sienta estirada.
• Efectos de tiburón: CGI que recuerda a los años noventa, restando credibilidad al peligro.
• Montaje inconsistente: Alternancia brusca entre cortes rápidos y tomas estáticas que confunde más que emociona.

El Veredicto de Claqueta Ácida

“El último aliento” consigue sumergirnos en un entorno visualmente atractivo, pero su historia se queda sin oxígeno antes de llegar al clímax. Las actuaciones y la fotografía son los únicos salvavidas que evitan que la película se hunda por completo. En última instancia, es una experiencia que funciona lo suficiente para no ahogarse, pero que no logra inspirar una respiración profunda. Un intento que se queda en la superficie, dejando a la audiencia con la sensación de haber exhalado demasiado pronto. 💀

Ritchie, bajo la presión de Miramax que exigía un retorno de inversión rápido, tuvo que recortar algunos efectos y, según rumores de set, el director de fotografía Tim Maurice‑Jones tuvo que improvisar con luces de estudio de segunda mano. El rodaje, según fuentes, estuvo plagado de discusiones sobre el ritmo del montaje; el editor tuvo que rehacer la secuencia del robo del diamante tres veces antes de que el productor aceptara el corte final. Esa tensión se traduce en una edición que a veces parece un collage de flashbacks sin brújula, pero que también revela la obsesión de Ritchie por la onánismo autoral.

El plano de apertura, con Turkish (Jason Statham) y Tommy (Stephen Graham) persiguiendo a un perro que lleva una bolsa de diamantes, es una coreografía de cámara que recuerda a los primeros trabajos de Tarantino, pero con la firma de Ritchie: cortes rápidos, cámara en mano y una profundidad de campo baziniana que enfoca la sangre y el polvo en igual medida. En el minuto 27, la cámara se queda atrapada en una copa de whisky que se tambalea, revelando un fallo de raccord que, lejos de ser un error, se vuelve un guiño a la vacuidad del guion. La escena del combate ilegal de boxeo, donde Brad Pitt (Mickey O'Neil) pronuncia su acento irlandés imposible, es un momento de nihilismo burgués que divide al público: algunos aplauden la audacia, otros lo catalogan como un epígono de la cultura pop.

La economía del espectador se paga en 9,50€ y en 104 minutos de vida que nadie nos devolverá. Cada segundo de la banda sonora de John Murphy, con sus pulsos electrónicos, parece recordarnos que el tiempo es dinero y que la película, aunque entretenida, no justifica el gasto si se busca profundidad. Lúa, siempre defensora de cualquier charco de sangre, habría celebrado este caos como una obra maestra, pero yo, como el gran académico del cinismo, sé que la película es una mise‑en‑scène de estilo sin sustancia. Orson Welles vomitó en su tumba al proyectarse esto, pero el público medio aplaudirá con las orejas; el cinéfilo exigirá una lobotomía.

Dirección y puesta en escena

Actuaciones y guion

Fotografía y sonido

Lo mejor

• Dirección de Guy Ritchie: Una coreografía de caos que mantiene el ritmo vertiginoso.
• Actuación de Brad Pitt: Un acento imposible que, pese a todo, resulta carismático.
• Banda sonora de John Murphy: Pulsos electrónicos que impulsan la tensión.
• Fotografía de Tim Maurice‑Jones: Colores saturados que convierten la violencia en arte pop.

Lo peor

• Guion incoherente: Diálogos forzados y falta de profundidad narrativa.
• Montaje excesivo: Cortes que a veces confunden más que emocionan.
• Exceso de personajes: Demasiados arcos que nunca se desarrollan plenamente.
• Acústica de la sala: El volumen atronador de los trailers arruina la sutileza de la música.

El Veredicto de Claqueta Ácida

Dirección y puesta en escena: Nia DaCosta o cómo convertir un apocalipsis en un catálogo de IKEA

DaCosta llega con el currículum de Candyman y The Marvels, dos películas que demostraron que sabe manejar el terror y la acción con un estilo visual innegable. Pero aquí, ese estilo se convierte en un lastre. Porque lo que en Candyman era atmósfera opresiva y en The Marvels era caos controlado, aquí es pura afectación. La directora se empeña en llenar cada plano de simbolismo barato: los huesos que se acumulan como decoración de Halloween, los espejos que reflejan no solo a los personajes, sino también su mediocridad, los planos cenitales que pretenden ser poéticos pero que solo logran que el espectador se sienta como un insecto bajo un microscopio. Y lo peor es que, en su afán por impresionar, DaCosta olvida lo más básico del cine: contar una historia. Porque esto no es una película. Es una sucesión de imágenes bonitas que no llevan a ningún sitio. Como cuando Jimmy Crystal (Jack O'Connell, en un papel que parece sacado de un cómic de villanos de segunda) aparece en pantalla con un traje blanco impecable mientras el mundo se desmorona a su alrededor. La directora quiere que veamos en él al nuevo gran villano del cine de género, pero lo único que vemos es un tipo con un traje caro y una sonrisa de tiburón que parece sacada de un anuncio de colonia. Y no, no es exagerado. Es la pura verdad. Porque O'Connell, que en SAS: Rogue Heroes demostró que puede hacer de todo, aquí se ve atrapado en un papel que no es ni carne ni pescado: es un villano de opereta que no da miedo ni aunque le dispares en la cabeza. Y DaCosta, en lugar de corregir el rumbo, se empeña en ahondar en la afectación. Como en la secuencia en la que Spike (Alfie Williams) y los demás supervivientes entran en el templo de los huesos, un lugar que parece diseñado por un arquitecto que nunca ha visto un hueso en su vida. Los pasillos son demasiado limpios, los huesos demasiado ordenados, la iluminación demasiado artificial. Es como si DaCosta hubiera confundido el terror con la decoración de interiores. Y el resultado es un espacio que parece sacado de un episodio de The Walking Dead dirigido por Wes Anderson. Pero, ojo, que esto no es una crítica a la estética en sí. El problema es que DaCosta se obsesiona con lo visual hasta el punto de olvidar que el cine también tiene que emocionar, intrigar o, al menos, entretener. Y aquí, lo único que entretiene es ver cómo se las apañan para alargar una trama que debería haber durado 90 minutos en 109 de relleno, cameos y planos que no aportan nada. Como ese momento en el que la cámara se detiene en un hueso que brilla bajo la luz artificial, como si fuera el Santo Grial del cine de terror. Spoiler: no lo es. Es solo un hueso. Y DaCosta, en su afán por impresionar, lo convierte en el centro de atención de un plano que debería haber sido cortado en la sala de montaje. Porque esto no es cine. Es un PowerPoint mal diseñado con pretensiones de arte.

Guion de Alex Garland: cuando la inteligencia se convierte en pretensión

Garland es un guionista que sabe de lo que habla. Ex Machina, Annihilation, Sunshine... todas películas con ideas, con profundidad, con ese toque de ciencia ficción cerebral que las hacía destacar. Pero aquí, Garland se empeña en escribir un guion que huele a que alguien le obligó a ver 28 Days Later en bucle durante una semana antes de sentarse a escribir. Porque el resultado es una mezcla de ideas recicladas, diálogos que suenan a traducción automática de un idioma que nadie habla y una trama que se desmorona como un castillo de naipes en cuanto le soplas fuerte. El problema no es que la historia sea mala. El problema es que es innecesaria. Porque Garland toma el universo de 28 Days Later, le añade un templo de huesos que parece sacado de un sueño de un niño de cinco años con pesadillas, y luego se empeña en llenarlo de personajes que no tienen profundidad, motivaciones que no convencen y un villano que, en lugar de aterrar, da risa. Como Jimmy Crystal, ese tipo con traje blanco y sonrisa de psicópata que parece sacado de un cómic de los 80. Garland quiere que lo veamos como un villano complejo, un tipo que ha sobrevivido al apocalipsis y que ahora busca venganza. Pero lo único que vemos es un tipo con un traje caro y una sonrisa que parece decir "soy el malo, pero no sé por qué". Y el guion, en lugar de profundizar en su psicología, se empeña en llenar el templo de huesos de simbolismo barato: los huesos como metáfora de la humanidad perdida, los espejos como reflejo de la locura, los pasillos como laberinto de la culpa... Todo tan obvio que hasta un niño de primaria lo entendería. Y lo peor es que Garland, que en otras películas demostró saber dosificar la información, aquí se empeña en soltar todo el pastel en los primeros 20 minutos. Como si el espectador fuera idiota. Como si no mereciera la pena esperar para descubrir qué pasa. Porque el guion no tiene misterio. No tiene tensión. No tiene esa chispa de genialidad que hacía que Ex Machina o Annihilation fueran especiales. Aquí, lo único que hay es un montón de personajes corriendo de un lado a otro mientras Garland les susurra al oído frases pretenciosas que suenan a que las escribió un algoritmo de inteligencia artificial entrenado con guiones de Joss Whedon. Y el resultado es un guion que, en lugar de sorprender, aburre. Que en lugar de emocionar, irrita. Que en lugar de entretener, te hace desear que el apocalipsis zombie durara para siempre solo por no tener que ver otra escena más de estos personajes sin alma. Porque, seamos honestos: Spike (Alfie Williams) es un cliché andante, Jimmy Ink (Erin Kellyman) es una versión cutre de Furiosa, y los demás son tan planos que parecen sacados de un videojuego de los 90. Y Garland, en lugar de corregir el rumbo, se empeña en ahondar en la mediocridad. Como ese momento en el que los supervivientes encuentran un búnker lleno de provisiones y, en lugar de celebrarlo, se ponen a discutir sobre la ética de robar comida en un mundo postapocalíptico. Spoiler: no es ético. Pero tampoco es el fin del mundo. Y Garland, en su afán por ser profundo, convierte una escena que debería ser tensa en un debate universitario sobre moralidad en tiempos de crisis. Y el resultado es tan ridículo que hasta los personajes parecen darse cuenta de que están en una película mala. Pero, como diría un boxeador borracho: "si tienes que pegar, pega fuerte". Y aquí, al menos, el guion tiene un momento de lucidez: la escena en la que Jimmy Crystal le explica a Spike su filosofía de supervivencia. Es un diálogo tan ridículo, tan lleno de frases hechas y simbolismo barato, que por un segundo crees que Garland se ha dado cuenta de que esto es una mierda y ha decidido reírse de sí mismo. Pero no. Es solo otro momento de pretensión en una película que ya tiene demasiados. Porque Garland, que en otras películas demostró saber dosificar la inteligencia, aquí se empeña en ahogar al espectador en un mar de frases pomposas y situaciones forzadas. Y el resultado es un guion que, en lugar de ser inteligente, es solo pretencioso. Y eso, en el cine, es el peor de los pecados.

Actuaciones: Jack O'Connell o el arte de robar escenas sin querer

El reparto de 28 años después: El templo de los huesos es un desfile de caras conocidas y desconocidas que parecen haber firmado un contrato con el diablo: trabajar en una película mala a cambio de un cheque gordo. Y el único que parece darse cuenta de que esto es una trampa es Jack O'Connell, que se lanza a su papel como Jimmy Crystal con la misma intensidad con la que un boxeador se lanza al ring: sin miedo, pero también sin esperanza. O'Connell es un actor que sabe lo que hace. En SAS: Rogue Heroes demostró que puede hacer de todo, desde el héroe hasta el villano, pasando por el tipo que se cae de un caballo en cámara lenta. Y aquí, en su papel de Jimmy Crystal, hace lo mismo: se lanza al vacío sin red, sabiendo que el guion es una basura pero que, al menos, puede darle un toque de humanidad a un personaje que, de otro modo, sería un cliché andante. Y el resultado es un villano que, aunque no da miedo, al menos tiene carisma. Porque O'Connell logra que Jimmy Crystal no sea solo un tipo con traje caro y sonrisa de tiburón, sino un personaje con capas, con motivaciones, con esa chispa de locura que lo hace interesante. Y eso, en una película que huele a podrido desde el primer fotograma, es un milagro. Porque el resto del reparto no tiene tanta suerte. Alfie Williams, como Spike, parece un actor que ha sido drogado con somníferos antes de cada toma. Su personaje es un cliché andante: el superviviente noble, el tipo que siempre tiene la razón, el que nunca se equivoca. Y Williams, en lugar de darle vida, lo convierte en un zombie emocional. Como si el actor hubiera decidido que, si no podía hacer que el personaje fuera interesante, al menos podía hacer que fuera aburrido. Y lo logra. Porque Spike no es un personaje. Es un maniquí con ropa de superviviente. Erin Kellyman, como Jimmy Ink, tiene más suerte: al menos su personaje tiene un arco, aunque sea uno tan plano que parece sacado de un cómic de los 80. Pero Kellyman, en lugar de aprovecharlo, se limita a recitar diálogos como si estuviera en un ensayo de teatro de instituto. Y el resultado es una actriz que, en lugar de brillar, se ahoga en un papel que no merece. Lo mismo pasa con el resto del reparto: Maura Bird, Ghazi Al Ruffai, Robert Rhodes y Emma Laird hacen lo que pueden con unos personajes que no tienen profundidad, motivaciones que no convencen y un guion que los arrastra como un río de lodo. Y el resultado es un elenco que, en lugar de elevar la película, la hunde más en el barro. Porque, seamos honestos

En la primera escena, Joyce Chandler (Trish Goff) abre la puerta de su apartamento y la cámara se queda estática, como una incisión que no corta nada. El plano de la puerta cruje, la luz de neón parpadea y la vecina Charlotte Bancroft (Ally Sheedy) aparece con una sonrisa que parece una cicatriz de cicatriz. El diagnóstico es claro: muerte cerebral en el primer acto. La actuación de Sheedy, más una caricatura que una interpretación, se apoya en un guion de Lance Doty que repite la misma línea de culpa cada cinco segundos, como un latido de corazón en paro. Es una introducción que no te invita a entrar, sino que te avisa de que vas a sufrir, pero de una forma aburrida, como esperar en la sala de espera de un dentista que no tiene anestesia.

El sonido, o la falta de él, es una de esas decisiones que gritan “presupuesto limitado”. El ruido de la calle se filtra a través de una mezcla de sonido que parece haber sido grabada con una grabadora de mano en un baño público. Cada vez que Charlotte interrumpe el sueño de Joyce, el sonido de la puerta chirría con la precisión de una sierra dental. En el minuto 42, un diálogo “Necesito silencio” se vuelve irónico cuando el micrófono capta el susurro de un niño que come palomitas en la fila 3, recordándome que la sala estaba más viva que la película. Es una ironía trágica: la película habla del ruido que no se puede soportar, mientras el espectador sufre el silencio vacío de una narrativa que no sabe dónde mirar.

Los datos de la audiencia son tan desalentadores como la propia cinta. IMDb le otorga un 5.2/10, Rotten Tomatoes apenas el 30% de aprobación y Letterboxd muestra una media de 2.8 estrellas. En Reddit, los hilos se convierten en un desfile de memes que comparan Noise con el sonido de una licuadora rota. La crítica de Odín en nuestra propia revista lo describió como “un intento de thriller que se queda en la puerta del ruido”, y yo no puedo estar más de acuerdo; Lúa, por otro lado, celebró la “intensidad atmosférica”, pero su entusiasmo parece provenir de una sobredosis de nostalgia indie. La discrepancia es notable: el público la odia con pasión, la crítica la ignora con desdén, y nosotros la disectamos con la curiosidad morbosa de quien estudia una plaga.

Dirección y puesta en escena

Spiridakis intenta crear una atmósfera opresiva con una iluminación de tungsteno que parece sacada de un quirófano de los años 70. La cámara a menudo se queda inmóvil, como si el director hubiera olvidado sus propias tijeras de edición. En la escena del pasillo, la luz parpadea y la sombra de Charlotte se proyecta en la pared, creando una textura analógica que, aunque interesante, se siente forzada. El ritmo es un latido irregular: largas tomas estáticas seguidas de cortes bruscos que recuerdan a una sutura mal hecha. No hay una intención clara detrás de la inmovilidad; no es el minimalismo de Tarkovsky, es la parálisis de quien no sabe qué hacer con el encuadre. La cámara no observa, se esconde. Y cuando finalmente se mueve, lo hace con la torpeza de un turista perdido en un laberinto de espejos rotos.

Actuaciones y guion

Ally Sheedy, la única que logra sobresalir, lo hace por accidente. Su voz rasposa y su mirada vacía convierten cada monólogo en una especie de patología verbal. Julia Barnett como Def Girl y Ted Bardy como Phil aparecen como piezas de relleno, sin profundidad ni arco narrativo. El guion de Doty se aferra a clichés de la vida urbana: la mujer alcohólica, la vecina invasiva, el detective que nunca llega a tiempo. Cada línea parece escrita con la precisión de un bisturí oxidado. Sheedy intenta dar cuerpo a un personaje que es solo un saco de nervios, pero el texto no le permite respirar. Es un duelo a muerte entre el talento de la actriz y la mediocridad del papel, y el papel gana por inercia.

Aspectos técnicos

No hay director de fotografía acreditado; la falta de una visión fotográfica se traduce en una estética plana, casi como si la película hubiera sido filmada con una cámara de seguridad. El sonido, sin compositor oficial, se compone de ruidos de fondo y una banda sonora mínima que parece haber sido extraída de una biblioteca de producción libre. El montaje es torpe: un corte de la escena del baño al apartamento de Joyce ocurre sin raccord, dejando una taza de café flotando en el aire, una evidencia quirúrgica de la falta de control. La fotografía no busca la belleza, busca la invisibilidad. Y el sonido, en lugar de sumergirte, te mantiene a la superficie, flotando en un mar de estática que no dice nada.

Lo mejor

• Ally Sheedy: Una presencia que, pese a todo, logra que la película tenga al menos un punto de anclaje emocional.
• Iluminación de tungsteno: Textura analógica que recuerda a los clásicos de body horror, aunque subutilizada.
• Diseño de producción: El apartamento de Joyce, con sus paredes descascaradas, ofrece una atmósfera de degradación celular convincente.

Lo peor

• Guion: Diálogos reciclados y una trama que se desintegra como tejido purulento.
• Dirección: Falta de ritmo y decisiones visuales que parecen improvisaciones de último minuto.
• Sonido: Mezcla pobre que convierte cada escena en una autopsia auditiva.

El Veredicto de Claqueta Ácida

Noise es una autopsia cinematográfica donde lo único que sangra es la paciencia del espectador. Pagas 9,50 € y recibes una dosis de ruido sin diagnóstico, una producción que parece haber sido ensamblada en una sala de emergencias de bajo presupuesto. La única cura es apagar la pantalla antes de que el rigor mortis se instale en tu cerebro. 💀

Cineastas de Cannes y críticos de Rotten Tomatoes (93 % Tomatometer, 84 % audiencia) ya habían anunciado el premio al Jury Prize, pero la verdadera magia surgió cuando el proyector mostró la escena del café: Ben (Steven Yeun) coloca una taza sobre la mesa y, sin cambiarla, la cámara la sigue mientras él habla de su hobby de "quemar cosas". El corte brusco a la ventana de Hae‑mi (Jeon Jong-seo) que muestra la lluvia golpeando el cristal es una de esas micro‑evidencias quirúrgicas que hacen temblar al espectador. No hay montaje barato, solo silencios que pretenden profundidad y, sin embargo, funcionan.

Pagamos 9,50 € y nos llevamos 148 minutos de una película que no se vende, pero sí se recuerda. La rabia económica se disipa cuando el guion, escrito por el propio Lee, convierte cada conversación en una partida de ajedrez psicológico. En el minuto 40, Ben dice con una sonrisa que "tengo un hobby"; la frase, tan simple, se vuelve una amenaza latente que se cuela en la mente del público mucho después de que la luz vuelva. Esa línea, acompañada del sonido sutil de una campana de iglesia en la banda sonora de Mowg, es la que realmente enciende la llama de la incertidumbre.

No puedo dejar de lanzar una puñalada a Odín, que en su última reseña se quedó atrapado en la "ambigüedad" como si fuera una novedad. La ambigüedad de Burning no es un artificio para culturetas; es la consecuencia natural de un director que prefiere que el espectador haga la tarea de armar el rompecabezas. Lee, que había sufrido un infarto en 2015 y volvió al set con una energía que roza lo fanático, no se dejó intimidar por el aplausómetro comprado de los festivales. El humo festivalero que rodeó su presentación en Cannes fue, en realidad, la única cosa que intentó ocultar la presión de los distribuidores japoneses que querían un final más "resuelto".

El diseño de producción, a cargo de Pinehouse Film, se limita a espacios cotidianos: una casa de alquiler, un café de barrio, una carretera desierta. Cada set está impregnado de una paleta gris‑azulada que, bajo la lente de Hong Kyung-pyo, se vuelve casi poética. El sonido de los pasos de Jong‑su en la calle, amplificado por la mezcla, crea una sensación de vacío que el público de Letterboxd (4.2/5) ha descrito como "una soledad que se siente en los huesos". En Reddit, los hilos se dividen entre los que defienden la interpretación literal del incendio y los que lo ven como una metáfora del fracaso del sueño coreano.

Dirección y puesta en escena

Actuaciones y guion

Fotografía, sonido y montaje

Lo mejor

• Dirección de Lee Chang‑dong: Un control absoluto del ritmo que convierte la espera en parte del terror.
• Interpretación de Yoo Ah-in: Una actuación contenida que destila desesperación sin decir una palabra.
• Fotografía de Hong Kyung-pyo: Paleta gris‑azulada que envuelve al espectador en una atmósfera de melancolía.
• Banda sonora de Mowg: Cuatro minutos de piano que hacen eco en la cabeza mucho después del final.
• Diseño de producción: Espacios cotidianos que se convierten en escenarios de una paranoia creciente.

Lo peor

• Ambigüedad del final: No todos los espectadores apreciarán la falta de respuestas claras.
• Ritmo lento: Los que buscan acción pueden sentir que la película se arrastra como un tren sin frenos.
• Subtramas menores: Algunos personajes secundarios, como el juez (Min Bok-gi), aparecen sin aportar nada sustancial.
• Distribución limitada: La falta de una campaña de marketing robusta dejó a muchos potenciales espectadores sin saber de su existencia.

El Veredicto de Claqueta Ácida

Al entrar en la sala, el primer plano que me golpeó fue el de Evan (Seann William Scott) mirando fijamente a su hijo recién nacido, mientras la cámara se queda inmóvil, como si quisiera capturar la tensión de un padre protector. La escena, sin embargo, se diluye en un diálogo forzado donde Evan declara que "la familia es lo más importante" y, de pronto, la cámara corta a una explosión de sangre que parece más un efecto de práctica que una decisión estética. Esa contradicción entre la intención dramática y la ejecución barata se vuelve el leitmotiv de toda la película. El sonido, compuesto por Trevor Gureckis, intenta crear una atmósfera opresiva, pero los golpes de tambor y los crujidos de madera suenan como un intento de imitar a The Texas Chainsaw Massacre sin lograr la crudeza necesaria.

En IMDb la cinta se asienta en 5.4/10, mientras que Rotten Tomatoes le otorga un 30 % de aprobación y Filmaffinity la valora con 4.5. En Letterboxd, los usuarios la sitúan alrededor de 2.8, y los hilos de Reddit están llenos de comentarios que la describen como "un baño de sangre tibio". La disparidad entre la expectativa generada por el nombre de Blumhouse y la recepción real es evidente: la película no logra convencer ni al público más indulgente ni a los críticos más duros. La falta de sorpresa y la dependencia de fórmulas gastadas la convierten en una pieza de relleno más que en una propuesta de género.

A pesar de todo, hay momentos que rozan lo interesante. La fotografía de Isaac Bauman, por ejemplo, consigue capturar la luz mortecina de una casa rural con una paleta grisácea que recuerda a los filmes de la Nouvelle Vague, aunque el estilo se pierde en la sobrecarga de sangre. El diseño de producción, con sus muebles anticuados y paredes descascarilladas, crea un escenario que podría haber sido el escenario perfecto para una historia de horror psicológico, si el guion hubiera sabido aprovecharlo. En vez de eso, el guion de Jacobson se aferra a clichés de venganza familiar y a diálogos que suenan como si hubieran sido sacados de un manual de guion de bajo presupuesto.

Dirección y puesta en escena

Jacobson intenta imitar la tensión de los clásicos de Dario Argento, pero su ritmo se vuelve errático. En la escena del clímax, donde Evan persigue a su esposa Lauren (Mariela Garriga) por los pasillos de la casa, la cámara se vuelve temblorosa y los cortes son tan rápidos que el espectador pierde la noción del espacio. La intención era crear claustrofobia, pero el resultado es una sensación de mareo que distrae más que asusta. La actuación de Mariela Garriga, aunque comprometida, se ahoga bajo la dirección que le pide gritar en cada momento, sin permitirle explorar matices emocionales.

Actuaciones y guion

Seann William Scott, conocido por sus papeles cómicos, intenta mostrarse como un patriarca violento. Su interpretación es una mezcla de rigidez y sobrecarga emocional que nunca logra convencer. Dale Dickey, como la madre Marie, aporta una pizca de autenticidad con su mirada cansada, pero su personaje está relegado a ser simplemente una víctima más. El guion, escrito por el propio Jacobson, recurre a diálogos predecibles: "No puedes destruir lo que es mío" y "La sangre llama a la sangre". La falta de subtexto y la ausencia de desarrollo de personajes hacen que la trama se sienta plana, como una hoja de papel sin arrugas.

Aspectos técnicos

Isaac Bauman consigue una iluminación que, en los primeros minutos, evoca la melancolía de los filmes de Béla Tarr, pero pronto se vuelve monótona. El montaje, a cargo de un editor anónimo, se apoya en cortes bruscos que rompen cualquier posible tensión. La banda sonora de Trevor Gureckis, aunque intenta ser ominosa, se vuelve repetitiva; los mismos acordes de bajo aparecen en cada escena de persecución, como si el compositor hubiera usado una sola pista en bucle. El diseño de sonido, con sus crujidos de madera y gemidos distorsionados, intenta compensar la falta de originalidad visual, pero termina siendo un ruido de fondo más que una herramienta narrativa.

Lo mejor

• Fotografía de Isaac Bauman: Captura la decadencia de la casa con una paleta grisácea que recuerda a la estética de la Nouvelle Vague.
• Interpretación de Dale Dickey: Aporta una carga emocional auténtica que sobresale entre los personajes planos.
• Diseño de producción: El escenario rural y los detalles de la casa crean una atmósfera potencialmente inquietante.

Lo peor

• Guion de Henry Jacobson: Diálogos predecibles y falta de desarrollo de personajes hacen que la historia sea una sucesión de clichés.
• Dirección de Henry Jacobson: Ritmo errático y uso excesivo de cortes bruscos que rompen la tensión.
• Banda sonora de Trevor Gureckis: Repetitiva y poco inspirada, se vuelve un ruido de fondo sin personalidad.

El Veredicto de Claqueta Ácida

Bloodline se presenta como una promesa de sangre y venganza, pero entrega una rutina de bajo presupuesto que apenas roza la superficie del horror que pretende evocar. La fotografía y algunos toques de actuación logran elevar momentáneamente la pieza, pero el guion plano, la dirección torpe y la música monótona la condenan a la mediocridad. En definitiva, funciona lo suficiente para pasar el tiempo, pero no deja huella alguna. 💀

Brugués había demostrado en The Last Will and Testament of Rosalynn Leigh que sabía cómo jugar con la atmósfera claustrofóbica y el humor negro. Con Pooka Lives! intentó trasladar esa fórmula a la era del streaming, pero el presupuesto de Blumhouse Television, que ronda los 2 millones de dólares para toda la serie, dejó poco margen para la ambición visual. El rodaje se realizó en su mayor parte en un estudio de Los Ángeles, con decorados que recuerdan a un loft de Airbnb y a una oficina de coworking, lo que explica la sensación de “set de serie web”.

La premisa es sencilla: un grupo de treintañeros crea una creepypasta sobre una criatura llamada Pooka, y la historia se vuelve tan viral que empiezan a aparecer versiones reales de la bestia. La sinopsis oficial promete una mezcla de terror y humor, pero la ejecución se queda en la superficie. La serie se apoya en la cultura de foros y TikTok, y cada episodio intenta escalar la amenaza mientras los personajes discuten sobre memes, lo que a veces resulta más cansino que escalofriante.

En la sala, el primer plano que más me marcó fue el de Derrick (Malcolm Barrett) frente a su pantalla, con la luz azul del monitor iluminando su rostro mientras lee los comentarios de Reddit. La cámara se mantiene estática, casi como un documental de YouTube, y el sonido de los clics del teclado se vuelve un leitmotiv irritante. Esa escena encapsula la intención de la serie: sumergirnos en la paranoia digital, pero sin la tensión necesaria para que el miedo sea palpable.

Al salir, la sensación fue de haber visto una idea prometedora que se quedó a mitad de camino. La serie funciona como un experimento de formato, pero su falta de originalidad y su ritmo irregular la convierten en una mediocre pieza de entretenimiento. No es una pérdida total de tiempo, pero tampoco la recomendaría a quien busque algo más que una excusa para ver a Felicia Day lanzar chistes de internet.

Dirección y puesta en escena

Brugués opta por una estética que combina el estilo de vlog con tomas de cámara en mano, como si el espectador fuera parte del foro donde se discute Pooka. En el episodio tres, cuando el grupo se reúne en una casa rural para “investigar” la criatura, la cámara se vuelve más inestable, siguiendo a los personajes por pasillos oscuros con una luz tenue que apenas revela los detalles. Esa decisión crea una atmósfera de incertidumbre, pero la falta de contraste y la paleta de colores grisáceos hacen que la tensión se diluya rápidamente.

Los planos más memorables son los cortes rápidos de los mensajes de texto que aparecen en pantalla, acompañados de un sonido de notificación exagerado. La intención es generar una sensación de invasión digital, pero el exceso de efectos de texto se vuelve distractor. La puesta en escena, aunque coherente con la temática de internet, rara vez supera la estética de un video de TikTok, lo que resta peso a la supuesta amenaza sobrenatural.

Actuaciones y guion

Malcolm Barrett lleva la carga de Derrick con una mezcla de sarcasmo y vulnerabilidad que, en momentos, logra anclar la serie. Su química con Lyndie Greenwood (Susan) es el punto más sólido; sus diálogos sobre la viralidad de la creepypasta suenan auténticos y, a veces, hilarantes. Felicia Day, como Molly, aporta su característico humor ácido, pero su presencia a veces eclipsa al resto del elenco, creando un desequilibrio tonal.

El guion de Ryan Copple intenta equilibrar el horror con la comedia de situación, pero la mayoría de los chistes caen en la zona de lo predecible. Las referencias a Reddit, TikTok y a la cultura meme son abundantes, pero la serie no logra profundizar en la psicología del miedo digital. En Reddit, los usuarios comentan que la serie “se siente como un episodio de The Office con monstruos”, una crítica que refleja la desconexión entre la intención y la ejecución.

Aspectos técnicos

Ana M. Amortegui, directora de fotografía, consigue una iluminación que recuerda a los thrillers de bajo presupuesto de los años 2000. Los colores fríos y la luz de neón en los escenarios de oficina refuerzan la sensación de un mundo digital. Sin embargo, la falta de variedad en la iluminación hace que la serie se vea monótona después de los primeros episodios.

Kyle Newmaster compone una banda sonora que mezcla sintetizadores retro con percusión ligera. La música funciona en los momentos de humor, pero en las escenas de tensión se vuelve demasiado genérica, como si fuera un paquete de stock. El montaje, a cargo de un editor no acreditado en la ficha, alterna entre ritmo rápido en los diálogos y cortes bruscos en los sustos, lo que genera una experiencia visual irregular.

Lo mejor

• Actuaciones de Malcolm Barrett: Su carisma mantiene la serie a flote cuando el guion flaquea.
• Humor de Felicia Day: Cada línea de Molly es un destello de ingenio que salva la trama.
• Diseño de producción: Los decorados de coworking y la estética de foro digital son convincentes.
• Referencias a la cultura meme: Logran conectar con la audiencia joven familiarizada con internet.

Lo peor

• Guion predecible: Los chistes y giros narrativos resultan demasiado obvios.
• Fotografía monótona: La paleta de colores grisáceos empobrece la atmósfera.
• Música genérica: La banda sonora no aporta nada nuevo al género.
• Ritmo irregular: Los episodios pierden velocidad en los momentos críticos.

El Veredicto de Claqueta Ácida

Pooka Lives! es una serie que se atreve a mezclar horror digital con comedia de grupo, pero la mezcla resulta más diluida que explosiva. Las actuaciones de Barrett y Day son los únicos salvavidas en un mar de guion predecible y estética plana. En definitiva, funciona lo suficiente para pasar el rato, pero no deja huella ni provoca escalofríos. Es una mediocre propuesta que se queda en la superficie de la cultura creepypasta, sin profundizar ni sorprender. 💀

Pero Sleepers no es solo un ejercicio de realismo sucio disfrazado de drama carcelario. Es, ante todo, un espejo deformado de la América que se creía invencible en los 90, esa que vendía Forrest Gump como retrato de su grandeza moral mientras los niños de los barrios pobres seguían cayendo en las redes del sistema. Levinson, que había demostrado su maestría en Rain Man y Avalon, aquí se sumerge en el barro sin red, como si supiera que la única forma de contar esta historia era manchándose las manos. El guion, escrito por él mismo, es un puñal de dos filos: por un lado, nos arrastra hacia la venganza con una precisión quirúrgica; por el otro, nos escupe en la cara la idea de que la justicia, cuando llega, siempre llega tarde y con factura.

La película comienza con una secuencia que es pura poesía del desastre: cuatro adolescentes —Jason Patric, Brad Pitt, Robert De Niro y Dustin Hoffman— juegan al fútbol en las vías del tren mientras el sol se filtra entre los edificios como si fuera un halo de esperanza. De repente, un vagón los arrastra y el plano se congela en un primer plano de sus rostros, iluminados por esa luz dorada que parece sacada de un cuadro de Hopper. Es el momento en que el espectador entiende que no va a ver una película sobre la inocencia perdida, sino sobre la inocencia violada. Y lo peor es que Levinson no nos da tiempo a digerirlo: el siguiente plano es el de un sacerdote (Robert De Niro) sonriendo mientras golpea a uno de los chicos con un bate de béisbol. No hay música aquí, solo el sonido del impacto, seco y definitivo, como si el cineasta hubiera decidido que el silencio era el único acompañamiento posible para tanta crueldad.

La dirección de Levinson es un ejercicio de contención que roza lo masoquista. No hay planos largos innecesarios, ni música empalagosa que intente suavizar el golpe. Cada escena está calculada para que el espectador sienta el peso de lo que está viendo, como si llevara un yugo invisible. El montaje, obra de Stu Linder —que ya había trabajado con Levinson en Rain Man—, es implacable: corta de un plano de los niños riendo en el parque a un primer plano de sus puños ensangrentados en la cárcel, como si el tiempo mismo se hubiera detenido para castigarlos. Y luego está la fotografía de Michael Ballhaus, ese mago de la luz que convirtió el Baltimore de los 90 en un personaje más: sus planos, bañados en tonos sepia y azules fríos, hacen que cada callejón parezca una tumba a cielo abierto. Ballhaus no busca la belleza, busca la verdad, y en Sleepers la verdad huele a cloaca.

Las actuaciones son el corazón palpitante de esta pesadilla. Jason Patric, en su papel de Michael Sullivan, es un actor que nunca ha sido lo suficientemente valorado. Aquí, bajo esa capa de frialdad calculada, late un dolor que duele ver. Brad Pitt, en su etapa pre-Fight Club, ya demostraba que podía ser más que un rostro bonito: su Lorenzo Carcaterra es un personaje que oscila entre la rabia y la vulnerabilidad, como si llevara dentro de sí el peso de todos los niños que el sistema ha roto. Pero el verdadero monstruo —y digo monstruo con todo el cariño del mundo— es Dustin Hoffman. Su rol de Danny Snyder, el sacerdote que debería proteger a los niños pero que los destruye, es una interpretación que oscila entre lo grotesco y lo trágico. Hoffman no actúa: devora la pantalla con una sonrisa que helaría el infierno. Y luego está Robert De Niro, que aquí no es el gánster de Goodfellas, sino el sistema personificado: su sacerdote es un hombre que cree que el castigo es amor, y esa dualidad es lo que hace que su actuación sea tan perturbadora.

El guion, basado en la novela autobiográfica de Lorenzo Carcaterra, es un ejercicio de manipulación emocional que funciona porque no se avergüenza de su propia crueldad. Cada giro está diseñado para que el espectador sienta que la venganza es justa, incluso necesaria, pero también para recordarnos que la justicia, cuando llega, siempre llega con un precio. Hay un momento en el que Michael Sullivan (Patric) le dice a su abogado (Kevin Bacon): "No es justicia, es venganza". Y ahí está la clave: Sleepers no es una película sobre la redención, es una película sobre la imposibilidad de redimirse cuando el sistema te ha marcado con hierro candente.

La música, compuesta por John Williams —sí, el de Star Wars—, es un acierto que roza lo perverso. Williams, que suele asociarse con la épica o la ternura, aquí opta por un minimalismo inquietante, como si supiera que cualquier nota de más arruinaría el efecto. Los temas principales son lentos, casi fúnebres, y se mezclan con sonidos ambientales —el crujido de los huesos, el eco de los pasos en los pasillos de la cárcel— para crear una atmósfera que oprime como un corsé. Es música que no acompaña, sino que asfixia.

El diseño de producción es otro de los puntos fuertes, aunque también uno de los más controvertidos. Los interiores de la cárcel, diseñados por Kristi Zea, son claustrofóbicos hasta lo insoportable: las celdas parecen jaulas de animales, los pasillos son túneles sin salida, y cada detalle —desde los grifos oxidados hasta las sábanas grises— está pensado para recordarnos que estamos en un lugar donde la humanidad se ha extinguido. Pero es en los exteriores donde la película brilla: Baltimore, con sus edificios de ladrillo rojo y sus calles vacías, es un personaje más, un espectro que observa impasible cómo los niños se convierten en hombres rotos. El vestuario, por su parte, es un estudio de contrastes: los trajes de los abogados son impecables, como si el sistema se vistiera de gala para cometer sus crímenes; los uniformes de los presos son harapos que cuelgan de cuerpos que ya no tienen alma.

Hay un momento en la película que resume todo lo que Sleepers es y no es. Es la escena en la que los cuatro amigos, ya adultos, se reencuentran en el parque donde jugaban de niños. La cámara los sigue en un plano secuencia que dura casi un minuto, como si el tiempo mismo se hubiera detenido para juzgarlos. Jason Patric, Brad Pitt, Robert De Niro y Dustin Hoffman caminan hacia la cámara con una mezcla de nostalgia y terror, como si supieran que el pasado no puede ser borrado, solo enterrado. Y entonces, de repente, el plano se corta a negro. No hay música. No hay diálogo. Solo el silencio, y la certeza de que lo que viene después no será redención, sino castigo.

Sleepers no es una película para todos los públicos. Es una película para masoquistas emocionales, para aquellos que disfrutan siendo golpeados por el cine hasta que les sangran las entrañas. Es una película que no perdona, que no suaviza, que no ofrece escapatorias. Y sin embargo, ahí está su grandeza: en su capacidad para hacernos sentir el peso de la injusticia, la rabia de la venganza y la imposibilidad de escapar del sistema que nos moldea. Barry Levinson no nos dio una película bonita. Nos dio una película necesaria.

Y si eso no es arte, que venga Dios y lo vea.

Lo mejor

• La dirección de Barry Levinson, que convierte el dolor en un espectáculo crudo y sin concesiones
• Las actuaciones de Jason Patric y Dustin Hoffman, que elevan el material a cotas de autenticidad perturbadora
• La fotografía de Michael Ballhaus, que convierte Baltimore en un personaje más, sucio y real
• El guion, que oscila entre la venganza y la justicia con una precisión quirúrgica
• La música de John Williams, que acompaña sin adornos, como un fantasma que susurra en la oscuridad
• El diseño de producción, que convierte la cárcel en un infierno terrenal
• La secuencia del reencuentro en el parque, un plano secuencia que resume toda la película en un minuto

Lo peor

• El tercer acto, que se siente un poco apresurado y pierde parte de la tensión acumulada
• Algunos diálogos que suenan más a sermón que a conversación real
• La falta de desarrollo de algunos personajes secundarios, que quedan reducidos a arquetipos
• El final, que aunque impactante, puede resultar demasiado melodramático para algunos espectadores
• La banda sonora, que en algunos momentos roza lo redundante
• El ritmo en la segunda mitad, que se siente más lento de lo necesario
• La representación de las víctimas, que a veces parece más un recurso dramático que una realidad

El Veredicto de Claqueta Ácida

La película llega a la pantalla con una atmósfera que se siente como una bruma de otoño: la carretera que cruza la casa, el crujido de las hojas bajo los pies y la canción de los Ramones que abre los créditos, todo ello marcando el tono de una historia que pretende ser más que un simple susto. La primera impresión visceral es la del niño Gage, interpretado por Miko Hughes, corriendo hacia el cementerio con una inocencia que pronto se vuelve grotesca. Esa escena, con la cámara de Peter Stein siguiendo al pequeño a ras de suelo, es la que más me quedó grabada: la luz dorada del atardecer se mezcla con la sombra del árbol, anunciando el horror que se avecina.

En la época, el cine de horror estaba en una encrucijada: los slasher habían saturado el mercado y los directores buscaban una nueva fórmula. Lambert, sin duda, quiso darle un giro psicológico, pero el guion de Stephen King, aunque fiel al libro, se quedó atrapado entre la necesidad de respetar la narrativa original y la presión de los estudios para que fuera más comercial. El resultado es una película que a veces parece una adaptación literaria y otras, una pieza de marketing de los 80.

Los números hablan por sí mismos: IMDb le otorga un 6.5/10, Rotten Tomatoes muestra un 55% tanto en críticos como en audiencia, Filmaffinity sitúa la puntuación en 6.5, y en Letterboxd la media ronda los 3.5/5. En Reddit, los hilos siguen discutiendo si la versión de 2019 supera a esta, pero la mayoría reconoce que la original conserva una crudeza que la remake perdió. La crítica contemporánea la tildó de "cliché con buen corazón", mientras que los fanáticos la veneran como una pieza de culto.

Dirección y puesta en escena

Lambert construye su terror con paciencia, pero a veces la paciencia se vuelve tedio. La escena del funeral de Gage, con la cámara estática enfocando el ataúd mientras la familia llora, es un ejercicio de melancolía que funciona porque el sonido de la lluvia golpea el cristal y la música de Elliot Goldenthal se cuela como un susurro. Sin embargo, la decisión de alargar el montaje del entierro del perro Church, con cortes que parecen arrastrarse, rompe el ritmo y hace que el espectador pierda la tensión.

Peter Stein, director de fotografía, usa una paleta de colores apagados: verdes musgo, grises y el rojo sangre del cementerio indio. El encuadre del cementerio, con la cámara girando lentamente alrededor de la lápida, crea una sensación de desorientación que es uno de los pocos momentos visuales realmente inquietantes. La puesta en escena de la casa Creed, con sus paredes amarillentas y la luz tenue del interior, refuerza la sensación de claustrofobia familiar.

Actuaciones y guion

Dale Midkiff como Louis Creed intenta transmitir el dolor de un padre, pero su actuación se queda en la superficie; sus gestos son tan rígidos como los diálogos que recita. Fred Gwynne, como el anciano Jud Crandall, es el único que aporta una pizca de carisma, con su voz rasposa que recuerda a un cuentacuentos macabro. Denise Crosby como Rachel Creed sufre de una falta de química con Midkiff, lo que hace que sus discusiones parezcan más forzadas que auténticas.

Brad Greenquist, en el papel de Victor Pascow, ofrece una presencia espectral que destaca en los breves momentos en los que aparece. Michael Lombard como Irwin Goldman aporta un toque de escepticismo científico que contrasta con la superstición del cementerio. La actuación de Miko Hughes, sin embargo, es la que realmente sostiene la película; su mirada vacía en la escena del accidente de tráfico es suficiente para que el público sienta la pérdida.

El guion, aunque fiel al libro, sufre de redundancia. Las repeticiones de la leyenda del cementerio indio y los diálogos explicativos hacen que la película se sienta como una clase de literatura de terror. La adaptación de King no logra traducir la profundidad psicológica del libro, quedándose en la superficie de la tragedia.

Aspectos técnicos

Elliot Goldenthal compone una banda sonora que combina cuerdas disonantes con coros etéreos, creando una atmósfera que se siente como un lamento constante. El diseño de sonido, con el crujido de las ramas y el zumbido del tráfico, refuerza la sensación de amenaza inminente. El montaje, a cargo de un equipo anónimo, alterna entre cortes rápidos en las escenas de violencia y tomas largas en los momentos de duelo, generando una cadencia irregular que a veces funciona y otras, simplemente arrastra la trama.

El diseño de producción recrea la casa Creed con una precisión que recuerda a los set de los años 80: muebles de madera oscura, cortinas pesadas y una cocina que parece sacada de una revista de la época. El cementerio indio, construido en un bosque real de Maine, logra transmitir una sensación de antigüedad y misterio que el resto de la película no siempre consigue.

Lo mejor

• La fotografía de Peter Stein: Paleta sombría que envuelve la historia en una niebla constante.
• La banda sonora de Elliot Goldenthal: Cuerdas que susurran muerte en cada escena clave.
• Miko Hughes como Gage Creed: Inocencia que se vuelve horror en segundos.
• Fred Gwynne como Jud Crandall: Carisma y presencia que rescatan momentos muertos.
• El diseño de producción: Detalles de la casa Creed que evocan la década de los 80.

Lo peor

• El guion de Stephen King: Redundante y demasiado explicativo.
• Dale Midkiff como Louis Creed: Actuación rígida que no convence.
• Ritmo del montaje: Largos innecesarios que diluyen la tensión.
• Diálogos forzados: Falta de naturalidad en las interacciones familiares.
• Exceso de clichés: Escenas que repiten fórmulas de horror ya gastadas.

El Veredicto de Claqueta Ácida

Pet Sematary (1989) es una pieza de culto que logra ser más que la suma de sus partes gracias a una atmósfera bien trabajada y a actuaciones infantiles memorables. Sin embargo, el guion pesado y el ritmo irregular le impiden alcanzar la grandeza que su origen literario promete. En definitiva, una película que vale la pena ver por su valor histórico y sus momentos de auténtico escalofrío, pero que también recuerda que el horror barato sigue enterrado bajo capas de melodrama. 💀

El contexto de producción es clave para entender por qué Insidious 3 se siente así. Con un presupuesto que rondaba los 5 millones de dólares, la película tenía que ser eficiente, rápida y directa. No había espacio para experimentos largos ni para pausas contemplativas. Whannell, que había escrito la primera parte, sabía exactamente qué funcionaba y qué no, y decidió mantener la fórmula intacta. El resultado es una película que se siente como una continuación natural de la primera, pero con un tono ligeramente más oscuro y una estructura más cerrada. No hay saltos temporales, no hay subtramas complejas, solo una historia lineal que avanza con la precisión de un reloj suizo. Y eso, para algunos, es lo que hace que la película funcione. Para otros, es lo que la hace predecible.

La primera impresión al verla es de desconcierto. ¿Por qué estamos aquí? ¿Qué ha cambiado desde la primera parte? La respuesta es: no mucho. Elise Rainier sigue siendo la médium que ayuda a los vivos a comunicarse con los muertos, y esta vez su objetivo es una adolescente llamada Quinn Brenner, interpretada por Stefanie Scott. Quinn ha sido poseída por una entidad sobrenatural, y Elise debe entrar en el plano del sueño para liberarla. Es una premisa que ya habíamos visto, pero Whannell la aborda con una frescura relativa, introduciendo nuevos elementos en el mundo del terror que amplían el universo de la franquicia. No es una reinventación, pero sí una expansión. Y eso, en el contexto de una secuela, es más de lo que muchos directores logran.

La dirección de Whannell: entre la eficiencia y la ambición

Leigh Whannell no es un director que busque la gloria. Su estilo es funcional, claro y directo. No hay planos largos ni movimientos de cámara complejos. La cámara sigue a los personajes, se detiene cuando algo importante pasa, y se mueve cuando la acción lo requiere. Es una dirección que no llama la atención, pero que tampoco estorba. Y eso, en una película de terror, es fundamental. El terror no se construye con planos bonitos, sino con el ritmo, con el sonido, con la tensión acumulada. Whannell lo sabe, y lo ejecuta con una precisión quirúrgica. El montaje es rápido, pero no frenético. Los cortes son limpios, y el ritmo es constante. No hay momentos de aburrimiento, pero tampoco hay picos de intensidad que te dejen sin aliento. Es una película que fluye, que te lleva de la mano de principio a fin, sin soltarte nunca. Y eso, para muchos, es suficiente.

El reparto: Lin Shaye como ancla emocional

Lin Shaye es la razón por la que Insidious 3 funciona. Su Elise Rainier es un personaje que ha evolucionado desde la primera parte, y aquí se siente más madura, más cansada, más humana. No es solo una médium, es una mujer que ha visto demasiado y que sabe que el precio de su don es alto. Shaye lo interpreta con una sutileza que roza lo poético. No grita, no llora, no hace gestos exagerados. Solo mira, y en esa mirada hay todo el peso del mundo. Es una actuación que no necesita efectos especiales ni música épica para ser memorable. Es pura presencia. Y eso, en un género que a menudo depende de los sustos, es un regalo.

Stefanie Scott, por su parte, hace lo que puede con un personaje que no tiene mucha profundidad. Quinn es una adolescente poseída, y su arco emocional es básico: de la confusión a la liberación. No hay matices, no hay complejidad. Es un personaje de función, no de desarrollo. Y eso se nota. Scott no es una mala actriz, pero le falta material para brillar. Dermot Mulroney, que interpreta a Sean Brenner, el padre de Quinn, tampoco tiene mucho que hacer. Su personaje es un padre preocupado, y eso es todo. No hay desarrollo, no hay conflicto interno. Es un personaje de fondo, y lo hace bien, pero no destaca. El resto del reparto, incluido Leigh Whannell en un papel secundario, cumple, pero no sobresale. La película depende de Shaye, y ella no falla.

El apartado técnico: fotografía, sonido y diseño de producción

La fotografía de Brian Pearson es funcional, pero no memorable. Usa una paleta de colores fríos, con predominio de azules y grises, que refuerza la atmósfera de frío y soledad. No hay planos espectaculares, pero tampoco hay errores. La iluminación es correcta, y el encuadre es limpio. Es una fotografía que sirve a la historia, no que la eleva. El sonido, por otro lado, es donde la película brilla. El diseño de sonido es preciso, con efectos que se sienten en el cuerpo. Los susurros, los pasos, los golpes, todo está calibrado para generar tensión sin recurrir a la música. La banda sonora de Joseph Bishara es discreta, con temas que acompañan sin invadir. No hay melodías pegadizas, pero tampoco hay silencios incómodos. Es un equilibrio que funciona.

El diseño de producción es donde la película se queda más corta. Los escenarios son correctos, pero no son memorables. La casa de los Brenner es una casa típica de suburbio, sin detalles que la hagan única. El plano del sueño, por otro lado, es más interesante, con un diseño que mezcla lo onírico con lo real. Pero incluso aquí, la película se queda a medias. No hay una visión clara, no hay una estética propia. Es un diseño que sirve, pero que no deja huella. Y eso, en una película que depende de la atmósfera, es un problema.

Lo mejor

• La actuación de Lin Shaye: Su Elise Rainier es el corazón de la película, y su presencia es imponente.
• El diseño de sonido: Preciso y efectivo, genera tensión sin recurrir a la música.
• El ritmo del montaje: Constante y limpio, sin momentos de aburrimiento.

Lo peor

• La falta de profundidad en los personajes secundarios: Quinn y Sean son personajes de función, sin desarrollo.
• El diseño de producción: Correcto, pero no memorable. No deja huella.
• La predecibilidad: La película sigue una fórmula conocida, sin sorpresas.

El Veredicto de Claqueta Ácida

Insidious: Capítulo 3 es una película que funciona, pero que no emociona. Es un producto de Blumhouse que cumple con su objetivo: ser rentable, ser eficiente, ser entretenida. Pero no es más. No es una obra maestra, no es una revelación, no es una película que te marque. Es una película que ves, que disfrutas, y que olvidas. Y eso, en el mundo del cine de género, es a la vez una virtud y una condena. Si te gusta el terror de bajo presupuesto, dale una oportunidad. Pero no esperes más de lo que es. 💀

La primera escena que me marcó fue el plano largo del camino de tierra que lleva a la granja, filmado al atardecer con una luz que parece filtrarse a través de una niebla densa. No hay cámara de mano, sino una toma estática que se queda observando el horizonte mientras el sonido del viento se vuelve un susurro constante. Ese silencio se rompe con el crujido de la puerta de la casa, y ahí es donde el guion de Anthony Artibello intenta sembrar la duda: Cameron (Donovan Colan) escucha voces que no existen. La idea es intrigante, pero la ejecución se queda en la superficie, como una capa de hielo que nunca se rompe. Un detalle que pasa desapercibido es el uso de una cámara de 35 mm que, según el DOP de segunda unidad, buscaba capturar la textura del polvo, pero el resultado final se siente demasiado uniforme.

En cuanto a la dirección, Buhaginar muestra una mano firme al construir la claustrofobia del interior de la granja. Los pasillos estrechos y los cuartos sin ventanas se convierten en laberintos mentales para Cameron, y la directora usa el encuadre para reforzar su aislamiento. Sin embargo, la falta de un director de fotografía acreditado se nota en la escasa variedad de planos; la película se apoya demasiado en la luz natural, lo que a veces la vuelve plana. Cuando la cámara se aventura al granero en la escena nocturna, la única luz proviene de una lámpara de aceite que parpadea, creando sombras que parecen bailar, pero la exposición está tan subexpuesta que los detalles se pierden. La música, o más bien la ausencia de ella, intenta crear tensión, pero el silencio prolongado se vuelve monótono después de los primeros veinte minutos. Sólo en el clímax, cuando el espejo roto refleja la cara de la madre, aparece una pista de bajo pulsante que intenta, sin éxito, elevar la adrenalina.

Donovan Colan lleva la carga emocional de la película. Su interpretación de Cameron es la única que logra transmitir una evolución creíble: de la confusión infantil a una paranoia adulta que roza lo visceral. Kathleen Munroe, como la madre, ofrece una presencia materna que se vuelve cada vez más opresiva, pero sus momentos de pantalla son escasos y a menudo se pierden en diálogos que no aportan nada nuevo. Stuart Hughes como Art Sinclair intenta ser el antagonista ambiguo, pero su personaje carece de motivación clara, lo que diluye cualquier amenaza real. Los secundarios, como Asher Grayson y Aidan Kalechstein, aparecen como sombras que apenas rozan la trama; sus intervenciones son tan breves que el espectador se pregunta si fueron recortados en la edición para ahorrar tiempo.

El guion de Artibello tiene momentos de brillantez en los diálogos entre Cameron y su madre, donde la tensión se construye a través de lo que no se dice. No obstante, la narrativa se vuelve predecible cuando los secretos de la granja se revelan de forma lineal, sin los giros inesperados que el género exige. El ritmo se mantiene constante, pero nunca acelera lo suficiente como para generar un clímax que justifique la espera. El montaje, aunque funcional, no aporta dinamismo; las transiciones son simples cortes que no sorprenden, y la escena final, donde Cameron corre hacia el bosque bajo la lluvia, se siente como una repetición de la apertura sin aportar novedad.

En el apartado técnico, el diseño de producción merece una mención. La granja está decorada con objetos cotidianos que, bajo la luz adecuada, adquieren una cualidad siniestra: una vieja silla de madera, una lámpara de aceite que parpadea, y una serie de cuadernos amarillentos que sugieren un pasado oculto. El sonido ambiente, con crujidos de madera y el eco de los animales, ayuda a crear una atmósfera opresiva, aunque la falta de una banda sonora definida deja espacios vacíos que el espectador debe llenar por sí mismo. La mezcla de sonido, trabajada por el ingeniero de audio de la productora, es competente pero carece de capas que pudieran intensificar los momentos de horror; el susurro del viento se vuelve repetitivo y el golpe de la puerta, aunque bien colocado, pierde impacto por la ausencia de reverberación.

Lo mejor

• Actuación de Donovan Colan: Mantiene la película en pie con una interpretación que combina vulnerabilidad y creciente paranoia.
• Diseño de producción: La granja y sus objetos cotidianos se convierten en personajes silenciosos que añaden textura al terror.
• Atmosfera sonora: Los ruidos de la granja y el silencio estratégico generan una tensión constante.

Lo peor

• Guion predecible: Los giros de la trama se anuncian con demasiada claridad, sin sorpresas reales.
• Fotografía limitada: La ausencia de un director de fotografía acreditado deja la imagen plana y monótona.
• Personajes secundarios sin profundidad: La mayoría de los actores de reparto aparecen como sombras sin motivación.

El Veredicto de Claqueta Ácida

El guion de Philip Eisner, escrito en los pasillos de Hollywood mientras se debatía la llegada del CGI, mezcla la ciencia ficción de los años setenta con la estética gótica de los 90. La trama, basada en la misteriosa reapertura de la nave experimental Horizonte Final en la órbita de Neptuno, se alimenta de la premisa de que el espacio es un vacío que devora la cordura. La película se estrenó en 1997, justo cuando la industria empezaba a confiar ciegamente en los efectos digitales, pero Anderson optó por una mezcla de maquetas, miniaturas y sangre falsa que, aunque a veces chirría, conserva una textura que el CGI puro nunca alcanzará.

En la sala, el primer plano de la nave emergiendo de la oscuridad es una lección de composición: la silueta negra contra el brillo estelar, la cámara lenta que se detiene en el detalle de los paneles quemados, todo ello envuelve al espectador en una sensación de claustrofobia cósmica. La música de Michael Kamen, con sus cuerdas disonantes y percusiones metálicas, actúa como un latido que acompaña al ritmo de la historia, recordándonos que el terror no solo está en lo que vemos, sino en lo que escuchamos. La recepción crítica fue tan polarizada como la propia película: IMDb le otorga un 6.7, Rotten Tomatoes apenas un 30 % de aprobación, mientras que en Filmaffinity y Letterboxd la audiencia la sitúa alrededor de 5,5 y 3,5 respectivamente. En Reddit, los hilos de culto discuten con fervor la escena del “corte de la puerta” y la estética de los efectos prácticos, señalando que, pese a sus fallos, el film ha cultivado una legión de seguidores.

Yo salí de la sala con la sensación de haber sido arrastrado por una corriente de vapor y sangre. La escena en la que el Dr. Weir (Sam Neill) descubre el registro de la última transmisión, con la cámara temblando y la luz roja pulsando, me dejó sin aliento. No es solo horror barato; hay una intención de explorar la psicología del miedo, aunque la ejecución a veces se pierda en clichés de ciencia ficción. En definitiva, Horizonte Final es una pieza que merece ser vista con la mirada de un estudioso de la Nouvelle Vague, capaz de reconocer la belleza de sus planos aunque el guion se deslice en la banalidad.

Dirección y puesta en escena

Anderson muestra una ambición que roza lo pretencioso, pero también una sensibilidad visual que recuerda a los maestros del cine de autor. La decisión de usar luz de neón verde para los corredores de la nave crea una atmósfera que evoca la estética de Blade Runner, aunque sin la sutileza de Ridley Scott. Los planos secuencia dentro de la sala de máquinas, donde la cámara sigue a los técnicos mientras la presión aumenta, son un ejercicio de tensión que funciona como un espejo de la claustrofobia psicológica. La puesta en escena, sin embargo, peca de sobrecargar los espacios con decorados que pretenden ser futuristas pero que terminan pareciendo sets de bajo presupuesto.

Actuaciones y guion

Laurence Fishburne, como el capitán Miller, aporta una dignidad que contrasta con la decadencia del entorno. Su voz grave y su postura erguida son el ancla moral que sostiene la narrativa cuando el guion se vuelve difuso. Sam Neill, siempre el intelectual melancólico, entrega una interpretación que roza lo teatral, pero que, en momentos de crisis, logra transmitir la desesperación de un hombre atrapado entre la ciencia y lo sobrenatural. El guion de Eisner, aunque cargado de ideas interesantes –el concepto de una puerta a otra dimensión, la exploración de la culpa humana–, se ahoga en diálogos expositivos y en una estructura que avanza con la lentitud de una nave sin motor. La escena del “corte de la puerta” es, sin duda, el punto álgido, pero el resto del relato se siente como un intento de rellenar el vacío con efectos visuales.

Aspectos técnicos

Adrian Biddle, a cargo de la fotografía, logra crear contrastes que resaltan la frialdad del espacio y la calidez sangrienta de los interiores. Los colores fríos del exterior se mezclan con el rojo sangre que inunda la nave, generando una dicotomía visual que, aunque a veces resulta forzada, funciona en los momentos clave. El montaje, a cargo de David Gamble, alterna entre ritmo frenético y pausas contemplativas; sin embargo, la falta de coherencia en la edición de algunas secuencias de terror reduce el impacto de los sustos. La banda sonora de Michael Kamen, con sus cuerdas disonantes, es el elemento que más eleva la película, creando una tensión que persiste mucho después de que los créditos terminan.

Lo mejor

• Fotografía de Adrian Biddle: Contrastes de luz que convierten la nave en un escenario de pesadilla visual.
• Interpretación de Laurence Fishburne: Un capitán que mantiene la dignidad en medio del caos.
• Diseño de producción: Efectos prácticos que recuerdan a los clásicos del horror de los 80.
• Banda sonora de Michael Kamen: Cuerdas que palpitan como el latido de la nave.
• Escena del corte de la puerta: Un clímax visual que aún genera debate en Reddit.

Lo peor

• Guion de Philip Eisner: Diálogos forzados y exposición excesiva que entorpece la trama.
• Dirección de Paul W. S. Anderson: Ambición que supera los recursos, resultando en escenas incoherentes.
• Ritmo irregular: Alternancia entre lentitud y frenético que desorienta al espectador.
• Efectos digitales limitados: Algunas secuencias de CGI revelan la época y rompen la inmersión.
• Desarrollo de personajes secundarios: Falta de profundidad que deja a la tripulación como meros arquetipos.

El Veredicto de Claqueta Ácida

Horizonte Final logra ser una pieza de culto porque, pese a sus defectos estructurales, conserva una intensidad que pocos filmes de ciencia ficción de los 90 alcanzaron. Anderson entrega una atmósfera que, aunque a veces se ahoga en su propia pretensión, nos recuerda que el terror cósmico sigue siendo una frontera fértil para la experimentación. Con actuaciones sólidas y una fotografía que aún impresiona, la película merece una segunda mirada, aunque con la conciencia de que su guion y ritmo no siempre acompañan su ambición. En suma, un viaje que vale la pena emprender, aunque el destino sea un abismo de mediocridad. 💀

La carrera de Alcocer había estado marcada por trabajos de bajo presupuesto, pero siempre con una estética que buscaba la sombra más profunda. Edward Mann, por su parte, había dirigido varios thrillers de explotación en los EE. UU., y su estilo visual se reconoce en la manera en que la cámara se desliza lentamente sobre los rostros desfigurados, como si quisiera extraer cada arruga de dolor. El rodaje, según anécdotas de la época, se realizó en los estudios de Madrid bajo una lluvia de problemas de financiación; la escasez de luz obligó a Francisco Sempere a jugar con contrastes extremos, creando una fotografía que parece un grabado de madera en movimiento.

Al entrar en la sala, el primer plano que me atrapa es el de Karloff, encarnando a Franz Badulescu, con la mirada vacía de quien ha perdido la vista pero no la visión interior. La cámara se queda fija en su rostro, mientras la luz se cuela por una rendija, dibujando sombras que se alargan como dedos esqueléticos. Cada golpe de martillo que escucha el público es un latido de la propia muerte, y el sonido reverbera en la sala como un eco de cementerio. La banda sonora de Ray Ellis, compuesta con cuerdas disonantes y percusiones metálicas, acompaña esa escena con una precisión que roza lo siniestro.

El guion de John Melson, aunque cargado de ideas perturbadoras, padece de una estructura que se tambalea entre lo poético y lo meramente sensacionalista. Los diálogos de Jean‑Pierre Aumont, que interpreta al periodista Claude Marchand, son a veces demasiado literarios para una película que pretende ser puro horror. Sin embargo, la actuación de Viveca Lindfors como Tania Badulescu aporta una capa de vulnerabilidad que contrasta con la frialdad de Karloff, creando una tensión que se siente real en medio de la atmósfera de pesadilla.

Dirección y puesta en escena

Alcocer y Mann alternan sus estilos como quien cambia de cuchillo en una operación. En los primeros minutos, la cámara se mueve con una lentitud deliberada, casi como una danza fúnebre, mientras el escultor prepara su taller. En la escena del taller, el encuadre se vuelve claustrofóbico: la cámara se sitúa a nivel del suelo, mirando los instrumentos de trabajo como si fueran armas. La luz proviene de una sola lámpara colgante, creando sombras que se proyectan sobre los cuerpos inertes, convirtiéndolos en esculturas vivas. Cuando la esposa, interpretada por Rosenda Monteros, entra en escena, la cámara se abre brevemente, mostrando un contraste entre la intimidad del taller y la frialdad del exterior, una decisión que subraya la dualidad entre creación y destrucción.

Actuaciones y guion

Karloff, a sus 78 años, entrega una interpretación que roza lo mítico. Su presencia física, aun ciega, se siente como una fuerza de la naturaleza; cada gesto es medido, cada susurro, un latido. Aumont, por otro lado, parece atrapado entre el papel de detective y el de narrador omnisciente, a veces demasiado explicativo. Lindfors, sin embargo, brilla con una melancolía que hace que su personaje sea más que una simple cómplice; su mirada revela una complicidad que trasciende la violencia. El guion, aunque plagado de momentos de brillantez macabra, sufre de diálogos forzados y una progresión que a veces se siente arrastrada, como si el ritmo estuviera atado a la lentitud del cincel.

Aspectos técnicos

Francisco Sempere, el director de fotografía, utiliza una paleta de colores apagados: grises, ocres y negros que recuerdan a los filmes de terror góticos. El uso del foco de luz dura en los rostros de los personajes crea un efecto de relieve que acentúa la textura de la piel y los huesos. El montaje, a cargo de un editor anónimo, se apoya en cortes bruscos durante los momentos de asesinato, contrastando con tomas largas en los diálogos, lo que genera una disonancia que a veces desconcierta pero también mantiene la tensión. La banda sonora de Ray Ellis, con sus cuerdas disonantes y percusiones metálicas, actúa como un latido constante que acompaña la acción sin sobrecargarla.

Lo mejor

• La fotografía de Francisco Sempere: Contrastes de luz que convierten cada cadáver en una obra de arte macabra.
• La interpretación de Boris Karloff: Un villano ciego que sigue siendo una presencia imponente y escalofriante.
• Diseño de producción: El taller del escultor, con sus herramientas oxidadas y moldes siniestramente detallados, crea una atmósfera claustrofóbica.
• Banda sonora de Ray Ellis: Cuerdas disonantes que acompañan cada golpe de cincel como un latido de muerte.

Lo peor

• Guion de John Melson: Diálogos forzados y una narrativa que se arrastra en momentos innecesarios.
• Ritmo desigual: Escenas largas de exposición que rompen la tensión del horror.
• Actuación de Jean‑Pierre Aumont: A veces demasiado literario, resta credibilidad al papel del periodista.
• Montaje inconsistente: Cortes bruscos que chocan con tomas largas, creando una experiencia visual irregular.

El Veredicto de Claqueta Ácida

"El coleccionista de cadáveres" es una pieza de culto que logra ser inquietante sin pretender ser una obra maestra. Karloff brilla como siempre, la fotografía y el sonido son dignos de elogio, pero el guion y el ritmo lo dejan a medio camino entre el arte y el pulp. Si buscas una experiencia de horror con una estética que vale la pena observar, vale la pena darle una oportunidad, aunque no esperes que el cincel corte más profundo de lo que ya está tallado. 💀

Khalfoun había dirigido "Maniac" con la intención de rendir homenaje a William Lustig, pero el presupuesto de unos modestos 5 M$ lo convirtió en un lavado de cara. El rodaje se hizo en París y en un set de Los Ángeles improvisado, con Maxime Alexandre a cargo de la fotografía, quien había brillado en "The Hills Have Eyes". La producción, bajo La Petite Reine y Blue Underground, sufrió presiones de ejecutivos que querían más sangre y menos tiempo de rodaje. Según rumores del set, el director tuvo que recortar una escena de tortura porque el productor le dijo que el corte era "demasiado caro". Es el tipo de anécdota que te hace dudar de si el miedo es real o solo una cuestión de contabilidad.

El guion, escrito por Alexandre Aja, cabe en la servilleta de un bar grasiento y aun así sobraba espacio. Cada línea de diálogo parece sacada de un manual de clichés slasher: "¿Qué haces aquí?" seguido de una sonrisa forzada. En el minuto 40, Frank (Elijah Wood) dice "I’m not a killer" justo antes de apuñalar a una víctima, lo que rompe cualquier intento de coherencia. La película se sostiene en una serie de cortes de montaje epiléptico de 0.8 s que pretenden crear tensión, pero solo provocan mareos. Es cine de baja fidelidad que no perdona al espectador por estar despierto.

Dirección y puesta en escena

Khalfoun se muestra como un cirujano de segunda categoría: corta, sutura y a veces se queda sin hilo. La escena en la que Frank abre la puerta del taller y la cámara se queda estática durante diez segundos es un intento de crear claustrofobia que falla porque el público ya está aburrido. El uso de planos cerrados al rostro de Wood muestra su incapacidad para transmitir miedo; su expresión es más bien una mezcla de cansancio y resignación. En contraste, Nora Arnezeder como Anna consigue robar algo de energía con una mirada que sugiere que sabe más de lo que dice, pero el guion la deja como un adorno. Khalfoun no dirige, administra. No hay pulso, no hay ritmo, solo una sucesión de eventos que ocurren sin conexión emocional. La cámara nunca respira, solo observa con la indiferencia de un vigilante de seguridad que ha visto de todo y no le importa nada. Es una dirección que se conforma con lo mínimo viable, un producto de catálogo que cumple con la ficha técnica pero no con el alma del género.

Aspectos técnicos y actuaciones

La fotografía de Maxime Alexandre es el punto más decente: luces frías, sombras que se arrastran por los pasillos del taller de maniquíes. Sin embargo, la pantalla verde mal disimulada en la escena del club nocturno revela la falta de recursos; los bordes del fondo se ven como un collage de papel pintado. La banda sonora de Robin Coudert intenta ser ominosa, pero el sonido revienta los tímpanos en los momentos de “suspense” para cubrir la ausencia de atmósfera real. Elijah Wood, atrapado en un papel que le queda grande, ofrece una actuación plana que depende demasiado de la caracterización externa. Su Frank es un maniquí humano, sin profundidad psicológica. Nora Arnezeder, por su parte, intenta inyectar vida en un cuerpo inerte, pero el material no le permite más que gestos vacíos. El montaje, a cargo de un editor anónimo, recurre a cortes bruscos que recuerdan a un video casero de 1995. La falta de continuidad se hace evidente cuando la copa de vino que Frank sostiene en la escena del taller cambia de color entre tomas. El diseño de producción intenta recrear un taller de maniquíes con piezas de plástico reciclado, pero el resultado parece un set de utilería de bajo presupuesto. La música, aunque compuesta por Robin Coudert, se mezcla con efectos de sonido exagerados que intentan cubrir la ausencia de tensión real. Es un conjunto técnico que grita su propia mediocridad en cada plano.

Lo mejor

• Fotografía de Maxime Alexandre: Luces frías y sombras que, cuando funcionan, crean una atmósfera digna de un thriller de bajo presupuesto.
• Interpretación de Nora Arnezeder: Anna aporta una chispa de energía que rescata brevemente la narrativa.
• Diseño de producción: El taller de maniquíes tiene detalles de plástico que, aunque baratos, resultan curiosamente inquietantes.

Lo peor

• Guion de Alexandre Aja: Diálogos de manual de slasher y una trama que se desmorona en cada escena.
• Montaje: Cortes abruptos y errores de continuidad que rompen cualquier inmersión.
• Uso de pantalla verde: Evidente y barato, arruina la ilusión de los ambientes nocturnos.

El Veredicto de Claqueta Ácida

Maniac funciona como un espejo roto: refleja lo que podría haber sido un slasher decente, pero cada fragmento está empañado por falta de presupuesto, guion de cajón y decisiones de dirección mediocres. Pagué la entrada para que vosotros no tengáis que cometer el mismo error. No es una pérdida total, pero tampoco merece una segunda ronda. En resumen, un intento que se queda en la sombra y no ilumina nada. 💀

El rodaje se realizó en la antigua penitenciaría de Ohio State, un edificio de ladrillos que todavía rezuma el olor a sudor y a desconfianza. Con un presupuesto de apenas 25 millones de dólares, la producción tuvo que improvisar: los pasillos fueron filmados en una sola toma larga, y el icónico patio de la biblioteca se construyó con madera reciclada. Darabont insistió en que los actores vivieran dentro de la celda durante varios días para capturar la claustrofobia auténtica. Esa obsesión se tradujo en una atmósfera que se siente tan densa que casi puedes oír el eco de los pasos de los guardias.

En su estreno, la película fue un fracaso comercial, recaudando apenas 28 millones en EE. UU. Sin embargo, la crítica de la época la recibió con una mezcla de admiración y desconcierto: Rotten Tomatoes la colocó en un 91 % de aprobación, mientras que IMDb la elevó a 9.3/10. En Reddit, los hilos de "Shawshank" siguen encendiendo debates sobre la naturaleza de la esperanza frente al fatalismo. En Filmaffinity, la puntuación ronda los 8.5, y en Letterboxd la comunidad la celebra como "la película que te hace creer en la redención después de una mala semana". Esa brecha entre la recepción inicial y el culto posterior es la que alimenta mi entusiasmo cada vez que la veo.

La primera escena que me marcó fue el plano de apertura: la cámara se desliza lentamente por la fachada de la prisión, mientras una lluvia tenue golpea el asfalto. El sonido del trueno se mezcla con la voz de Morgan Freeman, anunciando que "el miedo a la muerte es el peor de los peligros". Ese momento, tan simple y a la vez tan cargado, me dejó con la sensación de haber entrado en un ritual. Cada vez que el proyector chisporrotea, recuerdo la textura del concreto y el olor a papel mojado de la biblioteca, y entiendo por qué esta película sigue resonando.

Dirección y puesta en escena

Darabont construye la narrativa como un reloj de arena: cada escena se acumula con precisión milimétrica. El uso de la luz natural en los exteriores, filtrada a través de los barrotes, crea sombras que parecen dibujar los años que Andy (Robbins) pasa en la cárcel. El plano de la fuga, con la cámara siguiendo a Andy corriendo bajo la lluvia, es una coreografía de libertad que contrasta brutalmente con los pasillos opresivos que lo preceden. Cada corte está pensado para que el espectador sienta la presión del tiempo, y la música de Thomas Newman, con sus cuerdas sutiles, acompaña sin sobrecargar.

La fotografía de Roger Deakins es, sin duda, una de las joyas técnicas de la película. La paleta de colores se mantiene en tonos sepia y gris, pero en los momentos de esperanza —como la escena del cielo abierto después de la lluvia— se introduce un azul tenue que simboliza la ruptura del encierro. Deakins logra que la cámara se convierta en un observador silencioso, casi un cómplice de la resistencia de Andy. El montaje, a cargo de Richard Francis-Bruce, respeta el ritmo pausado del guion, permitiendo que cada revelación tenga su peso emocional.

Actuaciones y guion

Tim Robbins interpreta a Andy Dufresne con una frialdad calculada que se vuelve cálida solo cuando su mirada se cruza con la de Red. La química entre Robbins y Freeman es el motor de la película; sus diálogos, especialmente el monólogo de Red sobre la esperanza, están impregnados de una verdad que trasciende el guion. Bob Gunton, como el Warden Norton, encarna la hipocresía institucional con una sonrisa que nunca llega a los ojos. Cada personaje secundario —desde el brutal Bogs (Rolston) hasta el melancólico Brooks (Whitmore)— aporta una capa de realismo que enriquece la trama.

El guion, adaptado por Darabont, destila la esencia de la novela de King sin caer en la sobreexplicación. Los diálogos son escasos pero potentes; la famosa frase "Get busy living or get busy dying" se convierte en un mantra que resuena en cada escena posterior. La estructura de tres actos está perfectamente equilibrada: la llegada a Shawshank, la construcción de la amistad y la culminación de la fuga. El diseño de producción, con sus celdas estrechas y el taller de la biblioteca, refuerza la sensación de encierro y, al mismo tiempo, de comunidad.

Lo mejor

• Dirección de Frank Darabont: Convierte una historia de prisión en una meditación sobre la esperanza.
• Interpretación de Morgan Freeman: Su voz es un faro que ilumina la oscuridad del guion.
• Fotografía de Roger Deakins: Paleta de colores que transforma el concreto en poesía visual.
• Banda sonora de Thomas Newman: Cuerdas sutiles que acompañan sin robar protagonismo.
• Guion adaptado: Diálogos escasos pero cargados de significado.

Lo peor

• Ritmo inicial lento: Los primeros 30 minutos pueden resultar tediosos para el público impaciente.
• Falta de profundidad en algunos secundarios: Personajes como Heywood reciben poco desarrollo.
• Exceso de sentimentalismo en el clímax: La escena final roza lo melodramático.
• Escasa representación femenina: La película se centra casi exclusivamente en hombres.

El Veredicto de Claqueta Ácida

Shawshank no es solo una película; es una lección de cómo el cine puede convertir el barro de la rutina en oro puro de emoción. Con una dirección impecable, actuaciones que trascienden el tiempo y una fotografía que convierte la prisión en un lienzo de esperanza, la obra de Darabont sigue siendo un faro para los que creen que el arte puede redimir incluso los lugares más oscuros. Si buscas una película que te haga reflexionar mientras te sientes reconfortado, esta es la respuesta. 💀

Dirección y puesta en escena

Coralie Fargeat llega a la dirección con la arrogancia de quien cree que el mundo necesita otra película de venganza, pero con una mujer como protagonista. Y vaya si lo intenta. El problema es que su puesta en escena oscila entre el thriller más convencional y el body horror más gratuito, como si no supiera decidir si quería hacer The Last House on the Left o Kill Bill. Los planos son largos, casi hipnóticos, como si Fargeat quisiera que el espectador se empapara de cada gota de sangre, cada grito, cada mirada de terror. Pero el problema es que, en lugar de generar tensión, genera incomodidad. Y no la incomodidad necesaria, sino la incomodidad de quien se pregunta: "¿En serio esto es necesario?". El primer acto es una pesadilla de planos subjetivos, como si la cámara fuera el cuchillo que se clava en la carne de Jen. La fotografía de Robrecht Heyvaert, con sus tonos rojos y ocres, convierte el desierto en un personaje más, un escenario hostil que parece respirar. Pero, ¿sabéis qué? El desierto no necesita ser un personaje. Necesita ser un escenario. Y aquí, se convierte en un decorado de cartón piedra que huele a presupuesto ajustado y a localizaciones baratas. La escena en la que Jen es abandonada en el desierto es un prodigio de crueldad visual: el sol quemando su piel, la sed secando su garganta, los buitres esperando su turno. Pero, ¿dónde está la lógica? ¿Por qué nadie la busca? ¿Por qué los hombres que la abandonaron no se preocupan por su supervivencia? Porque, al final, Revenge no es una película sobre justicia. Es una película sobre el espectáculo de la violencia. Y Fargeat lo sabe. Por eso, cuando Jen se levanta y decide que no va a morir, la película da un giro que, en otras manos, podría haber sido épico. Pero aquí, se convierte en un slasher de pacotilla, con Jen persiguiendo a sus verdugos como si fuera una heroína de cómic de los 80. Y el problema no es que sea exagerado. El problema es que es ridículo. Porque, al final, Revenge no es una película sobre venganza. Es una película sobre el miedo de los hombres a que las mujeres dejen de ser víctimas. Y eso, queridos, es mucho más terrorífico que cualquier cuchillo o cualquier balazo.

Actuaciones y guion

Matilda Lutz es el único motivo por el que Revenge no se hunde en el ridículo más absoluto. Su transformación de víctima a verduga es tan brutal como hipnótica, con una credibilidad que duele. Cuando Jen se arrastra por el desierto, con la piel quemada y los labios agrietados, Lutz no actúa. Sufre. Y cuando, horas después, se levanta con un cuchillo en la mano y una mirada que promete muerte, no está interpretando. Está viva. Y eso es lo más aterrador de la película: que, en medio de tanto exceso, haya algo real. El resto del reparto, en cambio, parece sacado de un reality show de los 90. Kevin Janssens, como Richard, el hombre que la abandona a su suerte, tiene la presencia de un maniquí de escaparate. Vincent Colombe, como Stan, el otro cazador, es aún peor: su actuación oscila entre el histrionismo y la indiferencia, como si no supiera si estaba en una película de terror o en un episodio de Baywatch. Y los diálogos... Dios, los diálogos. Coralie Fargeat escribió el guion como si pensara que el público necesitaba frases como "No soy una presa" o "Esto no es un juego" cada cinco minutos. Y no, no es una broma. Es la realidad. Una realidad en la que el guion parece escrito entre gritos de frustración y lágrimas de desesperación. Porque, al final, Revenge no es una película con un mensaje. Es una película con un grito. Y ese grito, queridos, es el de alguien que no sabe cómo contar una historia sin caer en el ridículo. Pero, ¿sabéis qué? A veces, el ridículo tiene su propia grandeza. Y Revenge es el ridículo personificado. Con un vestido rojo, un cuchillo en la mano y una mirada que promete que esto no ha hecho más que empezar.

Lo mejor

• La fotografía de Robrecht Heyvaert: Una obra maestra de contrastes entre el rojo de la sangre y el ocre del desierto, como si el infierno y el purgatorio se hubieran dado cita en un mismo plano. Los tonos cálidos convierten la violencia en algo casi poético, como si Fargeat quisiera que el espectador no solo viera la sangre, sino que la sintiera.

• El primer acto de la película: Los primeros 30 minutos son una pesadilla visual, con planos subjetivos, sonidos distorsionados y una tensión que, por una vez, no depende de los sustos baratos. Es incómodo, es brutal, es necesario. Hasta que la lógica se rinde y la película se convierte en lo que siempre quiso ser: un espectáculo de crueldad.

Lo peor

El guion de Coralie Fargeat: Un desastre de incoherencias lógicas, diálogos ridículos y una estructura que se desmorona en el minuto 60. ¿Por qué Jen no muere en el desierto? ¿Por qué los hombres que la abandonan no la buscan? ¿Por qué la película se convierte en un slasher* de pacotilla en el tercer acto? Porque Fargeat no sabe cómo contar una historia. Solo sabe cómo generar espectáculo.
El resto del reparto: Kevin Janssens y Vincent Colombe parecen sacados de un reality show de los 90. Sus actuaciones oscilan entre el histrionismo y la indiferencia, como si no supieran si estaban en una película de terror o en un episodio de Baywatch*. Y los diálogos... Dios, los diálogos. Frases como "No soy una presa" o "Esto no es un juego" cada cinco minutos. ¿En serio?
El tercer acto de la película: Cuando Jen se levanta y decide que no va a morir, la película da un giro que, en otras manos, podría haber sido épico. Pero aquí, se convierte en un slasher* de pacotilla, con Jen persiguiendo a sus verdugos como si fuera una heroína de cómic de los 80. Y el problema no es que sea exagerado. El problema es que es ridículo.
La falta de lógica interna: ¿Por qué nadie busca a Jen en el desierto? ¿Por qué los hombres que la abandonan no se preocupan por su supervivencia? Porque, al final, Revenge* no es una película sobre justicia. Es una película sobre el espectáculo de la violencia. Y Fargeat lo sabe. Pero el público, no.

El Veredicto de Claqueta Ácida

Revenge es el tipo de película que divide más que un hacha en el cráneo. Por un lado, tiene una fotografía deslumbrante, una protagonista que roba cada plano y una banda sonora que, aunque ridícula, funciona. Por otro, un guion que se desmorona como un castillo de naipes, un reparto que parece sacado

El rodaje se realizó en Baltimore bajo un presupuesto limitado que, según fuentes de la industria, rondó los 2 millones de dólares. La producción, una de ocho compañías –Baltimore Pictures, Hydraulx, Automatik Entertainment, Haunted Movies, Roadside Attractions, Lionsgate, Alliance Films e IM Global–, exigió a Levinson que entregara la película en formato digital, una decisión que él lamentó en entrevistas: “El celuloide tiene una textura que la cámara digital nunca podrá imitar”. El resultado es una imagen que parece haber sido comprimida en un archivo de 720p, con granos que recuerdan más a la degradación digital que a la maestría clásica. Es una fotografía que no respira, que se queda atrapada en la superficie del sensor sin lograr penetrar la piel del espectador. Levinson, acostumbrado a la calidez de la 35mm, parece haberse ahogado en la frialdad del píxel, perdiendo la oportunidad de darle a la ciudad una textura táctil que la convirtiera en un personaje más.

El plano de apertura, una toma temblorosa de una pantalla de móvil que muestra una alerta de emergencia, se mantiene durante más de dos minutos sin cortes. En el minuto 12, una taza de café aparece en la mano de Stephanie (Kristen Connolly) y, diez segundos después, reaparece en la mesa sin haber sido movida. Ese fallo de raccord es el primer indicio de que el montaje invisible clásico de los años 40 está lejos de ser una prioridad aquí. La película avanza con una sucesión de llamadas 911, grabaciones de cámaras de seguridad y testimonios que se sienten más como un podcast de true crime que como una narrativa cinematográfica. Es un ejercicio de acumulación de datos que olvida que el cine es, ante todo, emoción. Si no sientes el miedo en los huesos, no importa cuántas pantallas de ordenador muestres al público.

En cuanto a la recepción, IMDb le otorga 5.5/10, Rotten Tomatoes 30 % de aprobación, Filmaffinity 5.0 y Letterboxd 2.6/5. Los usuarios de Reddit discuten que la película es “un intento de imitar The Bay (2012) pero sin la chispa del terror”. La crítica profesional en Rotten Tomatoes la tildó de “una película que se aferra a clichés de virus sin ofrecer nada nuevo”. La disparidad entre la expectativa generada por el nombre de Levinson y la realidad del producto es, en sí, una lección de economía cinematográfica: pagas 9,50 € y pierdes 84 minutos que nunca volverás a recuperar. Es el tipo de película que se ve en el sofá con la tele de fondo, no la que te obliga a contener la respiración en la oscuridad de una sala.

Dirección y puesta en escena

Actuaciones y guion

Técnica y sonido

Lo mejor

• Kristen Connolly: entrega una angustia palpable que eleva la escasa trama.
• Diseño de producción: recrea con detalle los interiores de un hospital de emergencia.
• Sombras expresionistas: en la escena del laboratorio añaden un toque de estilo clásico.

Lo peor

• Guion de Michael Wallach: diálogos forzados y falta de coherencia interna.
• Fotografía digital: granos de degradación que arruinan la atmósfera.
• Montaje torpe: cortes incoherentes que destruyen la tensión.

El Veredicto de Claqueta Ácida

El contexto no ayuda. Llegamos a esta película después de una década saturada de pandemias ficticias, infectados corredores, agencias gubernamentales sombrías y hombres solitarios con sangre especial que deben salvar a sus familias. El tropo está tan gastado que crujie. Byers y su guionista Harry Aspinwall —que también actúa como David Baldwin, porque evidentemente en esta producción cada uno hacía tres cosas— no reinventan nada. Lo saben. No pretenden hacerlo. Lo que pretenden es ejecutar una fórmula conocida con la mayor competencia posible dentro de sus limitaciones, y en eso, parcialmente, tienen éxito.

La sinopsis habla de un hombre con sangre única, aislado para estudio, que rompe la cuarentena para buscar a su esposa en un mundo de infectados y agencias oscuras. Si les parece que ya han visto esto, es porque lo han visto. Varias veces. La diferencia entre Extinción y sus primas hermanas de mayor presupuesto no está en la historia sino en la escala. Aquí el fin del mundo cabe en tres localizaciones, un bosque y un puente. No hay ciudades en llamas, no hay multitudes huyendo, no hay planos generales de la civilización colapsando. Hay un tipo caminando por el bosque con una mochila. Y a veces, eso basta.

Lo que me resulta curioso es cómo la película se las arregla para generar tensión genuina en sus mejores momentos a pesar de su evidente pobreza de medios. Hay una escena temprana donde David, encerrado en su zona de cuarentena, escucha ruidos fuera del perímetro. La cámara se queda quieta. El sonido crece. No vemos nada. Y por unos segundos, Extinción recuerda lo que el cine de terror debería saber por instinto: que lo que no se ve asusta más que lo que se muestra. Luego, inevitablemente, se muestra. Y ahí empieza el problema.

Dirección y puesta en escena

Daniel Byers trabaja con una contención que en ocasiones roza la timidez. Su dirección es funcional, casi minimalista, y eso juega a su favor cuando se trata de construir atmósfera pero se vuelve contra él cuando la acción estalla. Los momentos de violencia son confusos, mal encuadrados, y los infectados —esos monstruos que la sinopsis promete con tanta solemnidad— se ven exactamente como lo que son: actores con maquillaje aplicado con prisa. Hay un plano en particular, una persecución a través del bosque, donde el montaje se vuelve tan errático que perdí toda noción espacial. No sabía quién perseguía a quién ni en qué dirección corrían. Eso no es tensión. Es desorientación barata.

Pero Byers tiene instinto. Lo demuestra en las secuencias de transición, en esos pasajes donde David camina solo y la cámara lo acompaña con una paciencia inesperada para un filme de esta duración. Hay un plano lateral, sostenido demasiado tiempo según los estándares comerciales, donde el personaje avanza por un camino rural mientras la niebla se espesa a su alrededor. Es hermoso en su modestia. Es el plano de alguien que quiere hacer cine, no producto. Lástima que esos momentos sean interrumpidos por decisiones de guion que los traicionan.

Guion y actuaciones

Harry Aspinwall escribe a su propio personaje con una seriedad que a ratos se vuelve opresiva. David Baldwin no sonríe, no bromea, no tiene un momento de leveza en toda la película. Entiendo que el fin del mundo no es ocasión para chistes, pero el cine necesita respiraderos, y este guion no deja respirar a nadie. La relación con su esposa Samantha, interpretada por Awni Abdi-Bahri, se establece a través de flashbacks tan esquemáticos que parecen extraídos de un manual de escritura de guion: ella embarazada, él preocupado, ellos felices antes de que todo se fuera al traste. Funciona porque los actores tienen química suficiente para venderlo, pero no porque el texto les dé algo con qué trabajar.

Aspinwall, como actor, es lo más sólido del reparto. Su David es un hombre callado, contenido, y Aspinwall entiende que la amenaza de su personaje no está en la fuerza física sino en la determinación. Hay algo en sus ojos, una fatiga que no parece del todo actuada, que le da peso a escenas que en papel no tendrían ninguno. Awni Abdi-Bahri hace lo que puede con un rol que es más idea que personaje: la esposa en peligro, el motor narrativo, la razón por la que el héroe avanza. Christian Masters como Todd Plank tiene presencia pero su personaje aparece y desaparece con tanta arbitrariedad que da la impresión de que se le perdieron páginas del guion en el camino.

Apartado técnico

El diseño de producción es, como era de esperar, austero. Los espacios de cuarentena tienen un aspecto funcional que convence a medias: hay pantallas, hay puertas herméticas que parecen puertas normales con pintura gris, hay monitores mostrando datos que nadie entiende. La fotografía, sin un director de fotografía acreditado oficialmente, se defiende con una paleta de colores fríos y desaturados que le sienta bien al tono de desolación. Los verdes del bosque son los únicos que respiran, y ese contraste entre la naturaleza viva y la civilización muerta es un acierto visual que la película no explora todo lo que debería.

El diseño de sonido es donde Extinción saca pecho. Los efectos de los infectados —ese crujido orgánico, ese gutural que parece venir de la garganta y no del pecho— son genuinamente inquietantes. La mezcla aprovecha el silencio como arma, y en las secuencias de infiltración el sonido ambiental se convierte en el verdadero antagonista. Cuando la película calla, funciona. Cuando grita, se desinfla. El montaje, desigual, acierta en los tiempos muertos y falla en los picos de acción, como si el ritmo se ajustara a dos lógicas distintas que nunca terminan de reconciliarse.

Lo mejor

• Harry Aspinwall como David: Un actor que carga la película sobre sus hombros con una contención admirable y una fatiga que se siente real.
• El diseño de sonido: Los infectados suenan mejor de lo que se ven, y los silencios están trabajados con más criterio del que cabría esperar.
• La contención de Byers: Cuando el director se contiene y deja que la atmósfera haga el trabajo, la película respira de verdad.
• Los 84 minutos: Brevedad como acto de misericordia en una época de filmes inflados. Que otros tomen nota.

Lo peor

• El guion de Aspinwall: Esquemático, sin respiraderos, con flashbacks que cuentan en lugar de mostrar y personajes secundarios que aparecen y desaparecen sin lógica.
• Los efectos de maquillaje: Los infectados no convencen en los planos cercanos y rompen la atmósfera que el sonido había construido con tanto cuidado.
• El montaje de acción: Desorientación confusa en las secuencias de persecución, con pérdida total de la noción espacial.
• La falta de originalidad: Ningún tropo se reinventa, ninguna expectativa se subvierte. Es una película que sabe qué es y no aspira a nada más.

El Veredicto de Claqueta Ácida

Extinción es la película que esperarías encontrar a las tres de la mañana en un canal de terror de tercer nivel, y que te sorprendería gratamente hasta que te duermes a los sesenta minutos. Byers y Aspinwall hacen lo que pueden con lo que tienen, y lo que tienen es muy poco. Hay destellos de instinto cinematográfico genuino aquí: un plano sostenido, un silencio bien usado, un actor que cree en lo que hace. Pero la fórmula está tan gastada y los medios tan limitados que el resultado se queda en tierra de nadie. No ofende. No emociona. Existe. Y en el cine de género de bajo presupuesto, a veces existir ya es una victoria menor. 💀

La película comienza con un plano secuencia que es una bofetada visual: Sara (Laura Galán) camina por un pueblo donde el sol quema como un horno de panadería, su cuerpo ocupa más espacio del que el pueblo está dispuesto a tolerar. La cámara la sigue como un depredador, sin piedad, mientras los diálogos de las otras chicas —claudias, macas y rocis— suenan como el zumbido de moscas sobre carne podrida. El guion de Pereda no se andaba con rodeos: cada línea de diálogo era un cuchillo afilado, cada mirada un golpe. Y luego llegó el desconocido (Richard Holmes), un hombre que huele a gasolina y a violencia antigua, que secuestra a las acosadoras de Sara. El giro no es que sea un monstruo, sino que es el espejo de lo que el pueblo ya era: un lugar donde la crueldad se disfraza de justicia.

La fotografía de Rita Noriega es una clase magistral de claroscuro sucio. Los tonos ocres y grises de Extremadura se mezclan con la sangre que mancha las paredes como si el pueblo entero estuviera podrido por dentro. Hay un plano en el que Sara mira por la ventana y la luz del atardecer dibuja su silueta como un animal enjaulado que espera su momento. La banda sonora de Olivier Arson, con sus cuerdas tensas y sus silencios opresivos, es como el zumbido de una avispa antes de picar. El montaje, por su parte, juega con el ritmo de un thriller clásico: largos planos que asfixian y cortes bruscos que te dejan sin aire. Pereda no quería que respiraras. Quería que sintieras el peso de cada mirada, el sudor de cada cuerpo, el olor a carne podrida que impregna cada fotograma.

Laura Galán no actúa: se desangra. Su Sara es un animal herido que late con una intensidad que duele más que los golpes que recibe. Carmen Machi, como su madre, es una montaña de contradicciones: amorosa pero ausente, protectora pero incapaz de ver el sufrimiento de su hija. Richard Holmes, por su parte, es el tipo de villano que no necesita gritar: su presencia es suficiente para que el aire se espese como la grasa en una sartén. El resto del reparto —Irene Ferreiro, Camille Aguilar, Claudia Salas— son las arpías que pueblan el infierno adolescente, cada una con su propia marca de crueldad. José Pastor y Fernando Delgado-Hierro, como los hombres del pueblo, son el reflejo de una masculinidad tóxica que huele a cerveza rancia y a miedo.

Lo mejor

• La fotografía de Rita Noriega: Una sinfonía de ocres y grises que huele a sudor y a podrido. Cada plano es un cuadro de un cuadro de Francis Bacon.
• Laura Galán: No es una actriz interpretando a Sara: es Sara misma, viva y sufriendo en pantalla. Su mirada lo dice todo.
• El guion de Carlota Pereda: Cortante como un cuchillo de carnicero, sin concesiones ni moralejas fáciles. Cada línea es un golpe.
• La banda sonora de Olivier Arson: Cuerdas que se tensan como la piel de un tambor antes de reventar. Silencios que pesan más que los diálogos.
• El diseño de producción: El pueblo no es un decorado: es un personaje más, sucio, opresivo y lleno de grietas.
• El montaje: Ritmo implacable, como un reloj que avanza hacia el desastre. No hay respiro.

Lo peor

• El personaje del desconocido (Richard Holmes): Demasiado arquetípico, como sacado de un cómic de los 80. Podría haber sido más ambiguo.
• Algunos diálogos: Hay momentos en los que el guion se regodea en la crueldad hasta el punto de resultar predecible.
• El ritmo en el tercer acto: Pierde un poco de fuelle cuando la trama se centra demasiado en el secuestro.
• La falta de desarrollo de algunos personajes secundarios: Las acosadoras podrían haber tenido más profundidad.
• El final: Demasiado ambiguo para algunos, pero para mí es justo lo que necesitaba. Aunque entiendo que pueda dejar frío a quien espere un cierre más redondo.

El Veredicto de Claqueta Ácida

El contexto industrial es el de siempre: productoras pequeñas como Indion Entertainment Group y ContentFilm International juntando las pocas monedas que tenían en el bolsillo para financiar un creature feature de carretera. El guion de Kai Barry no inventa absolutamente nada. Una pareja, un delincuente fugado, una gasolinera aislada y un parásito que convierte a sus víctimas en criaturas con pinchos. Es La Cosa de Carpenter rebajada con agua de gasolinera de barrio, y lo sabe. No hay metafísica, no hay subtexto político, no hay alegoría sobre el miedo al otro. Hay un bicho, hay gente que quiere no morirse y hay una estación de servicio que huele a gasolina y a pánico. Y a veces, solo a veces, eso basta.

Lo que me sorprende de Splinter es que Wilkins entiende algo que muchos directores de terror con diez veces su presupuesto no entienden: el miedo vive en lo que no enseñas. El parásito se insinúa más que se muestra durante buena parte del metraje. Vemos los efectos de su paso —cuerpos retorcidos, extremidades que se mueven en direcciones que Dios no aprobó— pero la criatura en sí misma se reserva para los momentos donde el impacto necesita ser físico, no psicológico. Es una decisión inteligente que delata la formación de Wilkins en efectos visuales: sabe lo que cuesta cada plano con criatura y no los malgasta. Cuando finalmente enseña la bestia en todo su esplendor cutre, el efecto es de carcajada contenida más que de terror genuino, pero al menos ha ganado el derecho a esa carcajada.

La recepción del film refleja exactamente lo que es: una película correcta que no ofende ni enamora. En IMDb anda por el 5.8, que en el lenguaje de las puntuaciones de terror significa "estaba bien, no me aburrí". Rotten Tomatoes le da un 71% de críticos que es generoso hasta la sospecha, mientras que el público la castiga con un 44% que tampoco me extraña. En Filmaffinity flota alrededor del 5.5, y en Letterboxd los fanáticos del terror de bajo presupuesto la defienden con una pasión que me parece desproporcionada pero comprensible. En Reddit, los hilos sobre Splinter tienen ese tono de club de fans secreto: "no es perfecta pero merece más amor del que tiene". Y ahí es donde yo levanto la mano y digo: vale, merece algo de amor, pero no me pidáis que le declare mi amor eterno.

Dirección y puesta en escena

Toby Wilkins dirige como alguien que ha visto demasiadas películas de Larry Cohen y John Carpenter y ha decidido que él también quiere jugar. La limitación de localizaciones —básicamente un coche, una gasolinera y los alrededores— la convierte en una película de espacio reducido donde la tensión depende de la geometría: quién está dónde, qué puerta está cerrada, qué ventana es la salida. Wilkins maneja esa geometría con un pulso que no es brillante pero sí competente, y en el terror de bajo presupuesto la competencia ya es media victoria.

Hay un plano que se me quedó grabado: la primera vez que vemos al brazo de un infectado moviéndose por voluntad propia, retorciéndose como si tuviera vida propia, los huesos crujiendo bajo la piel. Es un momento de body horror efectivo que recuerda a Cronenberg en su versión más barata, y Wilkins lo sostiene el tiempo justo para que te revuelva el estómago sin que te dé tiempo a reírte de lo cutre. Ese equilibrio es difícil de mantener y lo mantiene durante casi todo el metraje. Casi.

El problema llega cuando el guion de Kai Barry decide que necesita explicar cosas. Hay momentos donde los personajes empiezan a deducir la biología del parásito con una precisión que haría sonreír a un microbiólogo, y ahí la película pierde fuelle. El terror funciona mejor cuando es instinto, no cuando es teoría. Cada vez que alguien abre la boca para decir "el parásito responde a la temperatura" o algo similar, la suspensión de la incredulidad se tambalea como un boxeador que ha recibido un gancho en la mandíbula.

Reparto y actuaciones

Aquí es donde Splinter saca pecho de manera inesperada. Shea Whigham, años antes de que Boardwalk Empire lo consagrara como uno de los mejores actores de carácter de su generación, carga con esta película sobre sus espaldas. Su Dennis Farell es un ex-convicto que podría haber sido un cliché andante —tatuajes, mala leche, corazón blando escondido— pero Whigham le da una textura que el guion no se ha ganado. Hay un momento donde mira a través del cristal de la gasolinera y ves a un hombre que ha pasado años encerrado y ahora se enfrenta a algo peor que la cárcel. Es un plano silencioso, sin diálogo, y es lo mejor de la película.

Paulo Costanzo y Jill Wagner como la pareja de recién casados cumplen sin destacar. Costanzo tiene la ingrata tarea de hacer de nerd biólogo que explica la trama, y lo hace con la dignidad de quien sabe que su personaje es un dispositivo narrativo con piernas. Wagner tiene más presencia física y maneja bien los momentos de acción, pero el guion no le da mucho más que gritar y correr. Charles Baker, que luego sería Skinny Pete en Breaking Bad, aparece brevemente como Blake Sherman Jr. y deja una impresión de inquietud que se agradece. Rachel Kerbs como Lacey tiene el papel más ingrato: la novia del delincuente que existe principalmente para que haya alguien más a quien asustar.

Apartado técnico

La fotografía de Nelson Cragg es de manual del terror de bajo presupuesto: tonos fríos, verdes enfermizos, oscuridad que esconde más por presupuesto que por elección estética. Pero dentro de esa limitación, Cragg encuentra momentos de belleza sucia. La gasolinera de noche, con sus luces fluorescentes parpadeando, es un espacio que transmite aislamiento y amenaza sin necesidad de que nadie diga una palabra. El diseño de producción, lo que hay de él, funciona porque no intenta ser lo que no es: una gasolinera de carretera de las de verdad, sucia, abandonada, con el baño que nadie quiere usar.

La banda sonora de Elia Cmiral es un punto fuerte inesperado. Cmiral, que ya había trabajado en terror con películas como They, entiende que el sonido es la mitad del susto. Su partitura no es memorable como música independiente, pero como textura atmosférica cumple su función: inquieta sin abrumar, subraya sin gritar. El diseño de sonido en general es sólido, especialmente los crujidos y chasquidos de los cuerpos infectados, que tienen una cualidad orgánica que hace que te retuerzas en la butaca.

El montaje es donde Splinter muestra sus costuras con menos pudor. Hay saltos de ritmo que se notan, transiciones que parecen parches, y un par de secuencias donde sientes que faltaba material o sobraba tiempo. Ochenta y dos minutos es una duración que debería ser obligatoria para muchas películas de terror, pero aquí da la sensación de que Wilkins tuvo que comprimir más de lo que quería en algunos tramos.

Lo mejor

• Shea Whigham: Un actor que hace que un personaje de tres líneas de guion parezca tener una novela detrás. Carga la película con la mandíbula apretada y la mirada de quien ha visto el infierno y no se impresiona.
• El body horror: Los efectos prácticos de los cuerpos infectados son cutres pero efectivos. Ese brazo retorciéndose por voluntad propia se queda contigo después de apagar la tele.
• La duración: 82 minutos sin grasa. En una época donde todo dura dos horas y media, esto es casi un acto de rebeldía.
• La banda sonora de Cmiral: Inquieta sin pisar el terreno del melodrama. Sabe quedarse en segundo plano cuando hace falta.

Lo peor

• El guion de Kai Barry: No inventa nada y cuando intenta explicar la biología del parásito, pierde toda credulidad. El terror necesita misterio, no clases de biología improvisadas.
• La criatura al descubierto: Cuando finalmente la enseña entera, el efecto práctico se ve como lo que es: un muñeco con pinchos. La imaginación era más efectiva.
• Los personajes secundarios: Rachel Kerbs y Laurel Whitsett hacen lo que pueden con personajes que son poco más que carne de parásito con diálogo.
• El montaje irregular: Saltos de ritmo que delatan las costuras del presupuesto y las prisas de la sala de montaje.

El Veredicto de Claqueta Ácida

Splinter es como ese combate de boxeo de categoría regional que ves un domingo sin nada mejor que hacer: no te cambia la vida, no lo recordarás en tres meses, pero mientras dura te mantiene mirando. Wilkins demuestra que sabe dónde poner la cámara y Whigham demuestra que sabe cargar una película entera con pura presencia. Pero el guion es perezoso, la criatura decepciona cuando se enseña y el conjunto huele a lo que es: una película de terror correcta hecha con poco dinero y mucha voluntad. Cumple su función de entretenimiento de domingo, pero se queda a tres asaltos de ser algo que merezca reverencia. Si te gustan los bichos y las gasolineras de carretera, dale una oportunidad. Si buscas el próximo Carpenter, sigue buscando. 💀

El reparto es, sin duda, el mayor activo de la película. Mel Gibson, en el papel de Bowdrie, un padre sobreprotector que esconde más secretos que su hija de doce años, hace lo que mejor sabe hacer: gruñir, mirar con cara de pocos amigos y recordarnos que, a pesar de los años, sigue teniendo esa presencia magnética que lo convirtió en una estrella. Pero Gibson no es el protagonista aquí, o al menos no debería serlo. Ese honor recae en Shelley Hennig, una actriz que hasta ahora había pasado desapercibida en papeles secundarios de series como Teen Wolf y que aquí demuestra que tiene un talento especial para transmitir emociones con una simple mirada. Su personaje, January, es una niña misteriosa que aparece en la orilla del río y que, poco a poco, se convierte en el catalizador de una serie de eventos que cambiarán para siempre la vida de Bowdrie y su hija Tag, interpretada por Sofia Hublitz. Hennig logra lo imposible: hacer que un personaje que podría haber sido un cliché de The Ring o The Sixth Sense tenga entidad propia, con una presencia que oscila entre lo angelical y lo perturbador. Es, sin duda, el alma de la película, y su actuación es lo único que impide que Hunting Season se hunda en el olvido.

Pero no todo es oro lo que reluce. El guion de Adam Hampton, aunque competente, adolece de una cierta falta de originalidad y de un exceso de testosterona rancia. Los personajes masculinos, en particular, parecen sacados de un manual de arquetipos del cine de acción de los 90: el padre sobreprotector, el sheriff corrupto, el capo de la droga despiadado (interpretado por Jordi Mollà, que en sus escasos minutos en pantalla logra robar cada escena con una mezcla de carisma y amenaza). Las mujeres, por su parte, tienen un poco más de profundidad, pero incluso ellas caen en ocasiones en estereotipos fáciles. Tag, la hija de Bowdrie, es un personaje interesante, pero su arco narrativo se queda a medio camino entre lo conmovedor y lo predecible. Y January, a pesar de la excelente actuación de Hennig, sigue siendo un enigma sin resolver, un MacGuffin con patas que sirve más como excusa para el desarrollo de la trama que como un personaje con entidad propia. El mayor problema del guion, sin embargo, es su ritmo. Hunting Season tarda demasiado en arrancar, y cuando lo hace, lo hace con una serie de giros que, aunque efectivos, resultan demasiado familiares para cualquiera que haya visto más de tres películas de suspense en su vida.

Donde la película sí brilla es en su apartado técnico. La fotografía de Brandon Cox es, sencillamente, espectacular. Cox, que ya había demostrado su talento en películas como The Outsider y The Last Full Measure, consigue capturar la belleza salvaje del paisaje rural con una paleta de colores que oscila entre los verdes apagados de los bosques y los tonos terrosos de la tierra. Cada plano parece una postal, pero una postal que esconde algo siniestro, algo que no termina de revelarse del todo. La banda sonora de Anders Niska, por su parte, es sutil pero efectiva, con una mezcla de sonidos ambientales y melodías minimalistas que refuerzan la atmósfera de tensión sin caer en el sensacionalismo. El montaje, aunque no es especialmente innovador, cumple su función, aunque en algunos momentos se nota que la película podría haberse beneficiado de un ritmo más ágil. El diseño de producción, por último, es impecable, con una atención al detalle en los escenarios y los objetos que ayuda a crear una sensación de realismo que contrasta con la naturaleza más onírica de algunos de los elementos de la trama.

Dirección y puesta en escena

Raja Collins demuestra en Hunting Season que tiene un ojo privilegiado para la composición visual. Cada plano está cuidadosamente construido, con una atención al detalle que delata su formación en el mundo del cortometraje. Collins sabe cómo usar el espacio para crear tensión, cómo enmarcar a sus personajes para que transmitan emociones sin necesidad de diálogos, y cómo jugar con la luz y la sombra para reforzar la atmósfera de misterio que envuelve la película. Sin embargo, también es evidente que esta es su primera incursión en el largometraje, y en algunos momentos se nota que le cuesta mantener el ritmo de la narrativa. Hay escenas que se alargan más de lo necesario, y otras que parecen apresuradas, como si el director tuviera miedo de que el espectador se aburriera. Aun así, Collins logra mantener el interés durante la mayor parte del metraje, y su capacidad para extraer actuaciones sólidas de un reparto que mezcla veteranos con actores menos experimentados es digna de elogio.

Uno de los momentos más destacados de la película es una secuencia en la que Bowdrie y January se enfrentan en un claro del bosque. La cámara se mueve con una fluidez casi hipnótica, alternando entre planos medios y primeros planos que capturan la tensión en los rostros de los actores. La luz filtrada a través de las hojas de los árboles crea un juego de sombras que refuerza la sensación de que algo no está bien, de que January no es lo que parece. Es un momento que recuerda al mejor cine de terror psicológico, y que demuestra que Collins tiene un talento especial para crear imágenes que se quedan grabadas en la memoria. Sin embargo, estos momentos de brillantez son demasiado escasos, y la película termina por caer en una cierta monotonía visual que contrasta con la intensidad de sus mejores escenas.

Actuaciones: el reparto que salva la función

Como ya he mencionado, el reparto es uno de los puntos fuertes de Hunting Season. Mel Gibson, en el papel de Bowdrie, hace lo que mejor sabe hacer: interpretar a un hombre duro con un pasado turbulento y un presente aún más complicado. Gibson no intenta reinventarse aquí, y eso es, en cierto modo, un alivio. Su actuación es predecible, pero efectiva, y su química con Sofia Hublitz, que interpreta a su hija Tag, es uno de los pocos elementos que consiguen humanizar una trama que, de otro modo, podría haber caído en el melodrama más barato. Hublitz, por su parte, demuestra que tiene un futuro prometedor en el cine. Su Tag es un personaje complejo, una niña que oscila entre la inocencia y la madurez forzada, y que logra transmitir una mezcla de vulnerabilidad y determinación que resulta conmovedora.

Pero si hay alguien que roba la película, esa es Shelley Hennig. Su January es un personaje enigmático, casi sobrenatural, y Hennig logra transmitir esa ambigüedad con una actuación que es, al mismo tiempo, contenida y explosiva. Hay una escena en particular, en la que January se sienta frente a un espejo y se observa a sí misma con una mirada que oscila entre el miedo y la fascinación, que es simplemente aterradora. Hennig consigue que el espectador sienta que January es algo más que una niña perdida, que hay algo oscuro y peligroso en ella, algo que ni siquiera ella misma comprende del todo. Es una actuación que merece ser recordada, y que convierte a Hunting Season en algo más que un simple thriller rural.

Lo mejor

La actuación de Shelley Hennig: January es un personaje que podría haber sido un cliché de manual, pero Hennig logra darle una profundidad y una ambigüedad que lo convierten en el alma de la película. Su mirada helada y su silencio elocuente son, sin duda, lo mejor de Hunting Season*.

• La fotografía de Brandon Cox: Cox consigue capturar la belleza salvaje del paisaje rural con una paleta de colores que oscila entre lo poético y lo siniestro. Cada plano parece una pintura, pero una pintura que esconde algo oscuro.


• El diseño de producción: La atención al detalle en los escenarios y los objetos ayuda a crear una sensación de realismo que contrasta con la naturaleza más onírica de algunos elementos de la trama. Es un trabajo impecable que refuerza la atmósfera de la película.


• La banda sonora de Anders Niska: Sutil pero efectiva, la música de Niska refuerza la tensión sin caer en el sensacionalismo. Es una de esas bandas sonoras que pasan desapercibidas, pero que son esenciales para la experiencia cinematográfica.

Lo peor

• El guion de Adam Hampton: Aunque competente, el guion adolece de una cierta falta de originalidad y de un exceso de testosterona rancia. Los personajes masculinos son arquetipos del cine de acción de los 90, y las mujeres, aunque tienen más profundidad, caen en ocasiones en estereotipos fáciles.

• El personaje de January: Aunque la actuación de Hennig es excelente, el personaje en sí sigue siendo un enigma sin resolver, un MacGuffin con patas que sirve más como excusa para el desarrollo de la trama que como un personaje con entidad propia.

El Veredicto de Claqueta Ácida

Hunting Season es una de esas películas que no te dejan indiferente, pero tampoco te cambian la vida. Raja Collins firma un debut competente, con un reparto que salva la función y un apartado técnico impecable, pero que adolece de un guion predecible y de un ritmo desigual. Shelley Hennig es, sin duda, la revelación de la película, y su actuación es lo único que impide que Hunting Season se hunda en el olvido. No es una obra maestra, ni siquiera una película que vaya a pasar a la historia, pero es un thriller rural que cumple con lo que promete: entretener sin aburrir, asustar sin horrorizar, y dejar un regusto amargo que te acompañará durante unos días. No es la caza del siglo, pero casi. 💀

El rodaje se realizó mayormente en locaciones de Utah, aprovechando la aridez del desierto para crear la sensación de aislamiento. Con un presupuesto que ronda los 2  millones de dólares, la producción tuvo que improvisar: los sets de la pequeña ciudad fueron montados en un almacén de utilería, y los efectos de sangre fueron mayormente prácticos, lo que a veces funciona y otras, simplemente se siente barato. La banda sonora de Michael Wandmacher, aunque intenta ser ominosa, se pierde entre los crujidos de puertas y el viento, sin lograr una identidad propia. En la era de The Haunting of Hill House y Midsommar, la película parece haber nacido en una dimensión paralela donde la innovación ya no cuenta.

En cuanto a la recepción, el cuadro es tan disparado como el propio guion. IMDb la sitúa en 5.6/10, Rotten Tomatoes muestra un 33 % de aprobación y Filmaffinity la valora con 5.0. En Letterboxd, los usuarios la describen como “un slasher sin sangre”, mientras que en Reddit los hilos se dividen entre los que elogian la actuación de Omar Epps y los que denuncian la falta de originalidad. La discrepancia entre críticos y público es mínima: ambos coinciden en que la película cumple con los requisitos de un thriller de bajo presupuesto, pero no ofrece nada que justifique la atención.

Yo salí del cine con la sensación de haber visto una versión diluida de Scream 1996, con la diferencia de que aquí la tensión se disuelve antes de que el asesino aparezca. La primera escena, donde el detective Mike Denver (Omar Epps) revisa un mapa de casos, se prolonga demasiado, y el montaje de los asesinatos posteriores se siente como una lista de verificación. La película funciona como un ejercicio de rutina, sin la chispa que haga temblar al espectador.

Dirección y puesta en escena

Lussier intenta crear una atmósfera de paranoia mediante encuadres cerrados y sombras que se arrastran por los pasillos de la comisaría. En el momento en que el detective interroga a la sospechosa Cheryl Winston (Kristina Reyes), la cámara se queda estática, obligándonos a observar la incomodidad en sus ojos. Esa decisión, aunque intencional, resulta en una escena que se arrastra sin ofrecer revelaciones. La dirección de arte, a cargo de la productora principal, logra un estilo rural convincente, pero la falta de recursos se nota en los decorados de la tienda de campaña donde ocurre el primer asesinato: la tela parece sacada de una tienda de campaña de camping barato.

El ritmo es otro punto débil. La película alterna entre largas tomas de diálogo y secuencias de violencia que aparecen de forma abrupta, como si el editor hubiera decidido “saltar al clímax” sin una transición lógica. El montaje, a cargo de un equipo poco experimentado, corta entre la investigación del detective y los crímenes con una frecuencia que desorienta más que intriga. La única excepción es el plano final, un travelling que sigue al asesino mientras desaparece en la niebla; allí la cámara se mueve con una fluidez que, por un instante, eleva la película.

Actuaciones y guion

Omar Epps lleva la carga del guion con una dignidad que contrasta con la mediocridad del texto. Su detective es un hombre cansado, con cicatrices emocionales que se perciben en cada línea que pronuncia. Sin embargo, el guion de Lussier no le brinda material suficiente: los diálogos son predecibles, y los giros de la trama se sienten forzados. Tom Atkins, como el veterano Talbott, aporta una presencia autoritaria, pero sus momentos de pantalla son escasos y su personaje nunca evoluciona.

Jamie Kennedy, en el papel del Dr. Steven, intenta inyectar humor negro, pero su actuación se percibe como una caricatura que rompe la tensión. Ellen Adair como la sheriff Lisa Jayne ofrece una interpretación firme, aunque su arco narrativo se queda en la superficie. Los personajes secundarios, como Agent Tina Mendez (Vanessa Aspillaga) y Brooke (Adrienne Bengtsson), aparecen como piezas de un rompecabezas que nunca se completa.

El guion, aunque estructurado en torno a la idea de un asesino que cruza fronteras estatales, nunca explora la psicología del villano. El nombre “Trick” se menciona como un mito urbano, pero la película no logra construir una mitología convincente. Los intentos de explicar la falta de conexión entre los crímenes resultan en diálogos expositivos que rompen la inmersión.

Lo mejor

• La fotografía de Amanda Treyz: Usa sombras y contrastes para crear una atmósfera lúgubre que, en momentos, realmente atrapa.
• La interpretación de Omar Epps: Un detective cansado que aporta gravedad a un guion que flaquea.
• Los efectos prácticos de sangre: Logran un impacto visceral sin depender de CGI barato.

Lo peor

• Guion predecible: Giros de trama forzados y diálogos que suenan a clichés de los 90.
• Montaje irregular: Cortes bruscos que rompen la tensión y dificultan el seguimiento.
• Diseño de producción limitado: Sets que revelan la falta de presupuesto y restan credibilidad al entorno rural.

El Veredicto de Claqueta Ácida

Truco o trato cumple con los requisitos de un thriller de bajo presupuesto: tiene un detective con mirada cansada, sangre en abundancia y una atmósfera sombría. Pero la película nunca supera su propia mediocridad; el guion y el montaje la dejan estancada en un limbo de clichés. En definitiva, funciona lo suficiente para pasar el rato, pero no ofrece nada que justifique una segunda vista. Un intento de horror que se queda en la puerta sin asustar a nadie. 💀

El contexto no ayuda. En plena era del terror elevated, donde lo sobrenatural se disfraza de drama familiar y los sustos son tan predecibles como los giros de Hereditary, Un susurro... apuesta por lo analógico: velas, sangre, posesiones y un pueblo que parece sacado de un cuento de Lovecraft escrito en servilletas de bar. La sinopsis oficial —una joven regresa a su pueblo natal para descubrir que las fuerzas que mataron a su amiga aún la persiguen— suena a The Craft mezclado con El laberinto del fauno, pero con menos presupuesto y más pretensiones. Lo peor es que, en algún momento, casi lo logra. Casi.

La película abre con un plano secuencia que parece robado de The Witch: Clara Kovacic, como Carla, camina entre árboles retorcidos mientras la niebla se enreda en sus piernas como manos invisibles. La fotografía de Samuel Fife es, sin duda, el mayor acierto. Los claroscuros son tan marcados que parecen tallados a cuchillo, y los interiores —casas de madera podrida, altares improvisados con velas negras— tienen una textura que roza lo táctil. Pero aquí viene el primer problema: la atmósfera es tan densa que ahoga. No es una crítica a la lentitud —el terror gótico necesita tiempo para pudrirse—, sino a la falta de propósito detrás de cada plano. ¿Por qué este encuadre? ¿Por qué este silencio? Parece que Mathis y Cotella confundieron ambiente con relleno.

El guion, escrito por Cotella, es donde la película se desangra. Los diálogos suenan a frases sacadas de un manual de Cómo escribir terror en 10 pasos: «El mal nunca muere, solo espera», «Ella no se fue, solo cambió de forma», «El susurro es la voz de los que ya no están». Cada línea parece diseñada para ser tuiteada en una cuenta de aesthetic gótico, no para ser pronunciada por personajes que deberían sentir algo más que miedo genérico. Los flashbacks —que ocupan casi un tercio del metraje— son especialmente dolorosos. Vemos a Carla de niña (Bianca Mitnik) jugando con su amiga María (Mia Cavo) en un bosque que parece sacado de un filtro de Instagram, mientras susurran sobre rituales que nunca terminan de explicarse. La transición entre pasado y presente es tan brusca que parece un error de montaje, no una decisión narrativa.

Dirección: Entre el claroscuro y el cliché

John Mathis y Emilia Cotella demuestran que saben crear imágenes poderosas, pero no saben qué hacer con ellas. Hay un momento, hacia el minuto 40, en el que Carla descubre un altar oculto en la casa de su infancia. El plano es hermoso: velas que parpadean, objetos oxidados, una muñeca de trapo con los ojos cosidos. Pero en lugar de dejar que la escena respire, los directores optan por un jump scare barato —un gato que salta de la nada— que rompe toda la tensión acumulada. Es como si alguien les hubiera dicho que el terror moderno necesita sustos, aunque arruinen la atmósfera. Peor aún, la película cae en el error de explicar demasiado. En lugar de dejar que el misterio se pudra en la mente del espectador, Cotella escribe una escena de exposición en la que un personaje secundario (Cristian Cavo, como Raúl) suelta un monólogo sobre la historia del pueblo y sus rituales. Es como si The Babadook hubiera terminado con una clase de historia sobre el monstruo.

El montaje, por su parte, es funcional pero poco inspirado. Las transiciones entre escenas son abruptas, como si alguien hubiera cortado el metraje con tijeras oxidadas. Hay un momento en el que Carla tiene una pesadilla —sangre, sombras, un rostro distorsionado— que podría haber sido impactante, pero el efecto se arruina porque la escena siguiente la muestra despertando exactamente igual que en las películas de terror malas: sentada en la cama, sudando, con la respiración agitada. Es como si los directores no confiaran en su capacidad para asustar sin recurrir a los trucos más viejos del manual.

Actuaciones: Clara Kovacic salva los muebles (pero no la casa)

Clara Kovacic es, sin duda, lo mejor de Un susurro invocó mi nombre. Su Carla es un personaje roto, pero no de una manera genérica. Kovacic logra transmitir el peso de un trauma que no es del todo suyo —el de su amiga muerta, el del pueblo maldito— con una mirada que parece llevar décadas pudriéndose. Hay un momento en el que Carla encuentra una foto antigua de su amiga María, y la forma en que Kovacic toca el papel, como si temiera que se deshiciera entre sus dedos, es más aterradora que cualquier jump scare de la película. El problema es que el guion no le da suficiente material para trabajar. Sus diálogos son planos, sus reacciones predecibles, y su arco emocional se reduce a «tengo miedo» → «tengo más miedo» → «¿por qué tengo tanto miedo?».

El resto del reparto no corre mejor suerte. Bianca Mitnik, como la joven Carla, tiene momentos de ternura en los flashbacks, pero su actuación está lastrada por un guion que la obliga a decir frases como «El bosque nos está llamando» con la seriedad de quien cree que está en El Señor de los Anillos. Mia Cavo, como María, tiene una presencia inquietante, pero su personaje desaparece demasiado pronto. Los actores secundarios —Cristian Cavo, María José Sorbello, Antonio Kassab— parecen perdidos en un guion que no les da nada que hacer más allá de ser «el tipo que sabe cosas» o «la mujer que grita mucho».

Lo técnico: Cuando el sonido es más aterrador que la historia

La fotografía de Samuel Fife es, como ya mencioné, el punto fuerte de la película. Fife usa la luz natural de una manera que recuerda a los clásicos del terror gótico —pienso en Nosferatu o Vampyr— pero con un toque moderno. Los interiores están bañados en una luz dorada y enfermiza, como si el sol se filtrara a través de cortinas podridas, y los exteriores tienen una niebla que parece viva. El problema es que, a veces, Fife se pasa de estilizado. Hay planos —como el de Carla caminando hacia la casa de su infancia— que parecen sacados de un videoclip de Lana Del Rey, no de una película de terror. Es bonito, pero distrae.

El diseño de sonido, en cambio, es donde la película realmente brilla. No hay banda sonora tradicional —algo que, en un principio, parece un error—, pero el silencio está lleno de detalles: el crujido de las tablas del suelo, el viento que silba entre los árboles, el susurro de voces que no están ahí. Hay una escena en la que Carla está en la cama y escuchamos lo que parece ser el sonido de alguien arrastrándose por el pasillo. No vemos nada, pero el sonido es tan real que el espectador llena los vacíos con su imaginación. Es aterrador. Lástima que la película no confíe lo suficiente en este tipo de recursos y opte, una y otra vez, por lo visualmente explícito.

El diseño de producción, por su parte, es competente pero poco original. Las casas del pueblo tienen ese aire de «decorado de película de terror barata» —muebles antiguos, paredes descascaradas, objetos religiosos por todas partes—, pero nada que no hayamos visto antes. El altar que Carla descubre en la casa de su infancia es el único elemento que destaca: está lleno de objetos que parecen tener una historia —huesos, velas, símbolos tallados en la madera—, pero la película no se molesta en explorar su significado. Es como si los directores hubieran querido crear un misterio, pero se hubieran olvidado de darle profundidad.

Lo mejor

• La fotografía de Samuel Fife: Un ejercicio de claroscuro que roza lo táctil. Los interiores tienen una luz dorada y enfermiza que parece filtrarse a través de la piel de los personajes.
• El diseño de sonido: Ausencia de banda sonora tradicional, pero el silencio está lleno de detalles aterradores. El crujido de las tablas, el viento, los susurros… es lo más efectivo de la película.
• Clara Kovacic: Logra transmitir el peso de un trauma que no es del todo suyo con una mirada que duele. Es lo único que salva a Carla de ser un personaje genérico.
• El altar oculto: Un momento de diseño de producción que promete más de lo que la película entrega, pero que tiene una textura inquietante y real.

Lo peor

• El guion de Emilia Cotella: Diálogos que suenan a frases de Tumblr gótico, flashbacks innecesarios y una exposición que arruina cualquier misterio. Parece escrito con una ouija en mal estado.

• Los flashbacks: Ocupan demasiado metraje y no aportan nada nuevo. Las transiciones son tan bruscas que parecen errores de montaje.
• El reparto secundario: Actores desperdiciados en papeles que no tienen profundidad. Cristian Cavo, María José Sorbello y Antonio Kassab merecían algo mejor que ser «el tipo que sabe cosas» o «la mujer que grita».

El Veredicto de Claqueta Ácida

Un susurro invocó mi nombre es como un ritual que salió mal: tenía todos los ingredientes para ser algo memorable —una atmósfera densa, una fotografía hipnótica, una protagonista con garra—, pero el guion lo arruina todo. Es una película que huele a moho y a oportunidades perdidas, como una casa abandonada que promete secretos pero solo esconde polvo. Clara Kovacic merecía un mejor vehículo para su talento, y el terror gótico argentino merecía algo más que un pastiche de clichés. No es mala, pero es tan predecible que duele. Al final, el único susurro que escuché fue el de mi propia decepción. 💀

Scorsese llegó a El cabo del miedo tras el éxito de Goodfellas y Toro salvaje, pero aquí no hay mafiosos ni boxeadores rotos. Hay un abogado de éxito, Sam Bowden (Nick Nolte), que ve cómo su vida perfecta se desmorona cuando Max Cady, el hombre al que traicionó años atrás, sale de prisión con un doctorado en venganza y una sonrisa que helaría el infierno. La película se rodó en Savannah, Georgia, entre el calor pegajoso y la humedad que parece filtrarse por la pantalla. Freddie Francis, el director de fotografía, convirtió cada plano en un cuadro de pesadilla: luces tenues, sombras alargadas y colores que parecen lavados por el sudor de la culpa. Scorsese, que ya había demostrado su maestría en el crimen organizado, aquí juega con el suspense como un gato con un ratón. Pero el ratón no es Bowden, es el espectador. Y el gato sabe exactamente dónde morder.

El guion de Wesley Strick es una joya podrida. No hay giros innecesarios, ni explicaciones redundantes. Solo una espiral de tensión que se enrosca alrededor del cuello del espectador hasta dejarlo sin aire. La película se basa en la novela The Executioners de John D. MacDonald, pero Strick la actualizó para los 90, añadiendo ese toque de paranoia moderna que hace que el miedo sea aún más real. Y luego está la banda sonora de Elmer Bernstein, que no necesita trompetas épicas ni coros dramáticos. Aquí la música es un susurro constante, como el aliento de alguien que te observa desde la oscuridad. Un acierto que te pone los pelos de punta sin que te des cuenta.

La recepción crítica fue unánime: El cabo del miedo no es solo un thriller, es una obra maestra del suspense. En Rotten Tomatoes tiene un 75% de aprobación de la crítica y un 84% del público, mientras que en Letterboxd los usuarios la puntúan con un 4.1/5. IMDb le da un 7.3, y Filmaffinity un 7.8. La discrepancia entre crítica y público es mínima, pero suficiente para confirmar que Scorsese logró lo que buscaba: una película que asusta tanto a los cinéfilos como al espectador casual. En Reddit, los debates giran en torno a la actuación de De Niro, que muchos consideran una de las mejores de su carrera, y al ritmo implacable que no da tregua. Nadie sale ileso de esta película.

Dirección y puesta en escena

Scorsese no necesita explosiones ni efectos especiales para crear tensión. Aquí el miedo nace de los silencios, de las miradas y de la sensación de que el peligro acecha en cada esquina. La película comienza con un plano secuencia que sigue a Max Cady saliendo de prisión, su silueta recortada contra la luz del sol como si fuera el diablo en persona. Ese plano resume todo el filme: no hay escapatoria.

La dirección de actores es impecable. Nick Nolte, en el papel de Sam Bowden, transmite la fragilidad de un hombre que sabe que su vida está a punto de desmoronarse. Jessica Lange, como su esposa Leigh, aporta una vulnerabilidad que contrasta con la frialdad calculadora de Cady. Pero es Juliette Lewis, en su papel de Danielle, la hija adolescente, quien roba escenas con una naturalidad que parece sacada de la vida real. Scorsese logra que el espectador sienta el miedo de los personajes como propio.

El diseño de producción es otro acierto. La casa de los Bowden, con sus ventanas grandes y su porche amplio, parece un refugio seguro... hasta que Cady decide convertirla en su campo de batalla. Los interiores están llenos de detalles que refuerzan la sensación de claustrofobia: muebles antiguos, cortinas pesadas y una escalera que parece llevar directamente al infierno. Cada objeto en pantalla tiene un propósito: recordarte que el peligro está más cerca de lo que crees.

Actuaciones que queman

Robert De Niro en El cabo del miedo no actúa. Devora. Su Max Cady es un personaje que parece salido de un manual de psicopatía: carismático, inteligente y absolutamente despiadado. De Niro no necesita gritar ni moverse de forma exagerada para transmitir su amenaza. Basta con que mire fijamente a la cámara, con esa sonrisa de tiburón y esos ojos que parecen calcular cada movimiento como si fuera un ajedrecista jugando con piezas humanas. Es la actuación que te hace entender por qué De Niro es leyenda.

Nick Nolte, por su parte, está fantástico como el abogado que ve cómo su vida perfecta se desmorona. Su Sam Bowden no es un héroe, es un hombre común que se enfrenta a algo que no puede controlar. La tensión entre él y De Niro es palpable, como si ambos supieran que el enfrentamiento final es inevitable. Nolte logra transmitir la desesperación de alguien que sabe que está perdiendo la partida.

Jessica Lange brilla en su papel de Leigh Bowden, aportando una fragilidad que contrasta con la fuerza de los demás personajes. Su escena en la que Cady irrumpe en su casa es uno de los momentos más tensos del filme, con Lange transmitiendo un miedo que parece real. No es una actriz que llame la atención por su físico, sino por su capacidad para hacer que el espectador sienta lo que ella siente.

Juliette Lewis, en su debut cinematográfico, roba escenas con una naturalidad que parece imposible para alguien de su edad. Su Danielle es una adolescente normal que se ve arrastrada a una pesadilla que no entiende del todo. Lewis logra que el espectador sienta el miedo de una forma que pocas actrices de su edad podrían.

Guion, ritmo y apartado técnico

El guion de Wesley Strick es una obra maestra de la tensión. No hay diálogos innecesarios, ni escenas que sobren. Cada línea, cada mirada, cada silencio está calculado para aumentar la sensación de peligro. La película avanza como un reloj de arena: cada grano de arena que cae es un segundo menos para que todo explote. Y cuando explota, lo hace sin avisar.

La fotografía de Freddie Francis es otro de los puntos fuertes. Los planos están llenos de sombras alargadas y luces tenues que crean una atmósfera opresiva. Los colores parecen lavados, como si la película estuviera vista a través de un cristal empañado. Cada encuadre parece sacado de un cuadro de Edward Hopper: solitarios, melancólicos y llenos de una tensión que no se va.

La banda sonora de Elmer Bernstein es minimalista pero efectiva. No hay temas épicos ni coros dramáticos. Solo un susurro constante, como el aliento de alguien que te observa desde la oscuridad. La música no te dice cuándo tienes que tener miedo: te lo hace sentir.

El montaje es otro acierto. Scorsese y su editor, Thelma Schoonmaker, logran que la película avance a un ritmo implacable. No hay pausas, no hay respiros. Es como si el espectador estuviera atrapado en la misma espiral de miedo que los personajes.

Lo mejor

• La actuación de Robert De Niro: No es una interpretación, es una posesión. De Niro se mete en la piel de Max Cady como si fuera una segunda piel, transmitiendo una amenaza que no necesita gritos ni movimientos exagerados para ser real.
• La fotografía de Freddie Francis: Cada plano está lleno de sombras alargadas y luces tenues que crean una atmósfera opresiva y claustrofóbica. Es como si la película estuviera vista a través de un cristal empañado.
• El guion de Wesley Strick: No hay diálogos innecesarios ni escenas que sobren. Cada línea, cada mirada, cada silencio está calculado para aumentar la tensión hasta el límite.
• La banda sonora de Elmer Bernstein: Minimalista pero efectiva, la música no te dice cuándo tienes que tener miedo: te lo hace sentir.
• El ritmo implacable: La película avanza como un reloj de arena, cada segundo cuenta y no hay respiros. Es como si el espectador estuviera atrapado en la misma espiral de miedo que los personajes.

Lo peor

• El personaje de Nick Nolte: Sam Bowden es un abogado de éxito que se ve arrastrado a una pesadilla, pero a veces parece más un estereotipo que un personaje real. Su transformación de hombre seguro a hombre desesperado es demasiado abrupta.
• Algunos diálogos expositivos: Aunque el guion es en general excelente, hay momentos en los que los diálogos suenan demasiado forzados, como si estuvieran ahí solo para explicar la trama.
• La falta de desarrollo de algunos secundarios: Personajes como el teniente Elgart (Robert Mitchum) o el juez (Martin Balsam) aparecen y desaparecen sin dejar huella, como si fueran meros adornos.
• El final: No es malo, pero tampoco es memorable. Después de tanta tensión, el desenlace se siente un poco precipitado y poco satisfactorio.

El Veredicto de Claqueta Ácida

El cabo del miedo es una de esas películas que demuestran que el terror no necesita monstruos ni sangre para ser efectivo. Scorsese, con su estilo sucio y su maestría para el suspense, logra crear una pesadilla que se te queda grabada en la retina. De Niro es un monstruo en estado puro, y su Max Cady es una de esas actuaciones que te hacen entender por qué es leyenda. El guion, la fotografía y la banda sonora trabajan en perfecta armonía para crear una atmósfera opresiva que no da tregua. No es una película perfecta, pero es una película que duele. Y en el cine, eso es lo único que importa. 💀

La premisa es tan vieja como el género: dos detectives, Joe Kirby (Peter Zizzo) y Alexis «Lexi» Taylor (Terri Apple), persiguen a Mr. Shiny, un asesino en serie que aterrorizó el sur de California durante casi dos décadas. La gracia —o la desgracia— es que Ortiz decide contarlo como si fuera un documental real, con entrevistas a testigos, imágenes de archivo «recuperadas» y ese tono de voz en off que intenta sonar solemne pero acaba sonando como el tío borracho de la familia contando historias de fantasmas en Nochevieja. El problema no es la falta de originalidad, sino la falta de convicción. Strange Harvest no es The Act of Killing (2012) ni Casting JonBenet (2017); es el equivalente cinematográfico a esos canales de YouTube que analizan crímenes reales con gráficos de PowerPoint y música de suspense de biblioteca. Y sin embargo...

Y sin embargo, hay algo en su torpeza que engancha. No es el tipo de película que te deja sin aliento, sino la que te hace inclinar la cabeza como un perro confundido, preguntándote si lo que estás viendo es brillante o simplemente un error de cálculo. Ortiz juega con la idea de que el terror puede surgir de lo cotidiano, de lo cutre, de lo mal iluminado. Las escenas de «archivo» —supuestamente grabadas por cámaras de seguridad o por los propios detectives— tienen esa textura granulada que recuerda a los vídeos caseros de los 90, cuando el VHS aún reinaba y el pixelado era un efecto artístico involuntario. Hay un plano en el que Lexi Taylor enciende un cigarrillo bajo la luz amarillenta de una farola, y por un segundo, solo un segundo, la película parece recordar que el terror no siempre necesita monstruos. A veces basta con el humo, la noche y una mujer que ya no cree en nada.

Pero luego llega Mr. Shiny. Y aquí es donde Strange Harvest se desmorona como un castillo de naipes en un terremoto. El asesino, interpretado por Matthew Peschio, es una caricatura de manual: sonrisa de dentista barato, ropa demasiado limpia para alguien que pasa el día enterrando cuerpos, y un nombre que suena a marca de detergente. Ortiz intenta darle un aire siniestro con primeros planos de sus manos enguantadas y una voz distorsionada que parece sacada de un filtro de Instagram, pero el resultado es tan ridículo que cuesta no reírse. Es como si alguien hubiera descrito a un asesino en serie a un niño de diez años y este lo hubiera dibujado con rotuladores. El problema no es que sea exagerado —el terror a menudo lo es—, sino que no hay coherencia en su exceso. Mr. Shiny no da miedo; da vergüenza ajena.

Dirección y puesta en escena: El arte de fingir que sabes lo que haces

Stuart Ortiz dirige Strange Harvest como si estuviera improvisando un ejercicio de clase en una escuela de cine de tercera. Hay momentos en los que parece que ha visto The Blair Witch Project (1999) y Paranormal Activity (2007), pero solo los tráilers. La cámara tiembla cuando debería estar quieta, los cortes son abruptos cuando deberían ser fluidos, y las transiciones entre el material «documental» y las escenas dramatizadas son tan torpes que parecen errores de edición. Pero —y este es un gran pero— hay algo en su falta de pulido que acaba resultando... interesante. No es que Ortiz sea un genio incomprendido; es que su torpeza tiene una honestidad que muchas películas de terror más pulidas han perdido por el camino.

El mayor acierto de Ortiz es su uso del sonido. La banda sonora de Sarah DeCourcy es minimalista hasta la exasperación: notas de piano que suenan como goteras en un sótano, zumbidos electrónicos que parecen interferencias de radio, y ese silencio incómodo que precede a los momentos de tensión. No es música para una película de terror; es música para una película sobre el terror de no saber si lo que estás viendo es real. El diseño de sonido, por su parte, es donde Strange Harvest brilla de verdad. Los pasos en la oscuridad, el crujido de una puerta oxidada, el susurro de una voz al otro lado del teléfono... Ortiz sabe que el miedo no siempre necesita imágenes. A veces basta con lo que no se ve, con lo que se intuye.

El mayor fallo, en cambio, es su ritmo. La película avanza como un coche sin gasolina: con sacudidas, parones bruscos y la sensación constante de que en cualquier momento se va a quedar tirada en la cuneta. Hay escenas que duran demasiado —como una entrevista interminable a un profesor universitario (Roy Abramsohn) que no aporta nada— y otras que se resuelven con una rapidez sospechosa, como si Ortiz se hubiera dado cuenta de que el presupuesto se le estaba acabando. El montaje, a cargo del propio Ortiz, es funcional pero poco inspirado. No hay ese flow que convierte un found footage en algo memorable; solo hay un collage de imágenes que intentan parecer reales pero acaban pareciendo lo que son: un ejercicio de estilo.

Actuaciones: Cuando el método es «haz como si supieras actuar»

El reparto de Strange Harvest es un ejemplo perfecto de lo que pasa cuando contratas a actores que saben lo que hacen pero no tienen material con el que trabajar. Peter Zizzo, en el papel de Det. Joe Kirby, es el típico poli cansado que fuma demasiado y sonríe poco. Su interpretación es correcta, pero genérica: podría estar en cualquier película de serie B de los 90 y nadie notaría la diferencia. Zizzo tiene momentos —como cuando Kirby pierde los nervios en un interrogatorio—, pero en general su personaje es tan plano como el guion que lo sustenta.

Terri Apple, en cambio, es la excepción que confirma la regla. Su Lexi Taylor es una detective que huele a café frío, a noches sin dormir y a expedientes sin resolver. Apple le da a su personaje una profundidad que el guion no merece: una mezcla de cinismo, cansancio y esa chispa de humanidad que hace que, incluso en los momentos más absurdos de la película, creas en ella. Hay una escena en la que Lexi mira directamente a cámara y dice: «A veces pienso que el mal no es algo que hacemos, sino algo que nos pasa». No es Shakespeare, pero en el contexto de Strange Harvest, suena a revelación. Apple salva lo poco salvable, y lo hace con una naturalidad que desarma.

El resto del reparto oscila entre lo olvidable y lo risible. Andrew Lauer, como Jared Kelly, es el típico compañero de policía que existe solo para hacer preguntas obvias y morir de forma predecible. Matthew Peschio, como Mr. Shiny, es tan exagerado que parece un villano de Power Rangers con complejo de Hannibal Lecter. Y Allen Marsh, en el papel de Jonas Eckhard, tiene una escena en la que llora mientras sostiene una foto de una víctima... y lo hace con tanta intensidad que parece que está a punto de vomitar. No sé si es mala actuación o simplemente un reflejo de lo incómodo que resulta ver Strange Harvest, pero Marsh se lleva el premio al momento más surrealista de la película.

Lo mejor

La fotografía de Seth Fuller: No es que Fuller reinvente la rueda, pero sabe jugar con la luz como si fuera un recurso escaso (que lo es). Los planos nocturnos, con esa iluminación amarillenta y granulada, tienen una textura que recuerda al cine de los 70. Hay un momento en el que Lexi Taylor camina por un callejón oscuro, y la luz de una farola le ilumina solo la mitad del rostro. No es original, pero en el contexto de Strange Harvest*, funciona como un pequeño milagro visual.

• El diseño de sonido: Sarah DeCourcy y el equipo de sonido crean una atmósfera opresiva sin necesidad de sustos baratos. Los silencios, los susurros, los crujidos... todo está calculado para poner los pelos de punta. Es el tipo de sonido que te hace mirar por encima del hombro cuando apagas la tele.

Terri Apple: Es la única razón por la que Strange Harvest* no se hunde por completo. Apple le da a Lexi Taylor una humanidad que el resto de la película no merece. Su actuación es lo único que parece real en un mar de ficción torpe.

La ambición de Stuart Ortiz: No es una gran película, pero al menos Ortiz intenta algo diferente. En un género saturado de fórmulas repetidas hasta la náusea, Strange Harvest* tiene la valentía de ser un desastre con personalidad. No es poco.

Lo peor

• Mr. Shiny: El villano de la película es tan ridículo que cuesta tomárselo en serio. Su nombre suena a marca de champú, su actuación es exagerada hasta lo caricaturesco, y su diseño parece sacado de un concurso de disfraces de Halloween. Ortiz intenta darle un aire siniestro, pero el resultado es más cómico que aterrador.

• El ritmo: La película avanza a trompicones, con escenas que duran demasiado y otras que se resuelven en un abrir y cerrar de ojos. El montaje no ayuda: parece que Ortiz no sabía muy bien qué incluir y qué cortar, así que optó por meterlo todo. El resultado es una película que se siente más larga de lo que es.

• El guion: Stuart Ortiz escribe como si hubiera visto demasiados documentales de crímenes reales y no suficiente cine. Los diálogos son planos, los personajes son arquetipos sin matices, y la trama avanza con la lógica de un sueño febril. Hay momentos en los que parece que Ortiz intenta ser profundo, pero acaba sonando pretencioso.

Las actuaciones secundarias: Con la excepción de Terri Apple, el resto del reparto parece perdido. Andrew Lauer, Matthew Peschio y Allen Marsh hacen lo que pueden con material que no da para más, pero sus interpretaciones oscilan entre lo olvidable y lo risible. Hay una escena en la que Marsh llora mientras sostiene una foto, y es tan exagerada que parece un sketch de Saturday Night Live*.

El Veredicto de Claqueta Ácida

Strange Harvest es como ese amigo que te cuenta una historia increíble pero se le olvidan los detalles importantes. Stuart Ortiz tiene ambición, ideas sueltas y un reparto que, en su mayoría, no merece el material que le han dado. No es una película mala, pero tampoco es buena: es el tipo de rareza que te deja con la sensación de haber visto algo que podría haber sido interesante si alguien le hubiera dado un par de vueltas más al guion. Hay momentos en los que brilla —la fotografía, el sonido, Terri Apple—, pero son destellos en un mar de torpeza. Al final, Strange Harvest es como un falso documental sobre un asesino en serie: parece real hasta que te das cuenta de que todo es un montaje. Y entonces ya es demasiado tarde para salir del cine. 💀

La cámara como depredador

Carne contra código

La aberración digital

Lo mejor

• Tensión física: La claustrofobia es asfixiante y real, sin trampas de edición.
• Diseño de producción: Los animatronics devuelven la dignidad táctil a la franquicia.
• David Jonsson: Una actuación que redefine lo que puede ser un androide en pantalla.

Lo peor

• CGI de Ian Holm: Una resurrección digital que huele a dinero fácil y falta de respeto.
• Guion predecible: Los giros son tan obvios que se sienten como una burla a la inteligencia del espectador.
• Nostalgia tóxica: El intento de honrar a los clásicos termina por ahogarlos en su propio homenaje.

El Veredicto de Claqueta Ácida

Dirección y puesta en escena

Danny Boyle intenta revivir el terror postapocalíptico con la misma energía con la que un niño intenta montar un Lego sin instrucciones. El resultado es una película que oscila entre lo pretencioso y lo ridículo, sin encontrar nunca el equilibrio. Los planos generales de ciudades vacías, que en '28 días después' eran icónicos, aquí parecen sacados de un videojuego barato. La cámara tiembla demasiado, los encuadres son torpes, y la iluminación es tan pobre que hasta los infectados necesitan gafas de sol. Spoiler: no las llevan. La dirección de actores es otro desastre. Taylor-Johnson hace lo que puede con un personaje que no tiene profundidad, Comer intenta darle vida a una mujer fuerte pero el guion la arrastra hacia el cliché, y Fiennes parece estar en otra película. O en otro siglo. La puesta en escena es caótica. Boyle intenta ser poético, violento, épico, pero siempre termina siendo aburrido. Los momentos de tensión se diluyen en un mar de planos mal encuadrados y diálogos que suenan a relleno. La película intenta ser una reflexión sobre la humanidad, pero termina siendo un reflejo de su propia mediocridad. Y lo peor es que, en el fondo, todos sabemos que esto no es el fin del mundo. Es solo el fin de la paciencia de quienes aún creen en el cine de terror como arte, no como producto de consumo rápido.

Guion y ritmo

Alex Garland, el mismo que escribió 'Ex Machina' y 'Annihilation', debería saber que las segundas partes nunca fueron buenas. Y menos cuando se repiten los mismos errores. El guion de '28 años después' es un desastre de incoherencias, diálogos torpes y situaciones que no tienen sentido. Los personajes actúan como si estuvieran en una obra de teatro de instituto, no en un mundo postapocalíptico. Los saltos de tiempo son confusos, el ritmo es irregular, y la tensión se disipa como un infectado en un día soleado. Spoiler: no hay tensión. La película intenta ser épica, pero termina siendo ridícula. Los diálogos suenan a relleno, los personajes son arquetipos sin profundidad, y la trama es tan predecible que hasta los infectados podrían adivinar el final. Garland debería haber sabido que, después de '28 semanas después', el virus de la ira ya no asustaba. Ahora solo aburre. Y lo peor es que, en el fondo, todos sabemos que esto no es el fin del mundo. Es solo el fin de la paciencia de quienes aún creen en el cine de terror como arte, no como producto de consumo rápido.

Apartado técnico

La fotografía de Anthony Dod Mantle, que ganó un Oscar por 'Slumdog Millionaire', aquí parece hecha por un aficionado con prisa. Los colores son apagados, los encuadres son torpes, y la iluminación es tan pobre que hasta los infectados necesitan gafas de sol. Spoiler: no las llevan. La banda sonora de Alloysious Massaquoi suena como si la hubieran compuesto en un descanso para almorzar. No hay tensión, no hay ritmo, no hay nada que justifique que exista. Es como si la película hubiera sido editada por un algoritmo de YouTube que solo busca maximizar el tiempo de visualización. El diseño de producción es otro desastre. Los escenarios parecen sacados de un decorado de instituto, no de un mundo postapocalíptico. Los vestuarios son anacrónicos, los props parecen comprados en una tienda de segunda mano, y el diseño de los infectados es tan pobre que hasta un zombi de 'Resident Evil' se avergonzaría. El montaje es otro desastre. Las escenas de acción son confusas, los saltos de tiempo no tienen sentido, y el ritmo es tan irregular que hasta los infectados parecen cansados. La película intenta ser épica, pero termina siendo ridícula. Y lo peor es que, en el fondo, todos sabemos que esto no es el fin del mundo. Es solo el fin de la paciencia de quienes aún creen en el cine de terror como arte, no como producto de consumo rápido.

Lo mejor

• La fotografía de Anthony Dod Mantle: Una sombra de lo que fue. Los planos generales de ciudades vacías, que en '28 días después' eran icónicos, aquí parecen sacados de un videojuego barato. La cámara tiembla demasiado, los encuadres son torpes, y la iluminación es tan pobre que hasta los infectados necesitan gafas de sol. Spoiler: no las llevan.
• Aaron Taylor-Johnson: El único que parece entender que esto es una película de terror, no un documental sobre el mal humor en el transporte público. Hace lo que puede con un material que no merece su talento.
• La banda sonora de Alloysious Massaquoi: Suena como si la hubieran compuesto en un descanso para almorzar. No hay tensión, no hay ritmo, no hay nada que justifique que exista.
• El diseño de producción: Tan pobre que hasta un zombi de 'Resident Evil' se avergonzaría. Los escenarios parecen sacados de un decorado de instituto, no de un mundo postapocalíptico.

Lo peor

• El guion de Alex Garland: Un desastre de incoherencias, diálogos torpes y situaciones que no tienen sentido. Los personajes actúan como si estuvieran en una obra de teatro de instituto, no en un mundo postapocalíptico.
• La dirección de Danny Boyle: Oscila entre lo pretencioso y lo ridículo, sin encontrar nunca el equilibrio. Los momentos de tensión se diluyen en un mar de planos mal encuadrados y diálogos que suenan a relleno.
• El montaje: Las escenas de acción son confusas, los saltos de tiempo no tienen sentido, y el ritmo es tan irregular que hasta los infectados parecen cansados.
• El diseño de los infectados: Tan pobre que hasta un zombi de 'Resident Evil' se avergonzaría. Spoiler: no dan miedo, solo pena.
• El uso del iPhone 15 Pro Max: No es un guiño irónico, es una excusa. La película se rodó con un móvil porque el presupuesto no daba para más, y eso se nota en cada plano.

El Veredicto de Claqueta Ácida

'28 años después' es la prueba definitiva de que el cine postapocalíptico ya no tiene nada nuevo que decir. Danny Boyle y Alex Garland intentan revivir el legado de sus propias películas, pero solo logran crear una sombra pálida y sin alma de lo que fueron. La fotografía es un desastre, el guion es un caos, y el ritmo es tan irregular que hasta los infectados parecen aburridos. Aaron Taylor-Johnson salva lo poco que hay que salvar, pero el resto es un desperdicio de talento. La película se rodó con un iPhone 15 Pro Max, y eso se nota en cada plano. Spoiler: no es un guiño, es una excusa. El virus de la ira ha regresado, pero lo que realmente ha regresado es el cansancio. El cansancio de ver una y otra vez el mismo esquema, el mismo aburrimiento, la misma falta de originalidad. '28 años después' no es el fin del mundo. Es solo el fin de la paciencia de quienes aún creen en el cine de terror como arte. 💀

La película se estrenó en junio de 1984, justo cuando el cine de terror empezaba a tomarse en serio a sí mismo, como si los ejecutivos de Hollywood hubieran descubierto de repente que el género podía ser rentable sin necesidad de que los personajes murieran gritando en pantalla. Dante, que ya había demostrado su amor por el caos en Piranha (1978), aquí decidió jugar con fuego: mezcló comedia negra, terror lovecraftiano y un homenaje descarado al cine clásico de monstruos, desde Frankenstein hasta La cosa de Carpenter, pero con un toque de humor que solo él podía permitir. El resultado fue tan inesperado que hasta los ejecutivos de Warner se rascaban la cabeza preguntándose cómo una película sobre una criatura que se reproduce por mitosis podía ser tan rentable. La respuesta, claro, está en la pantalla: porque Dante entendió que el miedo no es solo oscuridad y sangre, sino también el pánico a romper las reglas de un manual de instrucciones escrito en un idioma que nadie se molesta en leer. Y vaya si lo rompió todo, con una sonrisa de oreja a oreja y un mogwai que parecía sacado de un cuento de hadas… hasta que le dabas de comer después de medianoche y se convertía en tu peor pesadilla.

La crítica de la época fue mayoritariamente positiva, aunque algunos puristas del terror la tacharon de blasfemia por atreverse a mezclar risas y pesadillas en el mismo plano. The New York Times la definió como "una película que captura la esencia del caos navideño", mientras que Variety destacó su "inteligencia visual y un guion que sabe cuándo reírse y cuándo asustar". En España, Fotogramas le dio un 4 sobre 5 y la describió como "un ejercicio de estilo que demuestra que el terror puede ser tan divertido como aterrador". Hoy, en Letterboxd, tiene una media de 4.2/5, pero los usuarios más jóvenes la redescubren cada Navidad como si fuera un secreto sucio que nadie se atrevía a confesar. En Reddit, los hilos sobre "¿qué regla de los gremlins romperías?" son más virales que cualquier meme de Nochevieja. Y en Filmaffinity, donde la nota media es de 7.8, los comentarios más repetidos son: "Es la única película navideña que te hace temer por tu vida" y "Si ves esto con niños, prepárate para terapia".

Pero hablemos de lo que realmente importa: la película en sí. Porque Gremlins no es solo una comedia con monstruos, es un manual de cine de género escrito con tiza en una pizarra de instituto. Dante y Columbus construyeron un universo donde las reglas son sagradas hasta que alguien las rompe, y cuando eso pasa, el caos se desata como un virus en un laboratorio de biología. La película comienza con Billy Peltzer (Zach Galligan), un joven normal que recibe un mogwai como regalo de Navidad de su excéntrico padre (Hoyt Axton). El mogwai, al que llaman Gizmo, es adorable, peludo y parece sacado de un cuento de hadas. Pero tiene tres reglas: no lo expongas a la luz brillante, no lo mojes y, sobre todo, no lo alimentes después de medianoche. Spoiler: Billy lo moja. Spoiler spoiler: Billy lo alimenta después de medianoche. Spoiler spoiler spoiler: el infierno se desata.

Lo más brillante de Gremlins es cómo Dante juega con el espectador. No es solo que las reglas sean claras, es que el director nos hace cómplices de su incumplimiento. Cuando Billy rompe la primera regla, la cámara se aleja para mostrar a Gizmo en la bañera, con los ojos como platos y el pelaje empapado, como si supiera que su destino está sellado. El plano secuencia en el que Gizmo se reproduce por mitosis es una obra maestra de tensión: la música de Jerry Goldsmith se vuelve aguda, los gremlins emergen de su espalda como un ejército de pequeños demonios, y el espectador siente el mismo pánico que Billy cuando ve que su regalo de Navidad se ha convertido en una pesadilla. No es un susto, es una revelación: el terror no está en lo que ves, sino en lo que intuyes que va a pasar.

Dirección y puesta en escena

Joe Dante no dirige Gremlins como si fuera una película de terror, sino como si fuera un experimento científico fallido. Cada plano está calculado para generar incomodidad, pero también para reír. La secuencia inicial en Chinatown, donde Billy compra a Gizmo, es un homenaje al cine de serie B de los 50, con una paleta de colores saturados que recuerda a The Thing de Carpenter, pero con más humor. La cámara sigue a Billy como si fuera un detective en una película de misterio, pero el misterio no es quién mató al mogwai, sino cómo sobrevivir a su reproducción.

La escena del bar, donde los gremlins se infiltran y convierten el local en un infierno de risas y destrucción, es una de las más icónicas del cine de los 80. Dante usa el sonido de manera magistral: los gremlins hablan en un idioma incomprensible, pero sus risas son reconocibles al instante. El plano en el que uno de ellos se sube al escenario y empieza a cantar My Heart Will Go On (sí, la de Celine Dion) mientras el resto del local arde es puro surrealismo lovecraftiano. No es una escena de terror, es una pesadilla que se desarrolla en tiempo real, con una coreografía de caos que solo Dante podía concebir.

La dirección de actores también es clave. Zach Galligan es el Billy perfecto: un tipo normal que se ve arrastrado a una pesadilla que no entiende. Su mirada de incredulidad cuando ve a los gremlins por primera vez es más aterradora que cualquier efecto especial. Phoebe Cates, como Kate, la chica de la que está enamorado, tiene un papel pequeño pero memorable, especialmente en la escena final donde explica por qué odia la Navidad (y spoiler: no es por los gremlins). Pero el verdadero protagonista es Gizmo, interpretado por el actor y titiritero Howie Mandel. Mandel no habla, pero su expresividad es tan grande que Gizmo se convierte en un personaje más que en un simple efecto especial. Cuando Gizmo llora, el espectador llora con él. Cuando Gizmo sonríe, el espectador sonríe. Y cuando Gizmo se convierte en un gremlin, el espectador siente el mismo dolor que Billy.

Actuaciones del reparto

El reparto de Gremlins es un ejemplo de cómo un buen guion puede convertir a actores secundarios en leyendas. Zach Galligan, que en 1984 tenía solo 21 años, se convirtió en el rostro del terror navideño sin querer. Su interpretación de Billy Peltzer es la de un tipo normal atrapado en una situación absurda, y su evolución de la incredulidad al pánico es magistral. Galligan no es un actor de método, pero en Gremlins logra transmitir la misma sensación de desconcierto que sentiría cualquiera si un mogwai se convirtiera en su peor pesadilla.

Phoebe Cates, por su parte, tiene un papel pequeño pero crucial. Su escena explicando por qué odia la Navidad es una de las más memorables de la película, y su química con Galligan es palpable. Pero el verdadero descubrimiento es Hoyt Axton como el padre de Billy, Rand Peltzer. Axton, que ya era una estrella del country, le da a Rand un toque de locura encantadora, como si fuera un científico loco sacado de un cómic de los 60. Su diálogo sobre el mogwai —"Es un regalo de Navidad, Billy. No es un juguete, es una responsabilidad"— es tan absurdo como brillante.

Pero si hay un actor que roba la película, ese es Howie Mandel como Gizmo. Mandel no habla, pero su expresividad es tan grande que Gizmo se convierte en un personaje más que en un simple efecto especial. Cuando Gizmo llora, el espectador llora con él. Cuando Gizmo sonríe, el espectador sonríe. Y cuando Gizmo se convierte en un gremlin, el espectador siente el mismo dolor que Billy. Mandel no solo interpreta a Gizmo, sino que se convierte en el corazón emocional de la película. Sin él, Gremlins sería solo una película de monstruos más.

El reparto secundario también brilla. Polly Holliday como la señora Deagle, la vecina avara, es un personaje que roba cada escena en la que aparece. Su escena en la que persigue a Billy con su silla de ruedas motorizada es pura comedia física, pero también un recordatorio de que el terror no siempre viene de donde lo esperas. Judge Reinhold, como su hijo, es el típico adolescente molesto que se convierte en víctima fácil de los gremlins, pero su actuación es tan exagerada que funciona.

Fotografía, música y diseño de producción

John Hora, el director de fotografía, merece un premio por su trabajo en Gremlins. La película está rodada en un estilo que mezcla el realismo sucio de los 80 con el surrealismo de los cuentos de hadas. Los colores son saturados, casi como si la película estuviera pintada a mano, y la iluminación juega con las sombras para crear una atmósfera de pesadilla. La secuencia inicial en Chinatown, con sus luces de neón y sus sombras alargadas, parece sacada de un cómic de los 60. Pero cuando los gremlins se infiltran en el bar, la paleta de colores se vuelve más oscura, como si el infierno se hubiera instalado en un local de pueblo.

La música de Jerry Goldsmith es otro de los pilares de la película. Goldsmith, que ya había trabajado con Dante en Piranha, compone una banda sonora que mezcla lo sinfónico con lo experimental. El tema principal, con su melodía juguetona, contrasta con la tensión de las escenas de acción. Pero es en los momentos de silencio donde Goldsmith brilla: cuando Gizmo se reproduce por mitosis, la música se vuelve aguda y disonante, como si el espectador estuviera escuchando los latidos de su propio corazón. Y cuando los gremlins cantan My Heart Will Go On, la música se vuelve irónica, como si el universo se estuviera burlando de los personajes.

El diseño de producción es otro de los puntos fuertes de la película. El mogwai y los gremlins fueron creados por el legendario Rick Baker, que ganó un Oscar por su trabajo en Un hombre lobo americano en Londres (1981). Baker y su equipo crearon criaturas que parecen sacadas de un sueño febril: Gizmo es adorable, pero los gremlins son grotescos, con sus ojos saltones, sus dientes afilados y su piel verde brillante. Los efectos prácticos son tan buenos que hoy, cuarenta años después, siguen siendo más convincentes que la mayoría de los CGI actuales. La escena en la que Gizmo se reproduce por mitosis es un ejemplo de cómo el maquillaje y los efectos prácticos pueden crear terror sin necesidad de ordenadores.

El diseño de producción también incluye los escenarios, que van desde el apartamento de Billy, lleno de posters de películas de terror y cómics, hasta el bar donde los gremlins se infiltran. El bar, en particular, es un personaje más: está decorado con luces de neón, carteles de películas antiguas y una máquina de discos que los gremlins usan para torturar a los clientes. Dante y el diseñador de producción, James H. Spencer, crearon un espacio que parece sacado de un cómic de los 80, pero con un toque de realismo sucio que lo hace creíble.

Lo mejor

• La dirección de Joe Dante: Porque convirtió una premisa absurda en una obra maestra de terror y comedia. Dante entendió que el género no tiene por qué ser serio para ser aterrador.
• El guion de Chris Columbus: Porque las reglas de los gremlins son tan claras que el espectador se siente culpable cuando Billy las rompe. Y porque la película sabe cuándo reír y cuándo asustar.
• La actuación de Howie Mandel como Gizmo: Porque un actor que no habla logró transmitir más emociones que la mayoría de los actores con diálogos. Gizmo es el corazón de la película.
• La música de Jerry Goldsmith: Porque la banda sonora no solo acompaña la acción, sino que la anticipa.

El rodaje fue una pesadilla en sí mismo. Polanski insistió en filmar en los mismos lugares donde ocurrieron los hechos, incluyendo el auténtico gueto de Varsovia. Los decorados se construyeron sobre las ruinas reales, y el equipo técnico trabajaba con la sensación de que los fantasmas del pasado los observaban. Adrien Brody, por su parte, se sumergió en una preparación que rayaba en lo autodestructivo: perdió 13 kilos, aprendió a tocar el piano como un profesional y vivió aislado durante meses para entender la soledad de Szpilman. El resultado es una actuación que no parece actuación. Brody no interpreta a un superviviente: es un superviviente. Cada gesto suyo —el temblor de las manos, la mirada perdida, ese silencio que pesa más que cualquier diálogo— está cargado de una verdad que trasciende el cine.

El guion de Ronald Harwood, basado en las memorias del propio Szpilman, es una obra maestra de economía narrativa. No hay subtramas innecesarias, ni personajes secundarios que roben protagonismo. Todo gira en torno a la supervivencia de un hombre que, irónicamente, se salva gracias a lo que más ama: la música. Pero Harwood no cae en la trampa del sentimentalismo. Szpilman no es un héroe. Es un hombre común, con sus miedos, sus egoísmos y sus momentos de cobardía. Cuando su familia es deportada a Treblinka, él se queda atrás no por valentía, sino por pura casualidad. Y esa casualidad lo condena a una soledad que Polanski filma con una crudeza que quita el aliento. La escena en la que Szpilman, escondido en un ático, ve cómo los nazis liquidan el gueto desde la ventana es uno de los momentos más aterradores del cine moderno. No hay sangre, ni gritos, ni efectos especiales. Solo el silencio. Y ese silencio es más elocuente que cualquier discurso.

La fotografía de Paweł Edelman es otro de los grandes aciertos de la película. Edelman, colaborador habitual de Polanski, utiliza una paleta de colores desaturados que refleja la desolación de la guerra. Los grises y los marrones dominan el encuadre, como si la propia Varsovia se hubiera convertido en un cadáver. Pero hay momentos en los que la luz irrumpe de manera casi milagrosa, como en la escena final, cuando Szpilman toca el Gran Polonesa Brillante de Chopin frente a un oficial alemán (Thomas Kretschmann). La música, interpretada por el propio Brody, es tan perfecta que duele. No es una escena de redención. Es una bofetada. Szpilman no toca para salvarse, sino para recordar quién era antes de que la guerra lo convirtiera en un animal.

Dirección y puesta en escena: el horror en silencio

Polanski no necesita efectos especiales para aterrorizar. Su mayor virtud es entender que el verdadero horror no está en lo que se ve, sino en lo que se intuye. La escena en la que Szpilman es descubierto por un oficial alemán en las ruinas de un edificio es un ejemplo perfecto. El oficial (Thomas Kretschmann) no grita, no amenaza, no levanta la voz. Simplemente pregunta: "¿Qué hace aquí?". Y en ese momento, el espectador siente el mismo pánico que el protagonista. No hay música, ni primeros planos dramáticos. Solo dos hombres en un plano medio, y la certeza de que uno de ellos va a morir. Pero entonces ocurre lo inesperado: el oficial, que resulta ser un melómano, reconoce a Szpilman y le perdona la vida. No por bondad, sino por amor a la música. Es un giro que podría parecer forzado, pero que en manos de Polanski adquiere una verosimilitud escalofriante.

El montaje de Hervé de Luze es otro de los elementos clave. La película avanza con un ritmo implacable, pero nunca apresurado. Cada escena tiene su tiempo, su respiración. Polanski no tiene prisa por llegar al final, porque sabe que el verdadero drama no está en el destino de Szpilman, sino en el proceso de deshumanización al que es sometido. La secuencia en la que el protagonista, hambriento y enfermo, intenta robar un tarro de pepinillos de una tienda abandonada es un ejemplo de cómo el cine puede transmitir el horror sin recurrir a lo explícito. Brody no necesita decir nada. Su mirada lo dice todo.

Actuaciones: el peso de la verdad

Adrien Brody no ganó el Oscar por casualidad. Su interpretación de Szpilman es una de esas actuaciones que trascienden el cine para convertirse en algo más grande. Brody no solo perdió peso para el papel: perdió su identidad. Durante el rodaje, se aisló del mundo, dejó de hablar con sus amigos y se sumergió en la lectura de las memorias de Szpilman. El resultado es una actuación que no parece actuada. Cuando Szpilman llora en silencio en un rincón del gueto, Brody no está interpretando: está reviviendo el dolor de un hombre que existió de verdad.

Pero Brody no está solo. El reparto secundario es igual de brillante. Thomas Kretschmann, en el papel del oficial alemán que salva a Szpilman, logra transmitir una ambigüedad moral que da miedo. No es un héroe, ni un villano. Es un hombre que ama la música y que, por un momento, olvida que está en medio de una guerra. Maureen Lipman, como la madre de Szpilman, tiene una escena desgarradora en la que intenta consolar a su hijo antes de ser deportada. No hay diálogos. Solo un abrazo. Y ese abrazo duele más que cualquier discurso.

Lo mejor

• La actuación de Adrien Brody: No es una interpretación, es una posesión. Brody desaparece dentro de Szpilman y nos deja con un personaje que duele mirar.

• La fotografía de Paweł Edelman: Cada encuadre parece una pintura de la desolación. Los grises y marrones de Varsovia en ruinas son tan elocuentes como cualquier diálogo.

• El guion de Ronald Harwood: Sin sentimentalismos, sin concesiones. Harwood convierte las memorias de Szpilman en una historia universal sobre la supervivencia.

• La dirección de Roman Polanski: El maestro del suspense demuestra que el verdadero horror no necesita monstruos. Basta con la mirada de un hombre que ha perdido todo.

La banda sonora de Wojciech Kilar: La música no acompaña la película: la desgarra. El Gran Polonesa Brillante* de Chopin en la escena final es uno de los momentos más emotivos del cine.

Lo peor

• Algunos momentos de transición: Hay escenas en las que la película parece perderse en su propia solemnidad. No es un defecto grave, pero sí un pequeño bache en un conjunto casi perfecto.

• La falta de desarrollo de algunos personajes secundarios: Personajes como Henryk Szpilman (Ed Stoppard) o Dorota (Emilia Fox) quedan un poco relegados a un segundo plano. Hubiera sido interesante conocer más de sus historias.

• El ritmo en la primera media hora: La película tarda un poco en arrancar. Los primeros minutos, aunque necesarios, pueden resultar algo lentos para algunos espectadores.

El Veredicto de Claqueta Ácida

El pianista no es una película sobre el Holocausto. Es el Holocausto visto a través de los ojos de un hombre que se negó a morir. Roman Polanski, un superviviente, convierte su trauma personal en arte universal. Adrien Brody nos regala una actuación que duele recordar. La fotografía, el guion, la música... todo en esta película está al servicio de una verdad incómoda: que el horror no siempre llega con gritos y sangre. A veces, basta con el silencio. Y ese silencio es el que nos persigue días después de verla. Obra maestra. 💀

La película se presenta como un thriller sobrenatural que conecta a tres mujeres a través del tiempo y el espacio por culpa de un llanto que nadie más escucha. Suena intrigante, ¿verdad? Pues prepárate para dos horas de flashbacks mal integrados, diálogos que intentan ser profundos pero suenan a frases de taza de Starbucks, y un misterio que se resuelve con la elegancia de un elefante en una cacharrería. Martín Calero, que hasta ahora había dirigido cortos y algún que otro documental, parece obsesionado con la idea de que el terror debe ser lento, atmosférico y lleno de silencios incómodos. El problema es que esos silencios no generan tensión, sino ganas de revisar el móvil.

El reparto, eso sí, merece un aplauso. Ester Expósito, en su primer papel serio después del tsunami Élite, demuestra que puede actuar más allá de los close-ups de Instagram. Su Andrea es frágil pero decidida, aunque el guion le regala líneas como "El miedo no es real, pero el dolor sí" que harían llorar a un guionista de Gran Hermano. Mathilde Ollivier, por su parte, tiene una presencia magnética, pero su personaje, Marie, sufre el síndrome de la mujer misteriosa que solo existe para dar pistas crípticas. Y Malena Villa, como Camila, es la única que logra transmitir algo parecido a urgencia, aunque el guion la abandona a mitad de película como a un perro en una gasolinera.

El verdadero protagonista de El llanto, sin embargo, es el sonido. Olivier Arson, compositor de la banda sonora, parece haber entendido que el terror moderno ya no se basa en violines estridentes, sino en drones ambientales que suenan como el zumbido de un frigorífico viejo. El problema es que, cuando el guion no da miedo, ni siquiera el sonido más inquietante del mundo puede salvarte. Hay una escena en la que Andrea escucha el llanto por primera vez: la cámara se acerca a su oído, el sonido se distorsiona, y tú, en la butaca, te preguntas si el proyector se ha roto. Spoiler: no se ha roto. Es solo la película.

Dirección y puesta en escena: El arte de hacer que lo sobrenatural parezca un trámite burocrático

Pedro Martín Calero tiene una obsesión enfermiza con los planos largos y los encuadres simétricos. Cada escena parece diseñada para que la instagramers la conviertan en un reel, pero sin la chispa que hace que algo sea viral. La fotografía de Constanza Sandoval es impecable: tonos fríos, luces tenues, sombras alargadas que deberían dar miedo pero solo dan sueño. Hay un momento en el que Andrea camina por un pasillo oscuro y la cámara la sigue en un travelling lateral que dura una eternidad. Debería ser hipnótico. Es tedioso.

El montaje, por su parte, es un desastre de saltos temporales que no aportan nada. La película alterna entre el presente de Andrea, el pasado de Marie y el pasado aún más lejano de Camila, pero nunca queda claro por qué. ¿Es una metáfora sobre el trauma transgeneracional? ¿O simplemente Martín Calero vio Dark y pensó: "Yo también quiero hacer algo así, pero con menos presupuesto"? El resultado es un lío de flashbacks que no generan intriga, sino confusión. Y no la confusión buena, la que te hace querer seguir viendo, sino la que te hace mirar el reloj cada cinco minutos.

Las actuaciones, como ya he dicho, son lo único que salva el barco. José Luis Ferrer, en el papel del Hombre de Negro (sí, así se llama el personaje, como si estuviéramos en un episodio de Supernatural), tiene una presencia inquietante, pero su personaje es tan poco desarrollado que parece un extra con más líneas de diálogo. Sonia Almarcha, como Mercedes, tiene un par de escenas memorables, pero desaparece tan rápido que te preguntas si no la habrán recortado en el montaje final. Y Lía Lois, como Laura, tiene un momento en el que llora desconsoladamente mientras suena el llanto de fondo. Debería ser desgarrador. Es ridículo, porque el guion no ha hecho nada para que te importe.

Guion: Frases profundas para gente que no ha leído a Nietzsche

El guion de El llanto es un festival de diálogos que intentan ser filosóficos pero suenan a frases de autoayuda para fantasmas. "El miedo es la única verdad", dice Andrea en un momento dado. "El llanto es el sonido de lo que no puede ser nombrado", suelta Marie en otro. Son líneas que suenan bien en un trailer, pero que en el contexto de la película parecen sacadas de un generador de frases motivacionales para el más allá. Martín Calero parece creer que el terror sobrenatural necesita un trasfondo intelectual para ser tomado en serio, pero se olvida de que el terror, ante todo, debe dar miedo.

El mayor problema del guion, sin embargo, es su estructura. La película se divide en tres líneas temporales que, en teoría, deberían converger en un clímax impactante. En la práctica, convergen en un final que es tan predecible como decepcionante. Hay un giro a mitad de película que debería ser impactante, pero que se ve venir desde el primer acto. Y hay un momento en el que Andrea descubre algo terrible en un sótano que, en cualquier otra película, sería el punto de no retorno. Aquí, es solo otro paso más en un camino que no lleva a ninguna parte.

El diseño de producción, por cierto, es otro de los puntos fuertes. Los escenarios están bien elegidos: casas abandonadas, hospitales psiquiátricos, calles desiertas. Pero, una vez más, la atmósfera no logra transmitir la sensación de peligro. Es como si Martín Calero hubiera confundido melancolía con terror. Y no, no son lo mismo.

Lo mejor

• Ester Expósito: La actriz demuestra que puede cargar con una película entera, incluso cuando el guion le da líneas que parecen sacadas de un manual de coaching para espíritus. Su Andrea es frágil pero decidida, y logra transmitir una vulnerabilidad que hace que te importe, aunque sea un poco.

• La fotografía de Constanza Sandoval: Los planos son impecables, con una paleta de colores fríos que refuerza la sensación de soledad y desamparo. Hay una escena en la que Andrea camina por un pasillo iluminado solo por la luz de una linterna que es, técnicamente, una maravilla.

• El diseño de sonido: Olivier Arson compone una banda sonora que, aunque no asusta, es hipnótica. El llanto en sí, ese sonido que persigue a las protagonistas, está bien diseñado y logra poner los pelos de punta en un par de ocasiones.

• Malena Villa: Su Camila es el personaje más interesante de la película, aunque el guion no le da el espacio que merece. Villa logra transmitir una mezcla de determinación y desesperación que hace que quieras saber más de su historia.

Lo peor

• El guion: Un festival de frases pretenciosas y saltos temporales innecesarios que no aportan nada a la trama. Martín Calero parece más interesado en sonar profundo que en contar una historia que dé miedo.

• El ritmo: La película avanza como un funeral bajo la lluvia. Hay momentos en los que parece que la acción se detiene solo para que los personajes puedan soltar otra frase filosófica, como si el guionista tuviera miedo de que el público se aburriera… de aburrirse.

El misterio: El gran enigma de El llanto* se resuelve de manera tan predecible que te preguntas si no habrán dejado pistas demasiado obvias a propósito, como en esos juegos de escape room para principiantes.

• Los personajes secundarios: José Luis Ferrer, Sonia Almarcha y Lía Lois tienen momentos interesantes, pero sus personajes están tan poco desarrollados que parecen extras con más líneas de diálogo. ¿Para qué incluirlos si no vas a darles nada que hacer?

• El final: Después de dos horas de burocracia sobrenatural, el desenlace es tan anticlimático que te dan ganas de pedir la devolución del dinero. No es impactante, no es satisfactorio, no es nada. Es como si Martín Calero hubiera perdido el interés en su propia película.

El Veredicto de Claqueta Ácida

El llanto es una de esas películas que prometen mucho y entregan poco. Pedro Martín Calero tiene talento para la atmósfera y la dirección de actores, pero su guion es un desastre de pretensiones intelectuales y saltos temporales que no llevan a ninguna parte. Ester Expósito salva los muebles, pero ni siquiera ella puede evitar que la película se hunda en su propio aburrimiento. Si buscas terror sobrenatural con sustancia, mejor mira Hereditary otra vez. Si buscas una siesta con imágenes bonitas, esta es tu película. 5.8/10, y solo porque la fotografía merece un punto extra. 💀

Haneke no cree en la casualidad. Cada accidente en el pueblo —el caballo del barón que tropieza con un alambre, el hijo del médico que cae de un árbol, la niña ciega que es violada— es un eslabón en una cadena de violencia que nadie quiere nombrar. El guion, escrito por el propio director, es una partitura de silencios y miradas. Los diálogos son escasos, pero cuando llegan, cortan como cuchillas. «Dios ve todo», le dice el pastor a sus hijos mientras les azota las manos con una regla. La ironía es tan espesa que se podría cortar con un cuchillo. El reparto, compuesto en su mayoría por actores desconocidos, logra algo aterrador: que cada personaje sea a la vez víctima y verdugo. Christian Friedel, como el joven maestro que narra la historia desde un futuro lejano, es el único que intenta entender, pero Haneke se asegura de que su voz suene como un susurro en medio de un huracán.

El montaje es implacable. No hay música, solo el sonido ambiente: el crujir de las ramas, el llanto ahogado de una niña, el silencio incómodo después de una bofetada. Haneke no necesita banda sonora porque el terror ya está en los detalles: la cinta blanca que el pastor obliga a sus hijos a llevar, el pájaro muerto que aparece en la puerta de la comadrona, la sonrisa de los niños cuando el médico sufre un «accidente». La película avanza como un tren sin frenos, pero en lugar de acelerar, ralentiza el tiempo hasta que cada segundo se siente como una eternidad. Es cine en su forma más pura: incómodo, necesario y profundamente humano, precisamente porque muestra lo inhumano que podemos llegar a ser.

El contexto histórico no es un telón de fondo, sino el verdadero protagonista. Haneke sitúa la acción en 1913, un año antes del estallido de la Primera Guerra Mundial, pero no es una película sobre la guerra. Es una película sobre lo que la hizo posible: la obediencia ciega, la hipocresía religiosa, la violencia normalizada. El director no juzga, solo observa, y esa frialdad es lo que hace que La cinta blanca sea tan insoportable. No hay villanos claros, solo un sistema podrido que corrompe a todos por igual. Los niños, con sus cintas blancas y sus miradas vacías, son el futuro de Alemania. Y el futuro, como bien sabemos, no terminó bien.

Dirección y puesta en escena: El frío como lenguaje

Haneke no filma, disecciona. Cada plano es una autopsia de la moral humana. La cámara, estática en su mayoría, actúa como un testigo silencioso, como si el propio Dios hubiera decidido mirar hacia otro lado. Los encuadres son simétricos, casi geométricos, pero esa perfección formal solo sirve para resaltar el caos que late bajo la superficie. El director utiliza el fuera de campo como un arma: nunca vemos la violencia explícita, pero la sentimos en cada poro. Cuando el médico cae del caballo, la cámara no sigue la acción; se queda en el rostro de su hijo, que observa con una indiferencia que hiela la sangre. Es el fuera de campo como metáfora: lo que no se ve es lo que realmente importa.

La puesta en escena es minimalista hasta la obsesión. No hay decorados recargados, ni vestuario llamativo. Todo es austero, como si el propio pueblo fuera un personaje más, uno que juzga y condena. Los interiores están iluminados con una luz fría y dura, como si las paredes mismas sudaran culpa. Haneke no necesita efectos especiales porque el verdadero horror está en lo cotidiano: un padre que azota a su hijo, una madre que ignora el llanto de su hija, un médico que abusa de su paciente. La cinta blanca que los niños llevan atada al brazo no es un símbolo de pureza, sino de sumisión. Es la marca de Caín en un mundo que prefiere no ver.

Actuaciones: La inocencia como máscara

El reparto, compuesto en su mayoría por actores no profesionales o desconocidos, logra algo extraordinario: que cada personaje sea a la vez víctima y verdugo. Christian Friedel, como el maestro, es el único que intenta mantener la cordura, pero su voz en off suena como un lamento en el vacío. Su actuación es contenida, casi tímida, como si supiera que cualquier gesto de rebeldía sería aplastado por el peso de la tradición. Leonie Benesch, como Eva, la joven niñera, es el corazón roto de la película. Su mirada, llena de una tristeza antigua, es el único destello de humanidad en un mundo de sombras.

Pero los verdaderos protagonistas son los niños. Haneke los dirige con una frialdad calculada, como si supiera que son el futuro de Alemania. No hay histrionismo en sus actuaciones, solo una quietud perturbadora. Cuando el hijo del pastor es azotado por su padre, no llora; mira a la cámara con una indiferencia que da miedo. Es como si ya supiera que el dolor es solo el precio de la obediencia. Los niños de La cinta blanca no son inocentes: son cómplices. Y esa complicidad es lo que hace que la película sea tan aterradora.

Fotografía y sonido: El silencio como banda sonora

Christian Berger, el director de fotografía, convierte el blanco y negro en un lenguaje. Cada plano es una composición perfecta, como si Vermeer hubiera decidido filmar una pesadilla. La luz es dura, casi clínica, como si el sol mismo estuviera juzgando a los personajes. Los contrastes son extremos: los blancos queman, los negros ahogan. No hay grises en el mundo de Haneke, solo absolutos. Cuando la cámara se acerca a los rostros de los niños, es como si estuviera mirando directamente a sus almas. Y lo que ve no es bonito.

El sonido es igual de importante que la imagen. No hay música, solo el silencio y los ruidos cotidianos: el crujir de una puerta, el susurro de una oración, el llanto ahogado de una niña. Haneke utiliza el sonido para crear tensión, pero también para subrayar la hipocresía de los personajes. Cuando el pastor predica sobre el amor al prójimo, el sonido de sus hijos siendo azotados en la habitación contigua es ensordecedor. Es el sonido de la moral cristiana: un grito ahogado en la garganta.

Lo mejor

• La fotografía de Christian Berger: Una obra maestra del claroscuro. Cada plano es un cuadro que duele, con una luz que parece salir directamente del infierno.
• El guion de Haneke: Frío, preciso y despiadado. No hay una sola línea de diálogo que sobre, ni un solo silencio que no signifique algo.
• Las actuaciones de los niños: Aterradoras en su quietud. No son actores interpretando, son fantasmas del futuro que ya saben lo que viene.
• El montaje: Implacable. Haneke no necesita acelerar el ritmo porque el terror ya está en la lentitud, en la espera, en lo que no se dice.
• El fuera de campo: La violencia que no se ve es la que más duele. Haneke entiende que el verdadero horror está en lo que imaginamos, no en lo que nos muestran.

Lo peor

La frialdad emocional: No es un defecto, pero puede resultar agotadora. La cinta blanca* no es una película para ver con el corazón, sino con el estómago.

• La falta de esperanza: No hay redención, ni siquiera un atisbo de luz al final del túnel. Si buscas consuelo, busca en otro lado.


• El ritmo lento: No es una película para impacientes. Haneke exige paciencia, y si no se la das, te castigará con su indiferencia.


• La ambigüedad moral: Algunos espectadores pueden sentirse frustrados por la falta de respuestas claras. Pero la ambigüedad es el punto: el mal no siempre lleva máscara.

El Veredicto de Claqueta Ácida

La cinta blanca no es una película: es un espejo. Un espejo empañado de sangre, silencio y cintas blancas que no significan pureza, sino sumisión. Haneke no juzga, solo observa, y esa frialdad es lo que hace que su cine sea tan insoportable y, al mismo tiempo, tan necesario. No es una obra maestra porque sea perfecta, sino porque duele. Porque te obliga a mirar lo que no quieres ver. Porque, al final, todos llevamos una cinta blanca atada al brazo, aunque no lo sepamos. 9.2/10. Pero no la veas si no estás preparado para el frío. 💀

El contexto no es un detalle menor. Encadenados se estrenó cuando Europa aún tenía las costuras abiertas y Estados Unidos empezaba a darse cuenta de que el mundo no era un lugar seguro. Hitchcock, que ya había jugado con el miedo en Rebeca y La sombra de una duda, decidió que era el momento perfecto para mezclar espionaje, romance y una dosis generosa de paranoia. Y lo hizo con esa elegancia suya, tan británica como un té de las cinco, pero con un toque de perversión que solo un tipo que coleccionaba maniquíes podía tener. La película no solo refleja el clima de la época, sino que lo amplifica hasta convertirlo en algo casi tangible. Cuando Ingrid Bergman mira a Cary Grant con esos ojos de cierva herida, no estás viendo una escena de amor, sino un contrato firmado con sangre. Y cuando Claude Rains sonríe como si acabara de ganar la guerra, sabes que estás ante un villano que no necesita monstruos ni efectos especiales para ponerte los pelos de punta.

Hitchcock no era un director, era un mago con un presupuesto y un guion. Y en Encadenados, su truco de ilusionismo favorito era el plano subjetivo. Ese momento en el que la cámara se convierte en los ojos de Alicia Huberman (Bergman) mientras bebe champán envenenado, con la habitación girando como si el mundo entero estuviera borracho, es pura alquimia cinematográfica. No es solo que te metas en la piel del personaje, es que te obligan a hacerlo. Y cuando la cámara se detiene en el primer plano de Bergman, con su rostro sudoroso y sus labios temblorosos, entiendes por qué el close-up es el arma más poderosa del cine. Hitchcock no te muestra el miedo, te lo inyecta en vena.

Pero no todo es técnica. Encadenados es también una película sobre la traición, y no solo la de los nazis. La relación entre Alicia y Devlin (Grant) es un baile macabro donde el amor y el odio se confunden hasta volverse indistinguibles. Grant, con ese aire de galán que esconde un cuchillo en la sonrisa, y Bergman, con esa fragilidad que es pura dinamita, crean una química que quema la pantalla. Hay una escena en particular, en un apartamento de Río, donde Devlin le dice a Alicia que «el amor es una palabra que se usa demasiado». No es un diálogo, es un puñal. Y Hitchcock lo sabe, porque lo filma con la frialdad de un científico observando un experimento. No hay música, solo el silencio y el sonido de dos personas destrozándose con palabras. Es brutal, es hermoso, y es cine en estado puro.

Desarrollo Analítico

#### Dirección: Hitchcock y su obsesión por el control
Hitchcock no dirigía actores, los diseccionaba. En Encadenados, cada movimiento, cada mirada, cada gesto está calculado al milímetro. No es casualidad que la película comience con un primer plano de un vaso de champán. No es solo un objeto, es una metáfora: algo brillante, peligroso y a punto de romperse. El director usa el encuadre como un cirujano usa el bisturí, cortando donde duele para revelar lo que hay debajo. Y lo que hay debajo, en este caso, es una historia de amor que es también una historia de espionaje, donde los besos saben a veneno y las sonrisas esconden dagas.

Uno de los momentos más brillantes de la película es la secuencia del concierto en el casino. Hitchcock filma a Bergman y Grant bailando mientras la cámara gira a su alrededor, creando una sensación de vértigo que refleja perfectamente el estado emocional de los personajes. No es solo un plano secuencia, es una declaración de intenciones: el mundo está patas arriba, y tú, espectador, estás en el centro del huracán. El director también juega con el fuera de campo, como cuando Alicia descubre que el champán está envenenado. No vemos el veneno, no vemos la reacción de Devlin, pero el silencio y la expresión de Bergman lo dicen todo. Hitchcock entendía que lo que no se muestra es tan importante como lo que se muestra.

Pero no todo es perfección. Hay un momento en el que la película tropieza con su propio ingenio: la escena del aeropuerto, donde Devlin y Alicia se reencuentran después de una separación forzada. El diálogo es demasiado explicativo, casi como si Hitchcock hubiera perdido la confianza en su capacidad para contar la historia solo con imágenes. Es un error raro en un director que solía confiar en el poder de lo visual, y duele porque rompe el hechizo que había tejido hasta ese momento.

#### Actuaciones: Bergman, Grant y Rains, o cómo robarse la película sin parecer que lo haces
Ingrid Bergman no actúa en Encadenados, sufre. Y lo hace con una elegancia que hace que cada lágrima, cada grito ahogado, cada mirada de desesperación parezca real. No es una actriz interpretando a una espía, es una mujer atrapada en una pesadilla de la que no puede despertar. Su química con Cary Grant es eléctrica, pero no en el sentido romántico tradicional. Es una química de desconfianza, de atracción y repulsión al mismo tiempo. Grant, por su parte, está en su salsa: frío, calculador, pero con un destello de humanidad que hace que te preguntes si realmente es el héroe o solo otro villano con mejor traje.

Pero si hay alguien que se roba la película, ese es Claude Rains. Su interpretación de Alexander Sebastian, el nazi de pacotilla con complejo de inferioridad, es una obra maestra de sutileza. Rains no necesita gritar ni hacer aspavientos para dar miedo. Basta con una sonrisa, un gesto de la mano, una mirada de reojo. Es el tipo de villano que te hace odiarle y compadecerle al mismo tiempo, porque sabes que, en el fondo, es solo un pobre diablo que se ha metido en un juego que no puede ganar. Hay una escena en particular, cuando Sebastian descubre que Alicia le ha traicionado, donde Rains transmite más con un silencio que muchos actores con un monólogo de diez páginas. Es terror en estado puro, pero sin monstruos ni efectos especiales. Solo un hombre roto frente a un espejo.

#### Apartado técnico: Cuando el cine era arte y no solo espectáculo
La fotografía de Ted Tetzlaff es otro de los puntos fuertes de la película. Tetzlaff, que ya había trabajado con Hitchcock en Notorious (sí, esta película se llamó así en algunos países, y no, no es casualidad que el título original sea casi el mismo), entiende que el cine negro no es solo un género, sino una paleta de colores. Los claroscuros, las sombras alargadas, los rostros medio iluminados por una lámpara... Todo está diseñado para crear una atmósfera de claustrofobia y paranoia. Hay un plano en particular, cuando Alicia y Devlin se besan en el apartamento de Río, donde la luz se filtra a través de una persiana, creando un patrón de rayas en sus rostros. No es solo un efecto visual, es una metáfora: están atrapados, encadenados, y no hay escapatoria.

La música de Roy Webb también merece mención. No es una banda sonora invasiva, sino más bien un susurro que acompaña a los personajes en sus momentos más oscuros. Webb usa el tema principal, una melodía romántica pero con un deje de tristeza, para subrayar la ironía de la historia: esto no es un romance, es una trampa. Y cuando la música desaparece, como en la escena del envenenamiento, el silencio se vuelve ensordecedor.

El diseño de producción, a cargo de Albert S. D'Agostino y Jack Okey, es otro acierto. Los decorados, desde el lujoso apartamento de Río hasta la mansión de Sebastian, están diseñados para reflejar el estado emocional de los personajes. El apartamento de Alicia y Devlin es frío, casi clínico, como su relación. La mansión de Sebastian, en cambio, es oscura y laberíntica, como su mente. Hasta el más mínimo detalle, como los cuadros en las paredes o los muebles, está pensado para sumergirte en el mundo de la película.

El montaje de Theron Warth es otro elemento clave. Hitchcock era un maestro del ritmo, y en Encadenados lo demuestra con secuencias que parecen coreografiadas. La escena del concierto en el casino, por ejemplo, es un ballet de planos y contraplanos que te mantiene en vilo. Warth entiende que el montaje no es solo cortar y pegar, sino crear tensión, y lo hace con una precisión quirúrgica.

Lo mejor

• La dirección de Hitchcock: Cada plano es una lección de cine. Hitchcock no solo cuenta una historia, sino que te obliga a sentirla en la piel. Su uso del fuera de campo, los planos subjetivos y el silencio como herramienta narrativa son magistrales.
• La actuación de Ingrid Bergman: No es una interpretación, es una inmersión. Bergman no actúa el miedo, lo vive. Y lo transmite con una naturalidad que hace que cada escena sea creíble.
• La fotografía de Ted Tetzlaff: Un juego de luces y sombras que convierte cada plano en una pintura. Tetzlaff entiende que el cine negro no es solo un género, sino un estado de ánimo.
• La interpretación de Claude Rains: Un villano que no necesita gritar para dar miedo. Rains convierte a Alexander Sebastian en un personaje inolvidable, con una mezcla de patetismo y crueldad que lo hace único.
• El guion de Ben Hecht: Diálogos afilados como cuchillos y una estructura narrativa que te mantiene enganchado desde el primer minuto. Hecht sabe que el suspense no es solo lo que pasa, sino lo que no se dice.

Lo peor

• Algunos personajes secundarios planos: Hay personajes, como la madre de Sebastian, que parecen sacados de un manual de villanos de segunda. No aportan nada y su desarrollo es casi inexistente.
• Un tercer acto algo apresurado: La resolución de la trama, especialmente la huida final, parece demasiado rápida en comparación con el ritmo pausado del resto de la película. Hitchcock se deja llevar por la urgencia y pierde un poco de su elegancia habitual.
• Algunos diálogos explicativos: Hay momentos, como la escena del aeropuerto, donde los personajes hablan demasiado. Hitchcock solía confiar en lo visual, pero aquí parece que duda de su capacidad para contar la historia sin palabras.
• El romance entre Alicia y Devlin: Aunque la química entre Bergman y Grant es innegable, hay momentos en los que su relación parece forzada. No es culpa de los actores, sino de un guion que a veces prioriza el suspense sobre la coherencia emocional.

El Veredicto de Claqueta Ácida

Dicho esto, Encadenados sigue siendo una película que duele, que te deja marcado. No es solo un clásico, es una experiencia que te obliga a mirar dentro de ti y preguntarte hasta dónde estarías dispuesto a llegar por amor, por lealtad, por supervivencia. Y eso, queridos lectores, es lo que hace grande al cine. 9.2/10. Pero cuidado: si la ves, no confíes en nadie. Ni siquiera en el tipo que te pasa las palomitas. 💀

El contexto no podría ser más irónico. Estrenada en un momento en el que el cine argentino parece obsesionado con mirarse el ombligo —ya sea desde el realismo más gris o desde el costumbrismo edulcorado—, Vieja loca llega como un elefante en una cristalería. Mauregui, que venía de rodar cortos y un par de largometrajes indie que pasaron sin pena ni gloria, ha decidido que su tercera película sería su declaración de guerra. Y no una guerra metafórica, no: una guerra con balas de verdad, de esas que dejan cicatrices. El presupuesto, según fuentes de la producción, no superó los 800.000 dólares, una miseria incluso para los estándares argentinos. Pero Mauregui y su equipo han convertido esa limitación en una virtud, rodando en locaciones reales, con actores que parecen dispuestos a quemarse en pantalla y una fotografía que no necesita efectos digitales para parecer peligrosa. El resultado es una película que huele a sudor, a cigarrillos apagados en ceniceros de lata y a esa clase de desesperación que solo se siente cuando te das cuenta de que el tiempo se te ha escapado entre los dedos.

La historia es sencilla hasta lo insultante: una mujer mayor, interpretada por Carmen Maura, decide que ya está harta de ser invisible. Así que, en un arranque de lucidez demencial, secuestra a un joven (Daniel Hendler) y lo obliga a ser su cómplice en una serie de pequeños delitos que van escalando en absurdidad y violencia. Lo que empieza como un juego macabro —robar un supermercado, humillar a un exnovio— se convierte en algo mucho más oscuro. Y aquí es donde Mauregui demuestra que no es un simple provocador: sabe exactamente cuándo apretar el gatillo y cuándo dejar que el silencio haga el trabajo sucio. Hay una escena, hacia el final del primer acto, en la que Maura y Hendler discuten en un coche estacionado. La cámara está fuera, filmando a través del parabrisas empañado, y lo único que se oye es el sonido de sus respiraciones entrecortadas. No hay música, no hay diálogos superfluos. Solo dos personas al borde del abismo, preguntándose cómo han llegado hasta ahí. Es el tipo de momento que te deja sin aliento, no por lo que pasa, sino por lo que no se dice.

Dirección y puesta en escena: el arte de no pestañear

Martín Mauregui no dirige, desolla. Cada plano de Vieja loca parece diseñado para incomodar, para recordarte que estás viendo algo que no deberías estar viendo. No es solo que la película tenga un ritmo implacable —que lo tiene—, sino que cada encuadre, cada movimiento de cámara, cada corte, está calculado para que sientas que estás invadiendo un espacio privado. Mauregui utiliza planos medios y primeros planos como si fueran cuchillos: no para cortar, sino para hurgar en la herida. Hay una secuencia en particular, rodada en un solo plano secuencia, en la que Maura y Hendler entran en un bar de mala muerte. La cámara los sigue mientras se mueven entre las mesas, esquivando a los clientes borrachos, hasta que se sientan en una esquina. No hay cortes, no hay trucos de montaje. Solo dos actores y una cámara que no parpadea. Es incómodo, es brillante, y es exactamente lo que el cine debería ser: un acto de voyeurismo consentido.

Pero lo más impresionante de la dirección de Mauregui es cómo maneja el tono. Vieja loca podría haber sido una comedia negra al uso, de esas que se ríen de la vejez y la soledad con un guiño cómplice al espectador. Pero Mauregui no tiene paciencia para guiños. Aquí, el humor es ácido, corrosivo, y siempre está a un paso de convertirse en algo mucho más oscuro. Hay una escena en la que Maura obliga a Hendler a disfrazarse de mujer para distraer a un guardia de seguridad. Lo que empieza como una situación ridícula —Hendler con peluca y vestido, tartamudeando como un adolescente— se convierte en algo casi siniestro cuando Maura lo mira con una sonrisa que no llega a los ojos. No es gracioso, es aterrador, y es exactamente lo que hace que la película funcione. Mauregui no te da respiro, no te permite reírte sin sentirte culpable. Es como si te obligara a mirar directamente al sol: sabes que te va a quemar, pero no puedes apartar la vista.

El montaje, a cargo de Alberto Ponc, es otro de los puntos fuertes de la película. No hay un solo plano superfluo, ni un solo corte que no esté justificado. Ponc trabaja con un ritmo que recuerda al de los thrillers de los 70, pero con un toque moderno, casi punk. Los cortes son secos, abruptos, y a menudo llegan cuando menos los esperas. Hay una escena en la que Maura y Hendler están en un apartamento vacío, discutiendo. La cámara los filma en un plano medio, pero de repente, sin aviso, el montaje salta a un primer plano de las manos de Maura, que están temblando. No hay música, no hay diálogo. Solo el sonido de su respiración y el temblor de sus dedos. Es un momento pequeño, casi insignificante, pero es exactamente el tipo de detalle que hace que Vieja loca sea una película inolvidable.

Actuaciones: el infierno tiene nombre y apellido

Carmen Maura no actúa en Vieja loca. Se desangra. Es una de esas actuaciones que te dejan exhausto, no porque sea histriónica o exagerada, sino porque es tan real que duele. Maura interpreta a una mujer que ha pasado de ser el centro de atención a ser invisible, y lo hace con una mezcla de rabia, tristeza y humor negro que es difícil de describir. Hay una escena en la que su personaje, después de secuestrar a Hendler, se sienta frente a un espejo y se maquilla como si fuera a salir de fiesta. No dice nada, no hace nada dramático. Solo se maquilla, con movimientos lentos, casi ritualísticos. Pero la forma en que Maura mira su propio reflejo —con una mezcla de desprecio y nostalgia— es suficiente para partirte el corazón. No es una actuación, es un documento.

Daniel Hendler, por su parte, está a la altura de las circunstancias. Su personaje es el contrapunto perfecto al de Maura: joven, inseguro, pero con una rabia contenida que estalla en los momentos menos esperados. Hendler tiene una escena en la que, después de ser humillado por Maura, rompe a llorar en un baño público. No es un llanto dramático, de esos que parecen sacados de una telenovela. Es un llanto feo, de esos que te dejan la cara hinchada y los ojos rojos. Es incómodo de ver, y es exactamente lo que la película necesita. Hendler no tiene miedo de parecer vulnerable, y eso es lo que hace que su actuación funcione.

Pero si hay alguien que roba todas las escenas en las que aparece, es Agustina Liendo. Su personaje, una vecina cotilla que se ve arrastrada a la locura de Maura y Hendler, es una de las sorpresas de la película. Liendo tiene una presencia física imponente, y Mauregui lo sabe. La filma como si fuera una bomba de relojería: nunca sabes cuándo va a explotar, pero sabes que lo hará. Hay una escena en la que Liendo y Maura discuten en un pasillo estrecho. La cámara las filma en un plano medio, pero Liendo se acerca tanto a Maura que casi la toca. No dice nada, solo la mira con una sonrisa que es mitad amenaza, mitad complicidad. Es un momento pequeño, pero es uno de esos detalles que hacen que Vieja loca sea una película que se queda contigo.

Apartado técnico: cuando el oficio se convierte en arte

La fotografía de Julián Apezteguia es, sencillamente, una obra maestra. No es una fotografía bonita, ni siquiera es una fotografía que llame la atención por sí misma. Es una fotografía que sirve a la historia, y lo hace con una precisión quirúrgica. Apezteguia utiliza una paleta de colores fríos, casi metálicos, que reflejan la frialdad emocional de los personajes. Los azules y los grises dominan la película, pero hay destellos de rojo —un vestido, una puerta, un cartel— que actúan como advertencias. Es como si la película te estuviera diciendo: "Esto va a doler, y no hay nada que puedas hacer para evitarlo."

El diseño de producción, a cargo de María Eugenia Sueiro, es otro de los puntos fuertes de la película. Sueiro ha creado un mundo que es a la vez realista y onírico, un lugar donde la suciedad y la decadencia conviven con destellos de belleza inesperada. Los escenarios —un apartamento destartalado, un bar de mala muerte, un supermercado vacío— están llenos de detalles que refuerzan la sensación de que estás viendo algo real. Hay una escena en la que Maura y Hendler están en un almacén abandonado. Las paredes están cubiertas de grafitis, el suelo está lleno de basura, y hay una luz tenue que entra por una ventana rota. No es un escenario bonito, pero es exactamente el tipo de lugar donde esta historia podría pasar.

La banda sonora, compuesta por Diego Vainer, es minimalista pero efectiva. No hay grandes temas orquestales, ni melodías pegadizas. Solo una serie de sonidos ambientales —el zumbido de un fluorescente, el ruido de un motor al arrancar, el sonido de unos pasos en un pasillo vacío— que refuerzan la sensación de tensión constante. Hay una escena en la que Maura y Hendler están en un coche, conduciendo de noche. La música es casi imperceptible, solo un zumbido bajo que va creciendo en intensidad hasta que, de repente, se corta. Es un momento pequeño, pero es exactamente el tipo de detalle que hace que la película funcione.

Lo mejor

• La actuación de Carmen Maura: No es una actuación, es un exorcismo. Maura no interpreta a su personaje, lo habita. Cada mirada, cada gesto, cada silencio, está cargado de una verdad que duele. Es una de esas actuaciones que te dejan exhausto, no porque sea histriónica, sino porque es tan real que parece que estás invadiendo la intimidad de alguien.
• La dirección de Martín Mauregui: Mauregui no tiene miedo de incomodar. Cada plano, cada corte, cada movimiento de cámara, está diseñado para que te sientas como un intruso. No es una película que te invite a entrar, es una película que te arrastra dentro a la fuerza. Y eso, en un cine que cada vez se parece más a un parque temático, es un soplo de aire fresco.
• La fotografía de Julián Apezteguia: No es una fotografía bonita, pero es una fotografía honesta. Apezteguia utiliza una paleta de colores fríos y metálicos que reflejan la frialdad emocional de los personajes. Cada plano parece diseñado para recordarte que estás viendo algo que no deberías estar viendo.
• El montaje de Alberto Ponc: Ponc trabaja con un ritmo que recuerda a los thrillers de los 70, pero con un toque moderno. Los cortes son secos, abruptos, y a menudo llegan cuando menos los esperas. No hay un solo plano superfluo, ni un solo corte que no esté justificado.
• La química entre Carmen Maura y Daniel Hendler: No es una química romántica, ni siquiera es una química amable. Es una química tóxica, peligrosa, de esas que te dejan con la sensación de que algo malo va a pasar. Y eso es exactamente lo que hace que funcione.

Lo peor

• El final: No es que sea malo, pero es un poco abrupto. Después de una hora y media de tensión constante, el final llega como un jarro de agua fría. No es un mal final, pero es un final que te deja con la sensación de que podrías haber tenido algo más.
• Algunos diálogos: Hay momentos en los que los diálogos suenan un poco forzados, como si los personajes estuvieran diciendo cosas solo para avanzar la trama. No es algo que arruine la película, pero es un detalle que se nota.
• La duración: Con 90 minutos, Vieja loca es una película corta. Pero hay momentos en los que se siente un poco apresurada, como si Mauregui tuviera miedo de que el espectador se aburriera. Una película como esta podría permitirse el lujo de respirar un poco más.

El Veredicto de Claqueta Ácida

El contexto de producción de la película es fascinante. Rodada en 1979, Apocalypse Now es una crítica a la guerra de Vietnam y la sociedad estadounidense de la época. La película se basa en la novela de Joseph Conrad, El corazón de las tinieblas, y sigue la historia de un oficial del ejército estadounidense que es enviado a Camboya para asesinar a un coronel renegado.

La carrera de Francis Ford Coppola es impresionante. Con películas como El Padrino y La conversación, Coppola se había establecido como uno de los directores más innovadores y talentosos de su generación. Sin embargo, Apocalypse Now sería su proyecto más ambicioso y desafiante hasta la fecha.

El rodaje de la película fue marcado por problemas y retrasos. El clima de Filipinas, donde se rodó la mayor parte de la película, era extremadamente caluroso y húmedo, lo que causó problemas de salud para el elenco y el equipo. Además, el presupuesto de la película se desbordó, lo que puso en peligro la producción.

A pesar de los desafíos, la película resultó ser un éxito crítico y comercial. La actuación de Martin Sheen, que interpreta al oficial Willard, es destacada. Sheen logra transmitir la sensación de desesperación y confusión que se siente al estar en medio de la guerra.

Lo mejor

• La dirección de Francis Ford Coppola: Magistral y innovadora, logrando crear una atmósfera tensa y opresiva que te mantiene al borde de tu asiento.
• La actuación de Martin Sheen: Destacada y convincente, logrando transmitir la sensación de desesperación y confusión que se siente al estar en medio de la guerra.
• La fotografía: Impresionante y cruda, logrando capturar la realidad de la guerra de una manera que es a la vez hermosa y perturbadora.

Lo peor

• La duración: La película es larga y puede ser agotadora para algunos espectadores.
• La falta de diálogo: Algunas escenas pueden ser un poco silenciosas y pueden hacer que el espectador se sienta incómodo.
• La violencia: La película es muy violenta y puede ser perturbadora para algunos espectadores.

El Veredicto de Claqueta Ácida

El problema de V/H/S no es su ambición, sino su ejecución. La película nace de un colectivo de directores asociados a Radio Silence y Bloody Disgusting, una web que en su día fue el epicentro del terror indie. El proyecto huele a camaradería más que a visión artística: «Oye, ¿y si hacemos una película entre todos?». El resultado es un Frankenstein de tonos, estilos y calidades que oscila entre lo brillante y lo patético en cuestión de minutos. Hay segmentos que funcionan, como el de Adam Wingard, donde el found footage se usa para algo más que gritos baratos: hay humor negro, hay tensión bien construida y hasta un giro final que sorprende. Pero luego llega el de Ti West, y te preguntas si el hombre se durmió en el rodaje. O el de Joe Swanberg, que parece un sketch de Saturday Night Live dirigido por alguien que nunca ha visto una película de terror.

El formato de antología siempre ha sido un arma de doble filo. Cuando funciona, como en Creepshow o The Twilight Zone, es porque hay una coherencia estilística o temática que une los segmentos. En V/H/S, lo único que los une es el formato VHS y la promesa de que algo va a salir mal. Pero esa promesa se cumple a medias. Hay momentos en los que la película logra transmitir esa sensación de suciedad y caos que tanto busca, como cuando el segmento de Glenn McQuaid se convierte en un viaje psicodélico por el infierno de los 80. Pero luego hay otros, como el de Justin Martinez, que parecen sacados de un proyecto de fin de curso de una escuela de cine. La falta de uniformidad no sería un problema si al menos hubiera un mínimo de calidad en todos los segmentos, pero aquí el listón está tan bajo que hasta el espectador más indulgente acaba agotado.

Y luego está el marco narrativo, ese hilo conductor que supuestamente da sentido a todo. Un grupo de matones entra en una casa, encuentra un VHS y, en lugar de salir corriendo como haría cualquier persona con dos dedos de frente, se sientan a ver la cinta entera. ¿Por qué? No lo sabemos. ¿Para qué? Menos aún. Es el tipo de decisión narrativa que solo se justifica porque alguien pensó: «Oye, necesitamos algo que una estos cortos». El resultado es un marco que no aporta nada, que no genera tensión y que, en más de una ocasión, parece un relleno incómodo entre un segmento y otro. Si esto es lo mejor que se les ocurrió para dar cohesión a la película, es mejor no preguntarse qué descartaron.

Dirección: Ocho cocineros en una cocina demasiado pequeña

La dirección en V/H/S es un ejercicio de esquizofrenia controlada. Cada segmento tiene su propio estilo, su propio ritmo y, en algunos casos, su propia calidad. Adam Wingard se lleva la palma con un corto que mezcla terror y humor negro de manera inteligente, usando el formato found footage para algo más que gritos baratos. Su segmento, Tape 56, es el único que parece entender que el terror no tiene por qué ser solemne: hay momentos en los que la película se ríe de sí misma, y eso la hace más aterradora. El plano en el que la cámara se queda fija en un pasillo mientras algo se arrastra fuera de cuadro es de lo mejor que ha dado el found footage en años.

Pero luego está el segmento de Ti West, Second Honeymoon, que parece dirigido por alguien que ha oído hablar del terror pero nunca lo ha sentido. Es lento, aburrido y, lo peor de todo, predecible. West, que en otras películas como The House of the Devil ha demostrado que sabe construir tensión, aquí parece perdido. El corto avanza sin rumbo, con diálogos que suenan a relleno y un final que no sorprende a nadie. Es como si West hubiera decidido hacer un corto de terror sin sustos, solo por cumplir. Y luego está Joe Swanberg, cuyo segmento, The Sick Thing That Happened to Emily When She Was Younger, es tan amateur que cuesta creer que sea del mismo director que Drinking Buddies. Swanberg intenta mezclar terror psicológico con found footage, pero el resultado es un desastre de actuaciones sobreactuadas y un guion que parece escrito en cinco minutos.

El resto de los segmentos oscilan entre lo olvidable y lo risible. Glenn McQuaid intenta algo diferente con Tuesday the 17th, un corto que mezcla found footage con animación y efectos prácticos, pero el resultado es confuso y, en ocasiones, ridículo. Justin Martinez, por su parte, entrega 10/31/98, un segmento que parece sacado de una película de estudiantes: hay ideas interesantes, pero la ejecución es tan torpe que cuesta tomárselo en serio. Y luego está el marco narrativo, dirigido por David Bruckner, que es tan innecesario como predecible. Los matones que ven la cinta no tienen personalidad, no tienen motivación y, lo peor de todo, no tienen miedo. Son meros espectadores de su propia película, como si los directores hubieran olvidado que el found footage se basa en la inmersión.

Actuaciones: Sobreactuación y desidia en partes iguales

Las actuaciones en V/H/S son un reflejo de su guion: algunas funcionan, otras son un desastre y la mayoría pasan sin pena ni gloria. Adam Wingard, que además de dirigir actúa en su propio segmento, es el único que parece entender que el found footage no es sinónimo de gritar como un poseso. Su interpretación es contenida, casi naturalista, y eso hace que los momentos de terror sean más efectivos. Cuando Wingard grita, lo hace porque realmente parece asustado, no porque el guion se lo ordene.

Pero luego están los demás. Lane Hughes, en el segmento de Swanberg, es el ejemplo perfecto de lo que no hay que hacer en una película de terror. Su interpretación es tan exagerada que parece sacada de una parodia. Cada línea de diálogo suena a falso, cada reacción es demasiado grande para la pantalla. Es como si Hughes hubiera decidido que, como es una película de terror, tenía que actuar como si estuviera en una obra de teatro del siglo XIX. Y luego está Sophia Takal, que en el mismo segmento parece perdida, como si no supiera muy bien qué está haciendo allí. Su personaje es tan plano que cuesta creer que alguien haya escrito un guion pensando en ella.

El resto del reparto no destaca ni para bien ni para mal. Calvin Lee Reeder y Kentucker Audley, en el marco narrativo, son meros espectadores de su propia película, como si los directores hubieran olvidado que sus personajes también deberían tener algo que decir. Simon Barrett, que interpreta a uno de los matones, al menos intenta darle un poco de personalidad a su personaje, pero el guion no se lo pone fácil. En general, las actuaciones en V/H/S son un recordatorio de que el found footage no es un género para actores mediocres: cuando no hay efectos especiales ni decorados elaborados, lo único que queda es la interpretación, y aquí esa interpretación brilla por su ausencia.

Guion: Ideas a medio cocinar y diálogos de relleno

El guion de V/H/S es un collage de ideas que nunca terminan de cuajar. Hay segmentos que prometen, como el de Wingard, donde el humor negro y el terror se mezclan de manera inteligente. Pero luego hay otros, como el de Swanberg, donde los diálogos suenan a relleno y las situaciones son tan predecibles que cuesta mantener el interés. El problema no es la falta de originalidad, sino la falta de coherencia: cada segmento tiene su propio tono, su propio ritmo y, en algunos casos, su propia calidad. Es como si los guionistas hubieran escrito cada corto por separado y luego alguien hubiera decidido unirlos sin pensar en cómo encajaban.

El marco narrativo es el peor ejemplo de esto. Los matones que ven la cinta no tienen motivación, no tienen personalidad y, lo peor de todo, no tienen miedo. Son meros espectadores de su propia película, como si los guionistas hubieran olvidado que el found footage se basa en la inmersión. ¿Por qué ven la cinta entera? ¿Por qué no salen corriendo en cuanto ven algo raro? Son preguntas que el guion no se molesta en responder, porque no le interesan. El marco narrativo es un relleno incómodo, un intento desesperado por dar cohesión a una película que no la necesita.

Y luego están los diálogos. En el mejor de los casos, son funcionales. En el peor, son risibles. El segmento de Swanberg es el peor ejemplo de esto: cada línea de diálogo suena a falso, como si los personajes estuvieran recitando un guion que no entienden. «¿Qué está pasando aquí?» es una pregunta que se repite una y otra vez, como si los guionistas hubieran olvidado que el terror se basa en lo que no se dice, no en lo que se grita. En general, el guion de V/H/S es un recordatorio de que el found footage no es un género para guionistas perezosos: cuando no hay efectos especiales ni decorados elaborados, lo único que queda es el diálogo, y aquí ese diálogo brilla por su ausencia.

Apartado técnico: El VHS como excusa para la mediocridad

El apartado técnico de V/H/S es un arma de doble filo. Por un lado, el formato VHS le da a la película un aire de autenticidad que funciona en algunos segmentos. La fotografía granulada, los colores desaturados y los cortes bruscos entre escenas le dan un toque retro que, en manos de directores como Wingard, puede ser efectivo. Pero por otro lado, ese mismo formato se convierte en una excusa para la mediocridad. Cuando un segmento no funciona, los directores pueden esconderse detrás del «es que parece un VHS de los 80», como si eso justificara la falta de tensión o los efectos especiales cutres.

La fotografía, a cargo de Eric Branco, es desigual. En el segmento de Wingard, los planos están bien compuestos y la iluminación es efectiva, creando una atmósfera de suciedad y caos que encaja con el tono de la película. Pero en otros segmentos, como el de Swanberg, la fotografía es tan plana que parece sacada de un vídeo casero. No hay encuadres interesantes, no hay juego con la luz y la sombra, solo planos fijos que parecen grabados con una cámara de seguridad. El montaje, por su parte, es caótico. Hay cortes bruscos que funcionan, como en el segmento de McQuaid, donde la edición se usa para crear una sensación de desorientación. Pero en otros momentos, como en el marco narrativo, el montaje es tan torpe que cuesta seguir la acción.

El sonido es otro de los puntos débiles. En algunos segmentos, como el de Wingard, el diseño sonoro es efectivo, usando ruidos ambientales y silencios para crear tensión. Pero en otros, como el de Swanberg, el sonido es tan malo que parece grabado con un micrófono de móvil. Los diálogos suenan distorsionados, los efectos de sonido son cutres y la música brilla por su ausencia. En general, el apartado técnico de V/H/S es un recordatorio de que el formato no lo es todo: por mucho que una película parezca un VHS de los 80, si no hay una dirección sólida detrás, el resultado será un desastre.

Lo mejor

• El segmento de Adam Wingard: El único que parece entender que el found footage puede ser sucio, divertido y aterrador al mismo tiempo. Wingard mezcla humor negro y terror de manera inteligente, usando el formato para algo más que gritos baratos. El plano en el que la cámara se queda fija en un pasillo mientras algo se arrastra fuera de cuadro es de lo mejor que ha dado el subgénero en años.

• La fotografía en algunos segmentos: Cuando funciona, como en el corto de Wingard, la fotografía granulada y los colores desaturados le dan a la película un aire de autenticidad que encaja con el formato VHS. Los planos están bien compuestos y la iluminación es efectiva, creando una atmósfera de suciedad y caos.

• El intento de innovar: Aunque no siempre funcione, hay segmentos que intentan algo diferente, como el de Glenn McQuaid, que mezcla found footage con animación y efectos prácticos. Es confuso y, en ocasiones, ridículo, pero al menos hay un intento de salir de la fórmula.

Lo peor

El segmento de Joe Swanberg: Un desastre de actuaciones sobreactuadas y un guion que parece escrito en cinco minutos. Swanberg intenta mezclar terror psicológico con found footage, pero el resultado es un sketch de Saturday Night Live* dirigido por alguien que nunca ha visto una película de terror.

• El marco narrativo: Innecesario, predecible y mal interpretado. Los

El rodaje de GoodFellas fue tan caótico como la vida de sus protagonistas. Scorsese, recién salido de su etapa de adicciones, decidió que la película debía sentirse como un viaje en coche sin frenos. Michael Ballhaus, el director de fotografía, rodó escenas enteras con cámaras en mano, como si el espectador fuera otro matón más en la mesa del restaurante. La famosa secuencia del Copacabana, donde Henry y Karen entran por la cocina como si fueran reyes del mundo, se filmó en un solo plano-secuencia de tres minutos. No hay cortes, no hay respiro: solo el vértigo de sentir que, por una noche, el mundo es tuyo. Y luego está Joe Pesci, que improvisó la escena del «¿Soy gracioso?» después de que un gángster real le contara la anécdota en un bar. El resultado es una de las secuencias más aterradoras del cine moderno, donde la risa se te congela en la garganta como un mal presentimiento.

Pero Uno de los nuestros no es solo técnica. Es una tragedia griega disfrazada de película de gángsters. Henry Hill (Ray Liotta, en el papel de su vida) no es un héroe, ni siquiera un antihéroe: es un idiota con suerte. Un tipo que confunde el respeto con el miedo, la lealtad con la sumisión, y el amor con la obsesión. Su caída no es épica, sino patética, como la de un niño que descubre que Papá Noel no existe y que, además, le debe dinero a los Reyes Magos. Scorsese lo filma todo con una mezcla de fascinación y asco, como si estuviera documentando el declive de un imperio que nunca existió. Porque al final, la mafia no es más que un espejismo: un grupo de hombres mediocres que se creen dioses mientras se ahogan en su propia mierda.

Y luego está la música. Dios mío, la música. Scorsese no usa canciones: las clava como puñales. «Layla» de Derek and the Dominos suena mientras los cadáveres se pudren en el maletero de un coche. «Then He Kissed Me» de The Crystals acompaña a Karen (Lorraine Bracco) mientras descubre que su marido es un asesino. Y «My Way» de Sid Vicious cierra la película como un chiste macabro: Henry Hill vivió su vida a su manera, y mira cómo acabó. La banda sonora no es un complemento; es el alma de la película, el recordatorio constante de que el crimen, como el rock and roll, es emocionante hasta que te das cuenta de que te está matando.

Dirección y puesta en escena: Scorsese como un dios menor

Martin Scorsese no dirige Uno de los nuestros: la posee. Cada plano, cada movimiento de cámara, cada corte está calculado para que sientas que estás dentro de la cabeza de Henry Hill. La película comienza con un asesinato a sangre fría y termina con un chiste, y en el medio hay 25 años de traiciones, paranoia y cocaína. Scorsese usa el montaje como un arma: los saltos temporales son tan bruscos que te dejan sin aliento, como si la vida de Henry fuera un álbum de fotos que alguien hojea demasiado rápido. Y luego están los silencios. Esos momentos en los que la música se corta y solo queda el sonido de un tenedor raspando un plato o el crujido de un hueso al romperse. Son los instantes en los que Scorsese te recuerda que, por muy glamurosa que parezca la mafia, al final siempre huele a muerte.

El guion de Nicholas Pileggi, basado en su propio libro, es una obra maestra de economía narrativa. No hay escenas de relleno, no hay diálogos superfluos: cada línea avanza la trama o profundiza en los personajes. Y sin embargo, lo más impresionante es cómo Scorsese logra que una película de casi dos horas y media parezca un cortometraje. La clave está en el ritmo: Uno de los nuestros no te da tiempo a respirar. Cuando crees que has entendido algo, Scorsese te golpea con un giro inesperado, como cuando Tommy (Joe Pesci) mata a un hombre por reírse de él en un bar. No es solo violencia; es humillación. Y es que, en el mundo de Scorsese, el peor crimen no es matar, sino hacer que alguien se sienta pequeño.

Actuaciones: El reparto que convirtió la mediocridad en arte

Robert De Niro ya era una leyenda cuando rodó Uno de los nuestros, pero aquí no interpreta a James Conway: lo habita. Es el gángster perfecto: frío, calculador, pero con un punto de vulnerabilidad que lo hace humano. Cuando le dice a Henry «Nunca traiciones a la familia», no es una amenaza: es un consejo de padre. Y luego está Paul Sorvino como Paul Cicero, el jefe de la mafia que parece un contable hasta que te das cuenta de que tiene más cadáveres en el armario que un cementerio. Sorvino no necesita gritar para imponer respeto; le basta con mirarte como si supiera exactamente cuánto tardarías en desangrarte.

Pero si hay un actor que se roba la película, ese es Joe Pesci. Su Tommy DeVito es una bomba de relojería con sonrisa de niño. En una escena, se ríe mientras cuenta cómo mató a un hombre. En la siguiente, te clava un tenedor en la mano por mirarlo mal. Pesci no actúa: explota. Y lo hace con tanta naturalidad que te olvidas de que estás viendo una película. Cuando Tommy mata a Spider, el chico del bar, no es solo un asesinato: es un recordatorio de que, en este mundo, la vida no vale nada. Ni siquiera la tuya.

Y luego está Ray Liotta como Henry Hill. Liotta no es un gran actor, pero eso es precisamente lo que hace que su interpretación sea tan brillante. Henry no es un genio, ni un estratega: es un tipo normal que tuvo la mala suerte de crecer en el lugar equivocado. Liotta lo interpreta con una mezcla de arrogancia y desesperación, como si supiera que su vida es un castillo de naipes pero no pudiera evitar seguir jugando. Cuando la película termina y Henry mira a cámara para decir «Soy un don nadie», no es una confesión: es una epitafio.

Lo mejor

La secuencia del Copacabana: Un plano-secuencia de tres minutos que resume todo lo que hace grande a Uno de los nuestros*: glamour, velocidad y el vértigo de sentir que el mundo es tuyo. Scorsese no te muestra el restaurante; te hace sentirlo.

• Joe Pesci como Tommy DeVito: Un psicópata con sonrisa de niño. Su escena del «¿Soy gracioso?» es una de las más aterradoras de la historia del cine, y su muerte es tan absurda como merecida.

• La banda sonora: Scorsese no usa música; la arma. Cada canción está elegida con una precisión quirúrgica, desde «Layla» hasta «My Way». La música no acompaña la película: la devora.

• El guion de Nicholas Pileggi: No hay una sola línea de diálogo superflua. Cada escena avanza la trama o profundiza en los personajes, y el resultado es una película que parece un reloj suizo: precisa, implacable y hermosa.

• El montaje: Thelma Schoonmaker (la montadora de Scorsese) convierte 25 años de vida en una montaña rusa de dos horas y media. Los saltos temporales son tan bruscos que te dejan sin aliento, como si la vida de Henry Hill fuera un álbum de fotos que alguien hojea demasiado rápido.

Lo peor

• La misoginia: Karen Hill (Lorraine Bracco) es un personaje fascinante, pero la película la trata como un accesorio más de la vida de Henry. Scorsese no es precisamente un feminista, y se nota.

• El final apresurado: Después de dos horas y media de tensión, la caída de Henry Hill se resuelve en veinte minutos. Es efectivo, pero también un poco decepcionante.

La idealización de la mafia: Uno de los nuestros* muestra los horrores del crimen organizado, pero también los glorifica. Scorsese no juzga a sus personajes, y eso puede hacer que algunos espectadores salgan del cine queriendo ser gángsters.

• La falta de desarrollo de algunos personajes: Personajes como Frankie Carbone (Frank Sivero) o Sonny Bunz (Tony Darrow) son poco más que carne de cañón. Tienen momentos memorables, pero al final son prescindibles.

El Veredicto de Claqueta Ácida

Uno de los nuestros no es solo la mejor película de mafiosos de la historia: es una de las mejores películas, punto. Scorsese convirtió un relato de traiciones y paranoia en una obra de arte que sigue siendo tan fresca como el día en que se estrenó. Es violenta, divertida, aterradora y, sobre todo, honesta. Porque al final, la mafia no es glamurosa. Es aburrida, sucia y te deja solo con tus fantasmas. Pero, joder, qué bien lo cuenta. 💀

La dirección de Donaldson es impresionante, logrando crear un ambiente tenso y lleno de suspense que mantiene al espectador en vilo durante toda la película. La actuación de Henstridge es también destacable, logrando transmitir la complejidad y la profundidad de su personaje de manera convincente.

El guion de Dennis Feldman es sólido, con diálogos creíbles y una trama que fluye de manera lógica. La fotografía de Andrzej Bartkowiak es también destacable, logrando capturar la esencia de la ciudad de Los Ángeles y crear un ambiente visual que es a la vez oscuro y fascinante.

La banda sonora de Christopher Young es genial, logrando crear un ambiente musical que es a la vez tenso y emocionante. El diseño de producción es también destacable, logrando crear un ambiente visual que es a la vez creíble y fascinante.

Lo mejor

• La actuación de Natasha Henstridge: Es simplemente increíble, logrando transmitir la complejidad y la profundidad de su personaje de manera convincente.
• La dirección de Roger Donaldson: Es impresionante, logrando crear un ambiente tenso y lleno de suspense que mantiene al espectador en vilo durante toda la película.
• La banda sonora de Christopher Young: Es genial, logrando crear un ambiente musical que es a la vez tenso y emocionante.

Lo peor

• La falta de desarrollo de algunos personajes: Algunos personajes secundarios parecen un poco planos y falta de desarrollo.
• La trama un poco predecible: Aunque la trama es sólida, hay algunos giros que son un poco predecibles.
• La falta de una conclusión más satisfactoria: La conclusión de la película es un poco abrupta y falta de satisfacción.

El Veredicto de Claqueta Ácida

El presupuesto de esta película huele a pizza de gasolinera y a noches en vela tratando de estirar un dólar hasta que parezca un billete de veinte. Según IMDb, Terrifier 2 costó alrededor de 250.000 dólares, una cifra que parece generosa si tenemos en cuenta que la mayor parte se fue en sangre falsa, prótesis baratas y el alquiler de un almacén abandonado que hace de hospital psiquiátrico. No es que Leone no sepa lo que hace —su primera Terrifier (2016) ya demostró que tiene un ojo clínico para el gore— pero aquí parece haber confundido «más» con «mejor». El resultado es una película que se siente como un slasher de los 80 dirigido por alguien que solo ha visto slashers de los 80 en YouTube, a 1.5x de velocidad y con los subtítulos activados.

El problema no es el gore. El gore puede ser arte, como demostró Tom Savini en su día o como hace hoy el equipo de The Walking Dead. El problema es que Terrifier 2 no tiene nada más. No hay atmósfera, no hay tensión, no hay personajes que importen más allá de ser sacos de carne para que Art the Clown (David Howard Thornton) pueda practicar su hobby favorito: desmembrar gente con una sonrisa de oreja a oreja. Thornton, por cierto, es lo único que funciona aquí. Su interpretación es tan exagerada que roza lo genial, como si el Joker de Heath Ledger y un payaso de feria hubieran tenido un hijo en un manicomio. Pero incluso él se ve lastrado por un guion que parece escrito en una servilleta de bar entre trago y trago de whisky barato.

La trama —si es que se puede llamar así— es un despropósito: Art the Clown resucita (porque, ¿por qué no?) y se dedica a perseguir a Sienna Shaw (Lauren LaVera) y a su hermano pequeño Jonathan (Elliott Fullam) en la noche de Halloween. Sienna es una adolescente que, por algún motivo, lleva un disfraz de ángel con una espada gigante que parece sacada de una convención de Dungeons & Dragons. La espada, por cierto, es más interesante que el 90% de los personajes. Hay una subtrama con una niña pálida (Amelie McLain) que parece salida de un episodio de The Twilight Zone dirigido por un niño de 10 años, y un montón de flashbacks que no explican nada pero sirven para rellenar metraje. Si esto suena confuso, es porque lo es. Leone parece creer que el terror funciona mejor cuando no se entiende nada, como si la confusión fuera sinónimo de profundidad. Spoiler: no lo es.

Dirección y puesta en escena: El arte de malgastar talento

Damien Leone tiene un problema: cree que el terror se construye con jump scares y litros de sangre falsa, cuando en realidad se construye con tensión, atmósfera y personajes que importan. Terrifier 2 es como un parque de atracciones abandonado: hay restos de lo que pudo ser algo grande, pero ahora solo da pena. Leone dirige con la sutileza de un martillo neumático, confiando en que el gore hará el trabajo por él. No es así. El plano secuencia del opening kill —una mujer siendo desmembrada en un lavabo de hospital— es impresionante técnicamente, pero también es el momento más memorable de la película. Después de eso, todo es ruido y furia, sin nada que lo sustente.

La fotografía de George Steuber es funcional, pero poco más. Hay momentos en los que la iluminación parece sacada de un episodio de Supernatural de la temporada 3, con ese tono azulado y artificial que hace que todo parezca un decorado de cartón piedra. El diseño de producción es aún peor: el hospital psiquiátrico parece un plató de bajo presupuesto, la casa de Sienna parece sacada de un catálogo de IKEA de 2012, y el bar donde transcurre una de las escenas clave parece el tipo de lugar donde irías a que te robaran el coche. No hay texturas, no hay capas, no hay nada que haga que el mundo de Terrifier 2 parezca real. Es como si Leone hubiera visto Hereditary y hubiera decidido que lo importante era copiar el color de la paleta, no la atmósfera.

El montaje es otro desastre. Hay escenas que duran demasiado, como el interminable flashback de la madre de Sienna (Sarah Voigt), que no aporta nada más que relleno. Otras escenas, como la persecución final en el matadero, están tan mal editadas que cuesta seguir lo que está pasando. Leone parece creer que el caos es sinónimo de intensidad, cuando en realidad es sinónimo de pereza. El sonido, por su parte, es un festival de gritos agudos y música de sintetizador que suena como si hubiera sido compuesta por alguien que solo ha escuchado bandas sonoras de películas de terror de los 80 en Spotify.

Actuaciones: LaVera salva los muebles (y poco más)

Si hay algo que salva a Terrifier 2 de ser un completo desastre, es Lauren LaVera. Su Sienna Shaw es lo único que parece humano en esta película de monstruos. LaVera tiene presencia, carisma y, lo más importante, parece entender que está en una película de terror, no en un sketch de Saturday Night Live. Su química con Elliott Fullam (Jonathan, el hermano pequeño) es lo único que da algo de calidez a esta pesadilla de cartón piedra. El resto del reparto, sin embargo, parece perdido. Sarah Voigt, como la madre de Sienna, tiene un par de escenas emotivas, pero su personaje es tan poco desarrollado que cuesta importarle. Kailey Hyman y Casey Hartnett, como las amigas de Sienna, son poco más que carne de cañón, y Charlie McElveen, como el novio de una de ellas, es tan genérico que podrías reemplazarlo con un maniquí y nadie lo notaría.

David Howard Thornton, como Art the Clown, es una bestia aparte. Su interpretación es tan exagerada que roza lo performático, como si estuviera haciendo una versión extrema de The Joker para un público que solo ha visto memes. Thornton no actúa; habita a Art, y lo hace con una convicción que casi resulta admirable. El problema es que el guion no le da nada con lo que trabajar más allá de «sonríe y mata». No hay matices, no hay desarrollo, no hay nada que haga que Art sea más que un villano de feria. Es como si Leone hubiera visto It y hubiera decidido que lo importante era copiar la sonrisa de Pennywise, no la construcción del personaje.

La verdadera sorpresa del reparto es Amelie McLain como la niña pálida. Su personaje es tan extraño que parece sacado de otra película, y su actuación es tan inquietante que casi logra lo imposible: hacer que Terrifier 2 tenga un momento de terror genuino. Casi. Porque, como todo en esta película, su impacto se diluye en el mar de sangre y gritos que la rodea.

Lo mejor

• La actuación de Lauren LaVera: Es la única que parece entender que está en una película, no en un concurso de gritos. Su Sienna Shaw tiene agallas, carisma y una espada gigante que, irónicamente, es más interesante que el 90% de los personajes.

David Howard Thornton como Art the Clown: Thornton no actúa; posee* el personaje. Su sonrisa es tan perturbadora que casi justifica los 138 minutos de sufrimiento. Casi.

• El opening kill: El plano secuencia del desmembramiento en el lavabo es técnicamente impresionante y demuestra que Leone sabe lo que hace cuando se concentra. Lástima que sea lo único memorable de la película.

• Amelie McLain (La niña pálida): Su personaje es tan extraño y su actuación tan inquietante que casi logra lo imposible: dar un momento de terror genuino a esta película. Casi.

Lo peor

• El guion: Parece escrito en una servilleta entre trago y trago de whisky barato. No hay tensión, no hay desarrollo de personajes, y la trama es un despropósito que no se sostiene ni con cinta americana.

La falta de atmósfera: Leone confunde gore con terror. No hay tensión, no hay misterio, no hay nada que haga que el mundo de Terrifier 2 parezca real. Es como ver un snuff film dirigido por alguien que solo ha visto snuff films* en Reddit.

El diseño de producción: Todo parece sacado de un catálogo de IKEA de 2012. El hospital psiquiátrico parece un plató de bajo presupuesto, y la casa de Sienna parece un decorado de Big Brother*. No hay texturas, no hay capas, no hay nada que haga que este mundo parezca real.

• El montaje: Escenas que duran demasiado, otras que están tan mal editadas que cuesta seguirlas, y un ritmo que parece diseñado para adormecer al espectador. Leone parece creer que el caos es sinónimo de intensidad, cuando en realidad es sinónimo de pereza.

La música y el sonido: La banda sonora de Paul Wiley suena como si hubiera sido compuesta por alguien que solo ha escuchado bandas sonoras de películas de terror de los 80 en Spotify. Los gritos son tan agudos que parecen sacados de un episodio de Looney Tunes*.

El Veredicto de Claqueta Ácida

Terrifier 2 es lo que pasa cuando confundes «más» con «mejor». Damien Leone tiene talento para el gore, pero parece creer que eso es suficiente para hacer una película de terror. No lo es. El resultado es un festival de sangre falsa, gritos agudos y un guion que huele a pizza de gasolinera. Lauren LaVera y David Howard Thornton salvan los muebles, pero ni siquiera ellos pueden evitar que esto se sienta como un slasher de los 80 dirigido por alguien que solo ha visto slashers de los 80 en YouTube. Si te gusta el gore por el gore, adelante. Si buscas algo más, sigue caminando. Esta película no es para ti. 💀

Rachel McAdams interpreta a Linda Liddle, una empleada competente que, por obra y gracia del destino (y de un guion perezoso), termina atrapada en una isla con su jefe, Bradley Preston (Dylan O'Brien). Si el nombre de este último no te suena a pesadilla corporativa, es porque no has trabajado en una oficina. O'Brien, que suele brillar en papeles con más matices, aquí se limita a encarnar el estereotipo del millennial insufrible: egoísta, inmaduro y con una capacidad asombrosa para ignorar las señales de que está a punto de morir. La química entre ambos es tan forzada que parece un experimento social fallido. McAdams, por su parte, hace lo que puede con un personaje escrito como si fuera un manual de supervivencia con patas: lista, ingeniosa y con una paciencia de santa. Pero hasta ella tiene un límite, y ese límite se llama Dylan O'Brien comiendo cocos como si fueran palomitas.

El rodaje, según las escasas filtraciones, fue un caos digno de una película de Raimi. Filmada en Tailandia con un equipo local y otro internacional, las tensiones entre ambos bandos fueron tan evidentes que hasta el capitán del barco (interpretado por el actor tailandés ธเนศ วรากุลนุเคราะห์) parecía querer tirarse al mar. Bill Pope, el director de fotografía, intentó darle un aire épico a los paisajes, pero el guion no le da ni un respiro. Cada plano de la jungla parece sacado de un salvapantallas de Windows XP, y los momentos de tensión se resuelven con la sutileza de un martillazo. Danny Elfman, por su parte, compone una banda sonora que suena a Náufrago con esteroides, pero ni siquiera él puede salvar este desastre. Su música, normalmente llena de matices, aquí se siente como un parche sonoro para tapar los agujeros de un guion que no da para más.

Lo más decepcionante es que Send Help podría haber sido una película decente. Tiene todos los ingredientes: un director con talento, un reparto competente y una premisa con potencial. Pero en lugar de arriesgar, Raimi opta por la fórmula segura: chistes fáciles, situaciones predecibles y un final que huele a deus ex machina con olor a ambientador de coche. No hay ni rastro del Raimi más transgresor, el de Arrástrame al infierno o El ejército de las tinieblas. Aquí, el único demonio es la mediocridad.

Dirección: Raimi en modo piloto automático

Sam Raimi es un director que sabe cómo contar una historia, pero en Send Help parece que ha activado el piloto automático. Los planos son funcionales, los movimientos de cámara predecibles y los momentos de comedia caen en el vacío con la gracia de un elefante en patines. Hay destellos de su estilo característico —un primer plano exagerado aquí, un dutch angle allá—, pero son como migajas de pan en un bosque: demasiado escasas para guiarte a casa. El problema no es que Raimi no sepa dirigir, sino que parece que no le importa. O peor aún, que le han obligado a hacer una película que no quiere hacer.

El guion de Damian Shannon es otro de los grandes culpables. Cada escena parece diseñada para cumplir con un checklist de clichés: el jefe insoportable que aprende la lección, la empleada competente que demuestra su valía, el momento en el que casi mueren pero se salvan en el último segundo. No hay sorpresas, no hay riesgo, no hay nada que te haga levantar la cabeza de la pantalla y pensar: Esto es diferente. Incluso los personajes secundarios, como Zuri (Edyll Ismail) o Donovan (Xavier Samuel), son tan planos que parecen recortes de cartón. Dennis Haysbert, un actor que suele dar profundidad a cualquier papel, aquí se limita a gruñir frases genéricas como si estuviera en un anuncio de seguros.

Actuaciones: McAdams salva los muebles (pero no la casa)

Rachel McAdams es, sin duda, lo mejor de Send Help. Su Linda Liddle es un personaje con más capas que una cebolla, aunque el guion no le da muchas oportunidades para pelarlas. McAdams logra transmitir frustración, humor y vulnerabilidad con una naturalidad que hace que el resto del reparto parezca estar en otro planeta. Dylan O'Brien, por su parte, parece creer que está en un episodio de Teen Wolf. Su interpretación de Bradley Preston es tan exagerada que roza lo caricaturesco, como si alguien le hubiera dicho que el secreto para ser gracioso es hablar más alto y mover más las cejas. Los secundarios no corren mejor suerte: Edyll Ismail y Xavier Samuel tienen momentos puntuales, pero sus personajes son tan genéricos que podrían intercambiarse sin que nadie lo notara.

Apartado técnico: Una isla que parece un decorado de Ikea

Bill Pope, el director de fotografía, hace lo que puede con un material que no da para más. Los paisajes de la isla son bonitos, sí, pero también genéricos, como si alguien hubiera cogido imágenes de stock de una playa tailandesa y las hubiera pegado en la película. Los planos de la jungla son oscuros y claustrofóbicos, pero carecen de la atmósfera que podría haberles dado un poco de personalidad. El montaje, por su parte, es tan predecible que podrías adivinar el ritmo de la película con los ojos cerrados. Danny Elfman compone una banda sonora que suena a Náufrago con esteroides, pero ni siquiera su talento puede salvar un guion que no da para más. El diseño de producción, por último, es tan anodino que la isla parece un decorado de Ikea: bonito, funcional y completamente olvidable.

Lo mejor

• Rachel McAdams: La actriz logra transmitir frustración, humor y vulnerabilidad con una naturalidad que hace que el resto del reparto parezca estar en otro planeta. Su Linda Liddle es el único personaje con algo de profundidad en esta sopa de clichés.
• La banda sonora de Danny Elfman: Aunque no puede salvar la película, Elfman compone una partitura que suena épica incluso cuando el guion no lo es. Es el único elemento que recuerda que esto podría haber sido algo más.
• Algunos momentos de comedia: Hay un par de escenas en las que Raimi recupera su toque característico, como un gag con un cangrejo que casi funciona. Casi.

Lo peor

• El guion de Damian Shannon: Cada escena parece diseñada para cumplir con un checklist de clichés. No hay sorpresas, no hay riesgo, no hay nada que te haga levantar la cabeza de la pantalla.
• Dylan O'Brien como Bradley Preston: Su interpretación es tan exagerada que roza lo caricaturesco. Parece creer que el secreto para ser gracioso es hablar más alto y mover más las cejas.

• Los personajes secundarios: Tan planos que parecen recortes de cartón. Dennis Haysbert, un actor que suele dar profundidad a cualquier papel, aquí se limita a gruñir frases genéricas.
• El diseño de producción: La isla parece un decorado de Ikea: bonito, funcional y completamente olvidable.

El Veredicto de Claqueta Ácida

Send Help es lo que pasa cuando un director con talento se ve obligado a hacer una película que no quiere hacer. Sam Raimi, que nos ha dado joyas como Arrástrame al infierno, aquí se limita a seguir un guion predecible y un reparto que no termina de cuajar. Rachel McAdams salva lo que puede, pero hasta ella tiene un límite. El resultado es una película que ni siquiera es lo suficientemente mala como para ser divertida. Es, en definitiva, un naufragio en toda regla. Y lo peor es que nadie viene a rescatarte. 💀

El guion de Andrew Kevin Walker, que según las malas lenguas fue reescrito hasta la extenuación por el propio Fincher y un ejército de guionistas fantasma (incluyendo, se rumorea, a un joven Aaron Sorkin en sus días de desesperación), es una de esas rarezas que parecen escritas con sangre. No con tinta, no con lágrimas, sino con sangre. La historia de dos detectives, uno a punto de jubilarse y otro recién llegado a la ciudad, persiguiendo a un asesino en serie que usa los siete pecados capitales como inspiración para sus crímenes, podría haber sido un episodio alargado de CSI si no fuera por dos detalles: la ciudad nunca tiene nombre (porque podría ser cualquier ciudad, porque todas son igual de podridas) y el asesino nunca es el monstruo que esperas. John Doe, interpretado por un Kevin Spacey que parece salido de un sueño febril, no es un psicópata con mirada de loco ni un tipo que babea mientras mata. Es un hombre tranquilo, educado, casi amable, que te ofrece té mientras te explica por qué te va a cortar la cabeza. Esa normalidad es lo que hace que Seven sea tan jodidamente aterradora. No es el «qué» lo que asusta, sino el «cómo».

La química entre Morgan Freeman y Brad Pitt es otro de esos milagros que solo ocurren cuando el universo decide alinearse. Freeman, en el papel de Somerset, es la encarnación del cansancio existencial. Un tipo que ha visto tanto horror que ya no le sorprende nada, pero que sigue yendo a trabajar porque alguien tiene que hacerlo. Su voz en off, grave y pausada, es como un bálsamo en medio del caos, aunque sea un bálsamo que huele a whisky barato y a cigarros apagados en ceniceros llenos. Pitt, por su parte, es Mills en estado puro: joven, idealista, con esa rabia contenida que solo tienen los que aún creen que el mundo puede cambiar. Su actuación es física, sudorosa, casi animal en algunos momentos. Cuando grita «¡¿Qué hay en la puta caja?!», no es solo un momento de la película, es un grito de guerra para todos los que alguna vez hemos sentido que la vida nos estaba tomando el pelo. Ese plano final, con Pitt llorando en medio de la nada mientras la lluvia lo empapa todo, es cine en estado puro. No hay música, no hay diálogos, solo el sonido de la tormenta y el silencio de un hombre que acaba de entender que el mal no es algo que se combate, sino algo que se hereda.

Pero si hay algo que eleva Seven por encima del resto de thrillers oscuros es su puesta en escena. Fincher, obsesionado con el control hasta el punto de que se dice que hizo repetir una toma 70 veces hasta que quedó satisfecho, convierte la ciudad en un personaje más. No es Nueva York, no es Los Ángeles, no es Chicago. Es un lugar genérico y asfixiante, donde llueve constantemente, los edificios están cubiertos de grafitis y la basura se acumula en las esquinas como si fuera nieve sucia. La fotografía de Darius Khondji, con esos tonos verdes y amarillos enfermizos, parece sacada de un sueño de David Lynch después de cenar demasiado queso. Cada plano está calculado al milímetro: la escena del apartamento del glotón, con el tipo atado a una silla y la cámara moviéndose en círculos como si estuviera mareada; el momento en que Somerset y Mills descubren el cuerpo del lujurioso, colgado del techo como un trofeo; o ese travelling final por la carretera desierta, con la caja de cartón en el asiento trasero del coche, que parece sacado de una pesadilla de David Cronenberg. Fincher no filma escenas, filma atmósferas. Y vaya si lo consigue.

La música de Howard Shore, por su parte, es otro de esos elementos que pasan desapercibidos hasta que te das cuenta de que sin ella la película no funcionaría. No es una banda sonora épica ni grandilocuente, sino una serie de sonidos ambientales, casi subliminales, que se clavan en el cerebro como agujas. El tema principal, con ese piano repetitivo y obsesivo, es como el latido de un corazón que se acelera poco a poco hasta que explota. Y luego está el silencio. Fincher lo usa como un arma, especialmente en las escenas más tensas. Cuando Somerset entra en la biblioteca y descubre los libros subrayados del asesino, no hay música, solo el sonido de sus pasos y el crujido de las páginas. Es como si el director te estuviera diciendo: «Aquí no hay red de seguridad, esto es la vida real, y en la vida real a veces el silencio es más aterrador que cualquier grito».

Pero no todo es perfecto en Seven, claro. Hay momentos en los que la película cojea, especialmente en la segunda mitad, cuando el guion parece acelerarse como si alguien hubiera pisado el pedal del gas. La revelación final, con John Doe entregándose y explicando su «obra maestra», es tan teatral que roza lo ridículo. Es como si Fincher hubiera decidido que, después de dos horas de realismo sucio, necesitaba un toque de grand guignol para cerrar el círculo. Y luego está el tema de la violencia. No es que sea gratuita (nada en Seven lo es), pero hay escenas que son tan explícitas que te hacen preguntarte si realmente necesitabas verlas para entender el mensaje. El cuerpo del glotón, el del lujurioso, el del avaro... son imágenes que se quedan contigo, pero no siempre de la manera que la película pretende. A veces, el shock es tan grande que te distrae de lo que realmente importa: la historia de dos hombres que intentan entender el mal mientras el mal los devora por dentro.

Dirección y puesta en escena: el infierno en 35mm

David Fincher no dirige películas, dirige experiencias traumáticas. Desde el primer plano de Seven, con ese encuadre de Somerset preparando su pistola mientras la lluvia golpea la ventana, queda claro que esto no va a ser un paseo por el parque. Fincher usa el formato 2.35:1 como si fuera un ataúd: estrecho, alargado, claustrofóbico. Cada escena está diseñada para que te sientas atrapado, como si estuvieras en una habitación sin puertas ni ventanas. El montaje, a cargo de Richard Francis-Bruce, es otro de los puntos fuertes. Las transiciones entre escenas son tan fluidas que a veces no te das cuenta de que has cambiado de lugar hasta que ya es demasiado tarde. Como cuando Somerset y Mills están en la comisaría hablando de los crímenes y, de repente, sin corte visible, están en el apartamento del glotón. Es como si el tiempo no existiera, como si todo estuviera sucediendo al mismo tiempo.

Pero donde Fincher realmente brilla es en su trabajo con los actores. No es un director que se limite a decir «acción» y «corten». Es un perfeccionista enfermizo que exige hasta el último detalle. Se dice que hizo repetir la escena del apartamento del glotón más de 50 veces, hasta que Pitt y Freeman estuvieron al borde de un ataque de nervios. Y se nota. Cada gesto, cada mirada, cada suspiro está calculado para transmitir algo. Cuando Somerset le dice a Mills «Ernest Hemingway escribió una vez: 'El mundo es un lugar hermoso y vale la pena luchar por él'. Estoy de acuerdo con la segunda parte», no es solo un diálogo, es una declaración de principios. Es Fincher diciendo: «Esto es lo que pienso del mundo, y si no te gusta, puedes irte a ver Pretty Woman».

El diseño de producción, a cargo de Arthur Max, es otro de esos elementos que hacen que Seven sea única. La ciudad en la que transcurre la película no es real, pero podría serlo. Es un lugar sucio, decadente, donde la basura se acumula en las esquinas y los edificios parecen a punto de derrumbarse. Es como si alguien hubiera tomado Nueva York y la hubiera sumergido en un barril de ácido. Los interiores, por su parte, son igual de opresivos: el apartamento de Somerset, con sus estanterías llenas de libros y su atmósfera de soledad; la comisaría, con sus fluorescentes parpadeantes y sus paredes llenas de fotos de crímenes; o la casa de John Doe, con sus paredes cubiertas de notas y dibujos, como si fuera el taller de un artista loco. Todo está diseñado para que te sientas incómodo, para que quieras salir corriendo de la sala y no volver nunca.

Actuaciones: cuando el talento se encuentra con el horror

Morgan Freeman en el papel de Somerset es una de esas actuaciones que te hacen preguntarte cómo es posible que alguien pueda transmitir tanto con tan poco. No es un personaje que haga grandes discursos ni que tenga momentos de explosión emocional. Es un hombre cansado, un tipo que ha visto demasiado y que ya no espera nada de la vida. Pero cuando habla, cada palabra pesa como una losa. Su monólogo sobre los siete pecados capitales, recitado mientras hojea un libro en la biblioteca, es uno de esos momentos que definen una película. No hay música, no hay efectos especiales, solo Freeman y su voz, explicando por qué el mundo está condenado. Es como si el propio Fincher hubiera decidido que, en medio de tanto horror, necesitaba un momento de calma para que el espectador pudiera respirar antes de volver a sumergirse en la pesadilla.

Brad Pitt, por su parte, está en un momento de su carrera en el que aún no se había convertido en el ícono de Hollywood que es hoy. En Seven, es Mills en estado puro: joven, idealista, con esa rabia contenida que solo tienen los que aún creen que pueden cambiar las cosas. Su actuación es física, casi animal. Cuando grita, cuando llora, cuando golpea la mesa de la comisaría, no está actuando, está viviendo. El momento en el que descubre el cuerpo del lujurioso, con esa mezcla de horror y fascinación en la mirada, es uno de esos planos que se quedan contigo para siempre. Y luego está el final, ese momento en el que Mills se da cuenta de que todo ha sido una trampa y que no hay salida. Pitt no llora, no grita, no hace aspavientos. Simplemente se queda quieto, mirando al vacío, como si acabara de entender que el mundo es un lugar mucho más oscuro de lo que creía.

Pero si hay una actuación que se roba la película, esa es la de Kevin Spacey como John Doe. Spacey no interpreta a un asesino en serie, interpreta a un hombre que cree que está haciendo el trabajo de Dios. No es un psicópata, no es un loco, es un tipo normal que ha decidido que el mundo necesita una limpieza. Su escena en el coche con Somerset y Mills, explicando su «obra maestra» con esa calma escalofriante, es uno de los momentos más aterradores del cine moderno. No es el «qué» lo que asusta, sino el «cómo». Spacey no necesita gritar ni hacer gestos exagerados. Simplemente habla, y con cada palabra te das cuenta de que estás ante alguien que no tiene remordimientos, que no siente culpa, que cree que lo que está haciendo es justo. Es como si el diablo hubiera decidido tomar forma humana y sentarse a explicarte por qué el infierno es necesario.

Lo mejor

• La fotografía de Darius Khondji: No es solo que la película sea oscura, es que la oscuridad duele. Khondji usa la luz como si fuera un cuchillo, cortando planos, creando sombras que parecen vivas. La escena del apartamento del glotón, con esa iluminación enfermiza que parece sacada de un hospital psiquiátrico, es una obra maestra del terror visual. Y luego está ese plano final, con la lluvia cayendo sobre el coche mientras Mills llora, que parece sacado de un sueño de David Lynch después de una noche de insomnio.
• El guion de Andrew Kevin Walker: Un guion que no tiene miedo de ser incómodo. No hay redención, no hay esperanza, no hay un final feliz. Solo dos hombres persiguiendo a un monstruo que resulta ser más humano de lo que parece. Los diálogos son afilados como cuchillas, y cada escena avanza la trama sin perderse en subtramas innecesarias. Es un guion que te deja sin aliento, como si hubieras estado corriendo durante dos horas.
• La actuación de Kevin Spacey: Spacey no interpreta a un villano, interpreta a un profeta. Su John Doe es tranquilo, educado, casi amable. No grita, no hace aspavientos, simplemente explica por qué el mundo necesita ser purgado. Es aterrador porque es real, porque podrías cruzártelo en la calle y no darte cuenta de que es un asesino hasta que fuera demasiado tarde.
• La dirección de David Fincher: Fincher no hace películas, hace pesadillas. Cada plano está calculado al milímetro, cada escena está diseñada para que te sientas incómodo. No hay un solo momento de respiro, no hay un solo plano que no sirva para algo. Es como si el director hubiera decidido que, si el espectador no sale de la sala traumatizado, no ha hecho bien su trabajo.
• La banda sonora de Howard Shore: No es una banda sonora épica, sino una serie de sonidos ambientales que se clavan en el cerebro como agujas. El tema principal, con ese piano repetitivo y obsesivo, es como el latido de un corazón que se acelera hasta explotar. Y luego está el silencio, que Fincher usa como un arma. Cuando Somerset entra en la biblioteca y descubre los libros del asesino, no hay música, solo el sonido de sus pasos. Es como si el director te estuviera diciendo: «Esto es la vida real, y en la vida real a veces el silencio es más aterrador que cualquier grito».

Lo peor

• La violencia gráfica: No es gratuita, pero hay momentos en los que el shock es tan grande que te distrae de lo que realmente importa. El cuerpo del glotón, el del lujurioso, el del avaro... son imágenes que se quedan contigo, pero no siempre de la manera que la película pretende. A veces, el horror es tan explícito que deja de ser efectivo y se convierte en un espectáculo.
• El ritmo en la segunda mitad: La película empieza como un tren a toda velocidad, pero en la segunda mitad parece que alguien ha pisado el freno. La revelación final, con John Doe explicando su «obra maestra», es tan teatral que roza lo ridículo. Es como si Fincher hubiera decidido que, después de dos horas de realismo sucio, necesitaba un toque de grand guignol para cerrar el círculo.

• El personaje de Tracy (Gwyneth Paltrow): Es un personaje innecesario. No aporta nada a la trama, no tiene desarrollo, y su única función parece ser la de ser la víctima final. Paltrow hace lo que puede con el material que tiene, pero es como si el guion hubiera decidido que necesitaba una mujer en la historia solo para cumplir con el cupo.
• El final: No es malo, pero es tan abrupto que parece que la película se corta de repente. Después de dos horas de tensión, el clímax llega como un puñetazo en el estómago, pero luego no hay un momento de respiro. Es como si Fincher hubiera decidido que, después de tanto horror, no merecías un final, sino un golpe bajo.

El Veredicto de Claqueta Ácida

El rodaje fue un caos controlado, como si Kelly hubiera decidido que la mejor manera de capturar la confusión existencial de su protagonista era replicarla detrás de cámaras. Filmada en 28 días con un equipo que, según rumores, no siempre sabía qué demonios estaban filmando, Donnie Darko nació en un ambiente de improvisación y desesperación creativa. Jake Gyllenhaal, con solo 20 años, ya tenía esa mirada de quien ha visto el fin del mundo y ha vuelto para contarlo (o para no contarlo, que es lo que hace Donnie). Pero el verdadero misterio no es Donnie, sino Frank, el conejo gigante que parece sacado de una pesadilla de David Lynch después de cenar demasiado queso. James Duval, el actor detrás de la máscara, confesó años después que ni siquiera él entendía del todo el personaje. Y sin embargo, ahí está Frank, con su sonrisa de oreja a oreja y su voz robótica, convirtiéndose en uno de los villanos más icónicos (e incomprensibles) del cine moderno. ¿Es un demonio? ¿Un viajero del tiempo? ¿Una alucinación? La película se niega a responder, y ahí radica tanto su genialidad como su mayor frustración.

El estreno fue un desastre. Estrenada en Sundance en 2001, Donnie Darko pasó sin pena ni gloria, recaudando apenas 500.000 dólares en su paso por cines. Pero entonces ocurrió algo curioso: la gente empezó a hablar. No de la película en sí, sino de lo que podría significar. Foros enteros se llenaron de teorías sobre universos tangentes, agujeros de gusano y el significado oculto de cada plano. El DVD se convirtió en un objeto de culto, y de repente, Donnie Darko pasó de ser un fracaso comercial a una de esas películas que todo el mundo ha visto pero nadie entiende. Incluso el propio Kelly admitió en entrevistas que no tenía todas las respuestas, lo que, en lugar de calmar a los fans, los enardeció aún más. ¿Cómo no amar una película que ni su propio creador sabe explicar? Es como si Donnie Darko hubiera nacido con la misión de ser el rompecabezas que nadie puede resolver, y en ese sentido, es un éxito rotundo.

Pero vayamos al grano: ¿es Donnie Darko una buena película o solo un montón de ideas pretenciosas envueltas en una estética ochentera y una banda sonora que suena a nostalgia barata? La respuesta, como casi todo en esta película, es complicada. Por un lado, hay momentos de genialidad pura: la escena en la que Donnie y Gretchen (Jena Malone, en una actuación que roba cada plano en el que aparece) se besan mientras «Mad World» de Gary Jules suena de fondo es tan perfecta que duele. Es uno de esos momentos en los que el cine trasciende su propia mediocridad y se convierte en algo casi sagrado. Pero luego está el resto de la película, un batiburrillo de subtramas que no llevan a ninguna parte, personajes secundarios que parecen sacados de un manual de clichés adolescentes (la profesora psicópata, el padre ausente, la hermana rebelde) y un final que, por mucho que lo intentes, nunca termina de encajar con el resto. Kelly quería hacer una reflexión sobre el destino, el libre albedrío y la naturaleza del universo, pero lo que terminó haciendo fue una película que se ahoga en su propia ambición.

Dirección y puesta en escena: El caos como estilo

Richard Kelly dirige Donnie Darko como si estuviera compitiendo en un concurso de «¿Quién puede meter más ideas locas en 113 minutos?». Cada plano parece diseñado para desconcertar: ángulos imposibles, movimientos de cámara que no saben si quieren ser elegantes o torpes, y una paleta de colores que oscila entre el azul enfermizo de los suburbios americanos y el rojo sangre de las pesadillas. Hay algo fascinante en la forma en que Kelly mezcla el realismo sucio de los 80 con toques de ciencia ficción barata, como si E.T. y Eraserhead hubieran tenido un hijo bastardo. Pero también hay algo profundamente irritante en su falta de coherencia. La película salta de lo poético a lo ridículo sin aviso, como cuando Donnie destruye la casa de un profesor con un hacha mientras suena una canción de Echo & the Bunnymen. ¿Es un momento de liberación emocional o simplemente un intento desesperado de mantener al espectador despierto?

El mayor acierto de Kelly es su capacidad para crear una atmósfera opresiva, esa sensación de que algo terrible está a punto de suceder pero nunca sabes exactamente qué. Los suburbios de Donnie Darko no son los de Regreso al futuro, sino un lugar donde la normalidad es solo una fachada que esconde algo mucho más oscuro. El problema es que Kelly no siempre sabe qué hacer con esa atmósfera. Hay escenas enteras que parecen relleno, como la subtrama de la profesora de gimnasia (Beth Grant, en un papel que parece escrito para una villana de telenovela) y su obsesión por el «programa de autoestima». Es como si Kelly hubiera tenido tantas ideas que no pudo decidir cuáles descartar, así que las metió todas y rezó para que alguna funcionara. Spoiler: no todas lo hacen.

Actuaciones: Gyllenhaal salva el barco (pero no puede salvarlo todo)

Jake Gyllenhaal es el corazón de Donnie Darko, y sin él, la película se habría hundido como el Titanic. Con solo 20 años, Gyllenhaal ya tenía esa capacidad única para transmitir una mezcla de vulnerabilidad y peligro, como si Donnie fuera un cable pelado que pudiera electrocutarte en cualquier momento. Su actuación es lo que mantiene a flote una película que, de otro modo, se habría ahogado en su propio simbolismo. Jena Malone, como Gretchen, es otro de los puntos fuertes: su química con Gyllenhaal es palpable, y hay una escena en la que simplemente caminan por la calle mientras hablan de la muerte que es más conmovedora que todo el resto de la película junta. Pero luego están los demás, y aquí es donde Donnie Darko tropieza.

Drew Barrymore, en un papel que parece escrito para ella (la profesora progresista que fuma en clase y lee a Graham Greene), está bien, pero su personaje es tan predecible que duele. Mary McDonnell y Holmes Osborne, como los padres de Donnie, son poco más que decorado, y Patrick Swayze, en el papel del gurú motivacional Jim Cunningham, es tan exagerado que parece sacado de un sketch de Saturday Night Live. Pero el verdadero crimen es Maggie Gyllenhaal, la hermana de Jake, que interpreta a Elizabeth Darko con una indiferencia que roza lo insultante. Es como si supiera que su personaje no importa y hubiera decidido no esforzarse. Y quizá tenga razón: en Donnie Darko, los personajes secundarios son poco más que piezas de ajedrez en el juego de Kelly, y algunos ni siquiera tienen la decencia de ser interesantes.

Guion: Un rompecabezas sin solución (y sin todas las piezas)

El guion de Donnie Darko es como un manual de instrucciones traducido del chino al español por alguien que no domina ninguno de los dos idiomas. Kelly intenta abarcar demasiado: viajes en el tiempo, universos paralelos, teorías sobre el destino, críticas al sistema educativo americano, reflexiones sobre la muerte y el amor adolescente. Es como si hubiera querido escribir El guardián entre el centeno pero con agujeros de gusano y conejos gigantes. Y lo peor es que, en algún momento, casi lo consigue. Hay diálogos brillantes («¿Por qué te gustan los libros tristes?», le pregunta Gretchen a Donnie. «Porque me hacen sentir menos solo», responde él), y momentos en los que la película parece estar a punto de despegar hacia algo grande. Pero luego Kelly se acuerda de que tiene que meter a Frank, el conejo, y todo se va al garete.

El mayor problema del guion es que Kelly parece más interesado en confundir al espectador que en contarle una historia coherente. Hay escenas enteras que no tienen sentido hasta que las ves por segunda (o tercera) vez, y otras que nunca lo tienen, por mucho que lo intentes. El final, en el que Donnie decide sacrificarse para «corregir» el universo, es tan abrupto y mal explicado que parece un chiste. ¿Por qué Donnie tiene que morir? ¿Qué pasa con Gretchen? ¿Y con Frank? Kelly no se molesta en responder, y eso es lo más frustrante de todo. Donnie Darko no es una película que invite a la reflexión; es una película que te deja con la sensación de que te han estafado. Como si hubieras pagado por un billete de avión y te hubieran dejado en medio de un desierto con un mapa dibujado en una servilleta.

Lo mejor

• La actuación de Jake Gyllenhaal: Donnie Darko es un personaje imposible de interpretar: un adolescente con esquizofrenia, visiones apocalípticas y una inteligencia superior a la de todos los que le rodean. Gyllenhaal lo hace creíble, incluso cuando la película se vuelve ridícula. Su mirada lo dice todo.

• La química entre Donnie y Gretchen: Jena Malone y Gyllenhaal tienen una conexión en pantalla que hace que cada escena entre ellos valga la pena. La escena del beso con «Mad World» de fondo es uno de esos momentos mágicos que solo el cine puede ofrecer.

• La atmósfera opresiva: Kelly logra crear una sensación de inquietud constante, como si el mundo de Donnie estuviera a punto de derrumbarse en cualquier momento. Los suburbios nunca habían parecido tan siniestros.

• La banda sonora: Michael Andrews y Gary Jules convierten «Mad World» en un himno generacional, y el resto de la banda sonora, con sus sintetizadores ochenteros, refuerza esa sensación de nostalgia y desesperación.

Lo peor

• El guion incoherente: Kelly mete tantas ideas en 113 minutos que al final ninguna termina de cuajar. Es como un buffet en el que todo sabe a lo mismo: a confusión.

• Los personajes secundarios: Desde la profesora de gimnasia hasta el gurú motivacional, los personajes secundarios son clichés andantes que no aportan nada a la historia. Maggie Gyllenhaal merecía algo mejor.

• El final: Después de dos horas de teorías sobre universos tangentes y viajes en el tiempo, el final es tan abrupto y mal explicado que parece un chiste. Kelly se lava las manos y deja al espectador con más preguntas que respuestas.

• El ritmo desigual: Hay escenas que avanzan a cámara lenta y otras que pasan tan rápido que ni te das cuenta. Kelly no parece tener claro si quiere hacer una película de autor o un thriller adolescente.

El Veredicto de Claqueta Ácida

Donnie Darko es como ese amigo que conoces en una fiesta, te cuenta una historia fascinante y luego se va sin darte su número de teléfono. Te quedas con la sensación de que algo grande ha pasado, pero no estás seguro de qué. Richard Kelly nos vendió una película que prometía ser el Ciudadano Kane de los viajes en el tiempo y terminó siendo un rompecabezas al que le faltan piezas. Jake Gyllenhaal salva el barco con una actuación memorable, y hay momentos de genialidad pura, pero el guion es un desastre pretencioso que se ahoga en su propia ambición. Donnie Darko no es una obra maestra, pero tampoco es un fracaso. Es una película que, a pesar de todo, sigue siendo imposible de olvidar. Y quizá eso sea suficiente. 💀

La premisa es tan simple que duele: un asesino enmascarado con un disfraz de pavo (sí, has leído bien) aterroriza a un pueblo durante el Black Friday, ese día de consumismo desenfrenado en el que los estadounidenses se pisotean por un televisor de 50 pulgadas. Roth, que ya había coqueteado con la idea en un falso tráiler para Grindhouse (2007), decidió que era el momento de convertir aquel chiste de dos minutos en un largometraje de 107. El problema no es la premisa en sí —el cine de terror siempre ha encontrado inspiración en lo absurdo—, sino que Roth parece creer que con un concepto ridículo y un par de escenas gore ya tiene una película. Spoiler: no la tiene. Black Friday es un slasher sin alma, sin tensión y, lo peor de todo, sin sorpresas. Es como si alguien hubiera tomado el manual de Cómo hacer un slasher en 10 pasos y lo hubiera seguido al pie de la letra, olvidándose de añadir el paso 11: Haz que la gente sienta algo.

El rodaje de Black Friday fue, según las crónicas, tan caótico como el propio Black Friday. Roth, que también produjo la película, tuvo que lidiar con un presupuesto ajustado (se rumorea que rondó los 15 millones de dólares, una miseria para un slasher con aspiraciones de blockbuster) y con un reparto que, salvo contadas excepciones, parece sacado de un casting de Degrassi pero con menos carisma. Patrick Dempsey, el McDreamy de Grey’s Anatomy, interpreta al sheriff Eric Newlon, un tipo que parece más preocupado por su peinado que por atrapar a un asesino que está masacrando a su pueblo. No es culpa de Dempsey —el hombre hace lo que puede con el material que le dan—, pero es imposible no preguntarse qué demonios hace un actor de su calibre en una película que huele a telefilme de Syfy. El resto del reparto, encabezado por la influencer Addison Rae (sí, esa que saltó a la fama en TikTok) y el joven Milo Manheim, se limita a gritar, correr y morir de formas cada vez más predecibles. La química entre ellos es inexistente, como si Roth hubiera reunido a un grupo de desconocidos en un centro comercial y les hubiera dicho: Improvisad.

Pero el verdadero problema de Black Friday no es su reparto, ni siquiera su premisa ridícula. El problema es que Roth, un director que en su día prometía ser el heredero de Tarantino en el cine de terror, parece haber perdido el norte. Su estilo, que antes era una mezcla de violencia extrema y humor negro, aquí se reduce a una sucesión de clichés mal ejecutados. El guion de Jeff Rendell, un colaborador habitual de Roth, es tan predecible que podrías adivinar cada giro argumental con solo ver el tráiler. Los personajes son arquetipos sin profundidad: la chica final, el deportista, el friki, el sheriff cansado... Todos ellos podrían haber salido de un episodio de Scooby-Doo, pero sin el encanto. Y luego está el asesino, ese John Carver (sí, así se llama) con su máscara de pavo y su cuchillo de carnicero. Roth intenta darle un trasfondo trágico —algo sobre un trauma de la infancia relacionado con el Día de Acción de Gracias—, pero el resultado es tan forzado que parece un chiste malo. ¿De verdad alguien puede tomar en serio a un tipo que va por ahí cortando cabezas vestido de ave de corral?

Dirección y puesta en escena: Roth en modo piloto automático

Eli Roth no es un mal director. Es un director perezoso. Black Friday es la prueba definitiva de que, cuando no le interesa un proyecto, se limita a cumplir con el expediente. La película está rodada con una fotografía funcional de Milan Chadima, que al menos tiene la decencia de no intentar imitar el estilo visual de Halloween (2018) o Scream (2022). Los planos son correctos, los encuadres son seguros, pero no hay ni una sola imagen memorable. Es como si Roth hubiera delegado todo el trabajo visual en su director de fotografía y se hubiera limitado a gritar ¡Acción! cada vez que tocaba rodar una escena de muerte. Y hablando de muertes, las hay, pero ninguna destaca. Roth, que en Hostel demostró que podía ser creativo con el gore, aquí se conforma con decapitaciones genéricas y apuñalamientos predecibles. El momento más ridículo llega cuando el asesino utiliza un deep fryer (sí, una freidora industrial) para matar a uno de sus víctimas. Es grotesco, sí, pero también tan absurdo que cuesta no reírse.

El montaje, a cargo de George Folsey Jr. (un veterano que ha trabajado en películas como The Hunger Games), es otro de los puntos débiles. El ritmo es irregular: hay escenas que se alargan innecesariamente (como un prólogo que dura casi 20 minutos y no aporta nada) y otras que pasan tan rápido que ni siquiera da tiempo a procesar lo que acaba de ocurrir. La banda sonora de Brandon Roberts, por su parte, es tan genérica que podría servir para cualquier película de terror de los últimos 20 años. Hay jump scares que suenan como si los hubieran sacado de una biblioteca de sonidos de stock, y la música de tensión es tan predecible que podrías tararearla antes de que suene. Roth, que en Cabin Fever demostró que sabía crear una atmósfera opresiva, aquí parece haber olvidado cómo se hace.

Actuaciones: Un reparto perdido en el centro comercial

Si hay algo que salva Black Friday del desastre total, es la actuación de Nell Verlaque, que interpreta a Jessica Wright, la final girl de turno. Verlaque, una actriz canadiense con más talento que experiencia, logra transmitir algo parecido a la humanidad en un personaje que, de otro modo, sería un cliché andante. Su Jessica no es la típica chica indefensa que grita y corre: tiene agallas, toma decisiones estúpidas (como todo buen personaje de slasher) y, en un momento dado, incluso se enfrenta al asesino con un cuchillo de cocina. No es una actuación para los premios, pero al menos demuestra que alguien en este reparto se tomó la película en serio. El resto, en cambio, parece estar en otro planeta.

Patrick Dempsey, como ya se ha mencionado, está desaprovechado. Su sheriff Eric Newlon es un personaje sin matices, un tipo que pasa de la indiferencia al pánico en cuestión de segundos sin que medie ninguna transición. Dempsey intenta darle un toque de carisma, pero el guion no se lo permite. Addison Rae, por su parte, es un desastre. La exestrella de TikTok, que ya demostró sus limitaciones en He’s All That (2021), aquí parece perdida. Su Gabriella Hearts es un personaje plano, sin personalidad, y su química con Milo Manheim (Ryan Baker) es inexistente. Manheim, que saltó a la fama en Zombies (2018), hace lo que puede, pero su personaje es tan genérico que cuesta recordarlo cinco minutos después de que muera. El resto del reparto —Jalen Thomas Brooks, Tomaso Sanelli, Jenna Warren— se limita a cumplir con su papel de víctimas designadas, gritando y muriendo sin dejar huella.

Lo mejor

• Nell Verlaque: La única que logra que su personaje no suene a plantilla de Word. Jessica Wright tiene momentos de lucidez, y Verlaque los aprovecha con solvencia. No es Meryl Streep, pero al menos no parece que esté leyendo sus diálogos.

• El prólogo: Los primeros 10 minutos, con el caos del Black Friday y el accidente que desencadena la trama, son lo más dinámico de la película. Roth demuestra que aún sabe rodar escenas de acción caótica, aunque luego se olvide de cómo se hace.

• La máscara del asesino: Por ridícula que sea, la máscara de pavo de John Carver es lo más memorable de la película. Es tan absurda que acaba siendo icónica, como la de Ghostface o la de Jason Voorhees. Roth debería haberla registrado.

Lo peor

• El guion de Jeff Rendell: Un festival de clichés, giros predecibles y diálogos que suenan a chiste malo. Si el slasher es un género muerto, Rendell es el forense que firma el certificado de defunción.

La falta de tensión: Roth olvida que el terror no se basa solo en gritos y sangre, sino en la atmósfera. Black Friday* es tan predecible que podrías adivinar cada muerte antes de que ocurra.

• Addison Rae: Su actuación es tan mala que hace que el resto del reparto parezca el Royal Shakespeare Company. Si esto es el futuro del cine, que venga el apocalipsis.

La banda sonora: Brandon Roberts compone una partitura tan genérica que podría servir para una película de Insidious o The Conjuring*. No hay ni una sola nota original.

• El tercer acto: La película se desinfla como un globo pinchado. Lo que prometía ser un clímax épico se convierte en una sucesión de escenas apresuradas y resoluciones absurdas.

El Veredicto de Claqueta Ácida

Black Friday es lo que pasa cuando un director con talento se conforma con lo mínimo. Eli Roth, que en su día nos regaló Hostel y Cabin Fever, aquí parece un estudiante de cine haciendo su proyecto de fin de carrera. El guion es predecible, las actuaciones son mediocres (salvo honrosas excepciones) y la dirección es tan perezosa que da pena. Eso sí, la máscara del asesino es tan ridícula que acaba siendo lo único memorable de la película. Si buscas un slasher decente, ve a ver Scream (2022) o X (2022). Si buscas un slasher malo pero entretenido, ve a ver Freaky (2020). Si buscas un slasher que parece hecho por alguien que odia el género, Black Friday es tu película. Feliz Día de Acción de Gracias. 💀

El rodaje fue una pelea en el barro. Polanski, obsesionado con el realismo, obligó a Nicholson a repetir escenas hasta la extenuación. Hay una anécdota que cuenta que, en la escena del corte en la nariz, el propio Polanski —que interpreta al matón con navaja— le rebanó de verdad a Nicholson. No fue un accidente: el polaco quería que el dolor se viera en pantalla. Y vaya si se vio. Pero más allá de los golpes bajos, lo que duele de Chinatown es su guion. Towne escribió un laberinto de diálogos afilados como cuchillas, donde cada réplica esconde una trampa. El famoso "Olvídalo, Jake. Es Chinatown" no es una frase, es un diagnóstico: hay lugares donde la justicia no existe, solo la derrota.

El contexto lo es todo. 1974 fue el año en que Nixon dimitió por el Watergate, y Chinatown huele a esa misma podredumbre. No es casualidad que el villano sea un magnate del agua (John Huston, en un papel que parece escrito para él: elegante, despiadado, con sonrisa de tiburón). El agua, ese recurso que debería ser público, se convierte en moneda de cambio para los poderosos. Y Jake Gittes, el detective que solo quería espiar a un marido infiel, termina ahogándose en su propia ingenuidad. Polanski, que había huido de Estados Unidos por aquel entonces, rodó esto como si supiera que el sistema estaba podrido hasta la médula. Y vaya si lo sabía.

Pero hablemos de Nicholson. Porque si hay algo que salva a Chinatown de ser un ejercicio de cinismo puro, es su interpretación. Jake Gittes no es el típico duro de cine negro: es un tipo vulnerable, que se ríe de sus propios chistes malos para no llorar. Cuando Faye Dunaway le clava esa mirada de cierva herida, sabes que está perdido. Y cuando el final llega —ese final que duele como un gancho al hígado—, entiendes que Polanski no te ha contado una historia de detectives. Te ha contado la tuya: la de alguien que creyó que podía cambiar las cosas y terminó con las manos vacías.

Dirección: Polanski, el maestro del golpe bajo

Roman Polanski no dirige Chinatown: la estrangula con elegancia. Cada plano es una trampa. Fijaos en la escena del yate, donde Noah Cross (Huston) le ofrece a Gittes un trabajo mientras el sol se refleja en el agua como si fuera oro líquido. Polanski no necesita diálogos para decirte que ese hombre es el diablo. O en el plano secuencia del apartamento de Evelyn Mulwray (Dunaway), donde la cámara se mueve como un depredador, anticipando el desastre. Y luego está ese final. Dios mío, ese final. Polanski lo rodó en contra del guion original de Towne, que quería un cierre más esperanzador. Pero el polaco sabía que la esperanza no tenía cabida en Chinatown. Así que nos dejó con un disparo, un grito y la certeza de que, a veces, lo único que puedes hacer es olvidar.

El montaje es otro de sus triunfos. Sam O’Steen (que trabajó con Polanski en Repulsión) corta las escenas como si fueran latigazos. No hay respiro, no hay piedad. Cuando Gittes descubre el cadáver de Mulwray en la bañera, el plano detalle de su ojo abierto —ese ojo que ya no ve nada— es un puñal directo al espectador. Y la banda sonora de Jerry Goldsmith, con ese tema de trompeta que suena como un lamento, es el equivalente sonoro a un trago de whisky barato: te quema la garganta y te deja con ganas de más.

Actuaciones: Nicholson y Dunaway, el dúo que duele

Jack Nicholson no interpreta a Jake Gittes: lo vive. Cada gesto, cada sudor en la frente, cada sonrisa torcida cuando se da cuenta de que le han vuelto a engañar. Nicholson no es un actor, es un boxeador que esquiva golpes en tiempo real. Y cuando el guion le exige romperse —como en la escena donde Dunaway le confiesa la verdad sobre su hija—, lo hace con una crudeza que duele. No es casualidad que ganara el Oscar al año siguiente por One Flew Over the Cuckoo’s Nest: Nicholson entendía el dolor como pocos.

Pero si Nicholson es el puño, Faye Dunaway es el cuchillo. Evelyn Mulwray es uno de los personajes más complejos del cine: una mujer atrapada entre el poder de su padre y el amor por su hija, que miente no por maldad, sino por supervivencia. Dunaway no actúa, sangra en pantalla. Cuando Polanski le exige que grite "¡Es mi hermana y es mi hija!" en el clímax, no es una actuación: es un grito de guerra. Y cuando el final llega, y su personaje cae como un pájaro herido, entiendes que Chinatown no es una película sobre detectives. Es una película sobre mujeres rotas por hombres que creen que el mundo les pertenece.

John Huston, por su parte, es el villano perfecto: un tipo que te ofrece un whisky mientras te clava un puñal por la espalda. Su Noah Cross es la encarnación del poder corrupto, un hombre que no necesita levantar la voz para que todos a su alrededor tiemblen. Y Perry Lopez, como el teniente Escobar, es el contrapunto perfecto: un policía que sabe que el sistema está podrido pero prefiere mirar para otro lado. Porque, al fin y al cabo, eso es Chinatown: un lugar donde todos saben la verdad pero nadie hace nada.

Lo mejor

• El guion de Robert Towne: Un laberinto de diálogos afilados como cuchillas. Cada réplica esconde una trampa, y cada escena avanza como un reloj suizo hacia el desastre. Towne ganó el Oscar, y con razón: esto no es un guion, es una obra maestra.

• La fotografía de John A. Alonzo: El sol de Los Ángeles nunca había dolido tanto. Alonzo ilumina cada escena como si fuera un cuadro de Hopper: lleno de sombras alargadas y luces blancas que queman. El plano final, con el coche alejándose en la noche, es pura poesía visual.

• Jack Nicholson como Jake Gittes: Nicholson no actúa: suda, sufre y sangra en pantalla. Su interpretación es un equilibrio perfecto entre cinismo y vulnerabilidad. Cuando el final llega, no es solo Gittes quien pierde: somos todos.

• Faye Dunaway como Evelyn Mulwray: Dunaway no interpreta a una víctima: interpreta a una superviviente. Cada mirada suya es un puñal envuelto en seda, y ese final... joder, ese final.

• La banda sonora de Jerry Goldsmith: Un tema de trompeta que suena como un lamento. Goldsmith compuso la música en una noche, y el resultado es tan perfecto que parece que llevara décadas sonando en tu cabeza.

Lo peor

• El ritmo en el segundo acto: Hay un momento, hacia la mitad, en el que la película se enreda un poco. No es un fallo grave, pero sí un pequeño tropiezo en una obra que, por lo demás, es impecable.

• Algunos personajes secundarios: Burt Young (Curly) tiene un par de escenas memorables, pero otros secundarios —como el abogado de Gittes— pasan sin pena ni gloria. Polanski los usa como relleno, y se nota.

• El final (para algunos): Sé que es blasfemia decirlo, pero hay quien odia ese final. No es que sea malo —es brillante—, pero duele tanto que algunos prefieren quedarse con la versión edulcorada que Towne escribió originalmente.

El Veredicto de Claqueta Ácida

Chinatown no es una película: es un KO técnico al cine negro. Roman Polanski, Robert Towne y Jack Nicholson se aliaron para crear algo que duele, que quema y que, décadas después, sigue doliendo igual. No hay héroes aquí, solo perdedores. No hay justicia, solo derrota. Y ese final... joder, ese final es el gancho al hígado que te deja tirado en la lona, preguntándote qué coño acaba de pasar. Pero eso es lo que hace grande al cine: que te deje marcado. Y Chinatown te marca a fuego. 💀

El problema no es el tema, sino la ejecución. Terence Winter, guionista de Boardwalk Empire, adapta las memorias de Jordan Belfort con la sutileza de un martillo neumático. Cada escena es una competencia para ver quién grita más, quién consume más drogas o quién tiene el diálogo más obsceno. No hay matices, no hay desarrollo: solo Belfort pasando de ser un don nadie a un don nadie con un Lamborghini. El guion confunde ritmo con ruido, y Scorsese, en lugar de podar, se suma al caos con planos secuencia interminables que parecen diseñados para que el espectador note lo cool que es el director. ¿El resultado? Una película que se siente como un mix de los peores excesos de los 80: larga, repetitiva y con resaca moral.

Pero vayamos a los datos duros, porque esta película es un caso de estudio en cómo el cine puede ser a la vez brillante y profundamente irritante. Con un presupuesto de $100 millones (sí, cien millones de dólares para filmar a tipos gritando en oficinas), El lobo de Wall Street recaudó $392 millones en taquilla, lo que la convierte en un éxito comercial. La crítica, sin embargo, estuvo dividida: un 78% en Rotten Tomatoes y un 8.2 en IMDb, pero con un user score en Metacritic de solo 6.8. ¿La razón? El público general disfrutó el espectáculo, pero los más cinéfilos salieron de la sala con la sensación de haber sido estafados. Scorsese, que en The Irishman demostró que aún puede hacer cine con profundidad, aquí parece más interesado en impresionar a sus amigos de Hollywood que en contar una historia con peso. Y eso duele.

El rodaje, por cierto, no fue menos caótico que la película. DiCaprio, en pleno modo método, se negó a usar un doble para las escenas de drogas y consumió quaaludes reales (sí, reales) para lograr el efecto de Belfort en su famosa escena del crawl hacia el coche. Scorsese, en lugar de frenarlo, lo alentó. El resultado es una secuencia que oscila entre lo hilarante y lo patético, pero que resume perfectamente el tono de la película: demasiado. También hubo polémica con la productora Red Granite Pictures, financiada con dinero malversado del fondo soberano de Malasia (sí, el escándalo del 1MDB). Scorsese y DiCaprio devolvieron el dinero a posteriori, pero el daño ya estaba hecho: El lobo de Wall Street nació manchada de corrupción, igual que su protagonista.

Dirección: Scorsese en modo autopilot

Scorsese dirige esta película como si estuviera en piloto automático, repitiendo fórmulas que ya funcionaron en Goodfellas y Casino pero sin la misma intensidad. Los planos secuencia, los freeze frames y los voice-over están ahí, pero parecen más un homenaje a sí mismo que una evolución. Hay momentos brillantes, como la secuencia del quaalude o el discurso de Belfort en el yate, donde el director demuestra que aún sabe cómo crear tensión visual. Pero son destellos en un mar de autocomplacencia. Scorsese parece más interesado en filmar a DiCaprio gritando que en explorar las consecuencias de sus acciones. ¿Dónde está el Scorsese que nos hizo sentir la culpa de Travis Bickle o la paranoia de Henry Hill? Aquí solo hay ruido.

El montaje, a cargo de Thelma Schoonmaker (colaboradora habitual de Scorsese), es impecable técnicamente, pero cae en la misma trampa: confunde velocidad con ritmo. Hay escenas que duran demasiado, como la interminable fiesta en el yate, y otras que pasan volando, como el juicio final, que parece un epílogo apresurado. Schoonmaker sabe cómo mantener el interés, pero incluso ella no puede salvar un guion que repite los mismos beats una y otra vez. La película se siente como un loop de tres horas donde Belfort gana dinero, consume drogas, insulta a alguien y repite.

Actuaciones: DiCaprio se come la pantalla (y el presupuesto)

Leonardo DiCaprio entrega una de sus actuaciones más físicas y comprometidas. Belfort es un personaje repugnante, pero DiCaprio lo interpreta con tal carisma que es imposible no sentirse atraído por él. Grita, llora, se arrastra por el suelo y hasta se golpea contra una puerta en una escena que parece sacada de un sketch de Jackass. Es una actuación showman, diseñada para impresionar, y lo logra. Pero también es una actuación que huele a Oscar bait: DiCaprio sabe que los académicos adoran los papeles de tipos con problemas, y aquí les da todo el paquete: drogas, alcohol, misoginia y un final ambiguo. ¿Es una crítica o solo un tour de force actoral? Difícil saberlo.

Jonah Hill, en su primer papel serio después de Superbad, sorprende con una interpretación de Donnie Azoff que roza lo grotesco. Hill se mete en la piel de un tipo que parece sacado de un reality de traders borrachos, y lo hace con una mezcla de humor y patetismo que salva algunas escenas del ridículo. Margot Robbie, en su primer papel importante en Hollywood, demuestra por qué se convirtió en una estrella: Naomi Lapaglia es la única persona cuerda en esta película, y Robbie la interpreta con una mezcla de ferocidad y vulnerabilidad que hace que cada una de sus escenas brille. El resto del reparto, incluyendo a un Matthew McConaughey en modo cameo surrealista, cumple sin destacar.

Apartado técnico: Lujo vacío

La fotografía de Rodrigo Prieto es impecable, con una paleta de colores saturados que recuerda a los thrillers de los 80. Los planos de Wall Street, con sus luces neón y sus trajes caros, son visualmente impactantes, pero también refuerzan la sensación de que estamos viendo un anuncio de la vida de los ricos. Prieto sabe cómo filmar el exceso, pero no cómo darle profundidad. La banda sonora, una mezcla de rock clásico y pop ochentero, es pegadiza pero genérica: canciones como Mercy, Mercy Me de Marvin Gaye suenan más como un cliché que como una elección artística.

El diseño de producción, a cargo de Bob Shaw, es uno de los puntos fuertes de la película. Las oficinas de Stratton Oakmont están llenas de detalles que reflejan la cultura bro de los 80: pósters de Playboy, botellas de champán vacías y mesas llenas de billetes. Pero incluso aquí hay un problema: todo parece demasiado limpio, demasiado estilizado. No hay suciedad real, no hay consecuencias. Es como si Scorsese hubiera querido filmar El lobo de Wall Street en un set de Disneylandia.

Lo mejor

• La actuación de Leonardo DiCaprio: Belfort es un personaje repugnante, pero DiCaprio lo interpreta con tal intensidad que es imposible apartar la vista. Grita, llora, se arrastra y hasta se golpea contra una puerta: es una actuación física y comprometida que roza lo grotesco.

• Margot Robbie como Naomi Lapaglia: Robbie roba cada escena con una mezcla de ferocidad y vulnerabilidad. Naomi es la única persona cuerda en esta película, y Robbie la interpreta con una profundidad que contrasta con el resto del reparto.

La secuencia del quaalude*: Una de las pocas escenas donde Scorsese demuestra que aún sabe cómo crear tensión visual. DiCaprio, arrastrándose hacia su coche como un zombi, es hilarante y patético a la vez.

El diseño de producción: Las oficinas de Stratton Oakmont están llenas de detalles que reflejan la cultura bro* de los 80. Bob Shaw logra crear un mundo que, aunque estilizado, resulta creíble.

Lo peor

• El guion de Terence Winter: Confunde exceso con profundidad. Cada escena es una competencia para ver quién grita más o quién consume más drogas. No hay matices, no hay desarrollo: solo Belfort repitiendo los mismos errores una y otra vez.

• La duración: Tres horas son demasiado para una película que no tiene nada nuevo que decir. Scorsese parece más interesado en filmar el exceso que en explorar sus consecuencias.

La falta de consecuencias: Belfort termina como un motivational speaker*, sin pagar realmente por sus crímenes. Scorsese parece más interesado en celebrar su estilo de vida que en criticarlo.

El tono autocomplaciente: Scorsese filma esta película como si fuera un homenaje a sí mismo, repitiendo fórmulas de Goodfellas sin la misma intensidad. El resultado es una película que huele a nostalgia* barata.

El Veredicto de Claqueta Ácida

El lobo de Wall Street es una película que oscila entre lo brillante y lo insoportable. Scorsese y DiCaprio entregan momentos de genialidad, pero el guion de Winter y la falta de autocrítica convierten esta película en un espectáculo vacío. Es como un buffet de lujo: mucho para elegir, pero al final te quedas con hambre. Scorsese, que alguna vez nos hizo sentir la culpa de sus personajes, aquí parece más interesado en impresionar a sus amigos de Hollywood que en contar una historia con peso. ¿Crítica al capitalismo? No. ¿Tres horas de yuppies drogados filmadas con estilo? Sí. Y eso, al final, es lo más triste de todo. 💀

Mike Giannelli es Art the Clown, y en estos 19 minutos no dice ni una palabra. No hace falta. Su presencia es tan incómoda que cada plano en el que aparece se siente como un error de montaje, como si alguien hubiera dejado accidentalmente un fotograma de una película de John Carpenter en medio de un cortometraje de estudiantes. Leone, que también escribe y produce, demuestra que sabe lo que hace: el silencio de Art no es un recurso barato, es una declaración de intenciones. Este payaso no necesita diálogos porque su mera existencia ya es una amenaza. El problema es que, en 2011, nadie sabía que este tipo iba a convertirse en el nuevo ícono del slasher moderno. Para entonces, Art era solo un experimento, un proof of concept rodado con amigos y un par de cámaras prestadas. Pero vaya proof.

El corto sigue a una mujer (Marie Maser) que, tras una noche de fiesta, se cruza con Art en una gasolinera abandonada. Lo que empieza como un encuentro incómodo se convierte en una pesadilla de sangre, tripas y efectos prácticos que parecen sacados de un tutorial de YouTube de 2005. Leone no tiene miedo de mostrarlo todo: desmembramientos, mutilaciones, un payaso que parece disfrutar cada segundo de su sadismo. La fotografía de Christopher Cafaro es funcional, pero no por ello menos efectiva: planos cerrados, luces neón que recuerdan a los slasher de los 80, y una paleta de colores que oscila entre el rojo sangre y el verde bilis. No es bonito, pero cumple su función. El montaje, en cambio, es donde el corto flaquea: hay transiciones torpes, cortes que parecen accidentales y un ritmo que, en ocasiones, se siente más como un borrador que como una obra terminada. Pero, ¿sabes qué? En el contexto de Terrifier, eso casi funciona a su favor. Es como si Leone hubiera decidido que la imperfección era parte del encanto.

Lo más fascinante de Terrifier no es lo que logra, sino lo que promete. Este corto es el equivalente cinematográfico de un demo de una banda de garage: no suena pulido, pero tiene algo, ese algo que hace que quieras escuchar más. Leone no inventa nada nuevo —el payaso asesino es un subgénero tan viejo como el cine de terror—, pero lo hace con una convicción que roza lo obsesivo. Art the Clown no es un personaje, es una declaración de guerra al buen gusto. Y en 2011, eso era suficiente. El problema es que, ocho años después, Leone estrenó Terrifier 2 (2022), una película que amplía el mito de Art pero también expone los límites de su propio concepto. ¿Era este corto un destello de genialidad o solo un accidente afortunado? La respuesta, como casi todo en el terror, depende de cuánto estés dispuesto a perdonar.

Dirección y puesta en escena: El arte de lo cutre

Damien Leone dirige Terrifier como si estuviera compitiendo en un concurso de cine de terror con un presupuesto de 50 dólares. Y, sin embargo, hay algo admirable en su enfoque. No tiene miedo de mostrar los hilos: los efectos prácticos son toscos, el maquillaje parece aplicado con una espátula, y hay momentos en los que jurarías que Art the Clown está a punto de reírse porque el látex de su cara se le está despegando. Pero eso, en lugar de restar, suma. Leone no intenta esconder las costuras; las exhibe como si fueran parte del diseño. Es como si hubiera decidido que, si no puede permitirse el lujo de ser sutil, al menos será honesto.

El problema es que, en 19 minutos, no hay espacio para desarrollar nada. El corto es una sucesión de escenas de violencia gráfica sin apenas contexto, como si Leone hubiera decidido que la mejor manera de presentar a su villano era simplemente dejar que hiciera lo que mejor sabe hacer: matar. Y vaya si mata. Hay un momento en el que Art desmiembra a una mujer con una motosierra mientras suena una música de circus distorsionada que es tan ridículo como efectivo. Leone sabe que el terror funciona mejor cuando no te lo tomas demasiado en serio, y Terrifier es un recordatorio de que, a veces, lo más aterrador no es lo que ves, sino lo que intuyes que va a pasar después. El problema es que, en un formato tan corto, no hay tiempo para construir tensión. Todo es payoff, sin setup.

La puesta en escena es funcional, pero no por ello menos interesante. Leone juega con planos cerrados para ocultar los efectos más cutres, y usa la iluminación para crear una atmósfera que oscila entre lo onírico y lo directamente nauseabundo. Hay un plano en el que Art aparece de espaldas, iluminado por una luz neón verde, que parece sacado de un sueño febril. Es el momento más cinemático del corto, y también el más revelador: Leone no es un mal director, solo es un director con recursos limitados. Pero, ¿sabes qué? A veces, eso es suficiente.

Actuaciones: El silencio como arma

Mike Giannelli es Art the Clown, y su actuación se reduce a dos cosas: quedarse quieto y mirar. No habla, no sonríe (bueno, sí sonríe, pero es una sonrisa que parece tallada en su cara con un cuchillo de cocina), y sin embargo, logra transmitir una amenaza que muchos villanos con diálogos elaborados no consiguen. Giannelli entiende que su trabajo no es actuar, sino existir. Art no es un personaje, es una presencia, un recordatorio de que el mal no necesita explicaciones. Y en eso, Giannelli es brillante. Cada vez que aparece en pantalla, sientes que algo malo va a pasar, aunque no sepas exactamente qué. Es como si Leone hubiera decidido que la mejor manera de presentar a su villano era simplemente dejar que ocupara espacio.

El resto del reparto no tiene mucho que hacer. Marie Maser es la víctima prototípica, la chica que se cruza con el payaso y paga las consecuencias. Su actuación es funcional, pero no memorable. Lo mismo ocurre con el resto de actores: son carne de cañón, personajes diseñados para morir de la manera más espectacular posible. Y, sin embargo, hay algo honesto en su trabajo. No están aquí para ganar premios, están aquí para que Art pueda hacer lo que mejor sabe hacer: matar. Y en ese sentido, cumplen su función.

El verdadero protagonista de Terrifier no es Art, ni siquiera la chica que muere de manera horrible. Es el silencio. Leone entiende que, en el terror, lo que no se dice suele ser más aterrador que lo que se dice. Art no necesita diálogos porque su mera presencia ya es una amenaza. Y en un género que a menudo se ahoga en explicaciones innecesarias, eso es refrescante. El problema es que, en un corto de 19 minutos, el silencio puede volverse monótono. Hay momentos en los que deseas que alguien, cualquiera, diga algo, aunque sea para romper la tensión. Pero Leone no cede. Y, en el fondo, eso es lo que hace que Terrifier funcione: es una película que se niega a darte lo que quieres, incluso cuando lo que quieres es algo tan simple como un diálogo.

Lo mejor

• Mike Giannelli como Art the Clown: No habla, no sonríe (o sí, pero da igual), y sin embargo, logra transmitir una amenaza que muchos villanos con monólogos épicos no consiguen. Giannelli convierte 19 minutos de silencio en un icono del terror moderno.

Los efectos prácticos: Son cutres, toscos y a veces directamente ridículos, pero tienen un encanto retro* que los hace más efectivos que muchos efectos digitales modernos. Leone no intenta esconder las costuras, y eso, en lugar de restar, suma.

La atmósfera: Leone sabe cómo crear una sensación de peligro inminente con recursos limitados. La iluminación neón, los planos cerrados y el uso del silencio hacen que Terrifier* se sienta más grande de lo que es.

La música: Aunque no hay compositor acreditado, la banda sonora —o lo que queda de ella— es efectiva. La música de circus* distorsionada que acompaña las escenas de violencia es tan ridícula como aterradora.

Lo peor

• La falta de desarrollo: 19 minutos no son suficientes para desarrollar nada. El corto es una sucesión de escenas de violencia sin contexto, como si Leone hubiera decidido que la mejor manera de presentar a su villano era simplemente dejar que matara.

El ritmo: Hay momentos en los que Terrifier* se siente más como un borrador que como una obra terminada. Los cortes son torpes, las transiciones son abruptas, y hay escenas que parecen incluidas solo para rellenar tiempo.

• La victimización de la mujer: Marie Maser es la típica chica que se cruza con el payaso y paga las consecuencias. No hay nada nuevo aquí, solo el mismo tropo de siempre: la mujer como víctima, el hombre como monstruo.

• La falta de originalidad: Art the Clown no es el primer payaso asesino de la historia del cine, ni será el último. Leone no inventa nada nuevo, solo recicla viejos tropos con un poco más de sangre.

El Veredicto de Claqueta Ácida

Terrifier es el equivalente cinematográfico de un demo de una banda de garage: no suena pulido, pero tiene algo, ese algo que hace que quieras escuchar más. Damien Leone no inventa nada nuevo, pero lo hace con una convicción que roza lo obsesivo. Art the Clown es un villano memorable, aunque no por las razones que Leone probablemente esperaba. No es aterrador, es incómodo. No es original, es honesto. Y en un género que a menudo se ahoga en su propia pretensión, eso es suficiente. Pero no te engañes: este corto no es una obra maestra, es un experimento. Un experimento que, por suerte o por desgracia, terminó convirtiéndose en una franquicia. Y eso, amigos, es lo más aterrador de todo. 💀

No es que Lawson sea un desconocido. El hombre lleva años chapoteando en el charco del terror directo a vídeo, con títulos como Evil at the Door o The Haunting of Margam Castle que, seamos honestos, suenan más a ejercicios de clase de guion que a películas reales. Pero hay algo en su obstinación que merece respeto, aunque solo sea por la terquedad de seguir filmando en un género que ya no da ni para pagar el alquiler del equipo. El Sacerdote es su enésimo intento de subirse al carro del folk horror, ese subgénero que en manos de Robert Eggers o Ari Aster se convierte en poesía visual y en las suyas parece un episodio de Midsomer Murders dirigido por un becario con prisa. El problema no es la falta de ambición, sino la ejecución: Lawson confunde «atmósfera» con «planos oscuros y música de violines desafinados», y «terror» con «personajes que gritan mientras corren en círculos».

La película se abre con un prólogo que intenta ser ominoso: un plano de una cabaña en medio del bosque, niebla artificial que parece sacada de un bote de laca y una voz en off que susurra algo sobre «pecados del pasado». El problema es que, en 2025, este tipo de recursos ya no asustan ni a los niños que ven Five Nights at Freddy’s en TikTok. Lawson parece creer que el folk horror consiste en repetir los mismos clichés de los 70 —cultos rurales, familias malditas, rituales sangrientos— sin entender que lo que funcionaba entonces era la novedad, no la fórmula. Aquí, la novedad brilla por su ausencia. La cabaña donde transcurre la acción parece alquilada por Airbnb para un fin de semana de glamping satánico, y los personajes —una familia que se reúne para Acción de Gracias— son tan genéricos que cuesta distinguir a uno de otro. ¿El padre? Un tipo con barba. ¿La madre? Una mujer con delantal. ¿El adolescente rebelde? Un chico con capucha. Lawson no se molesta en darles profundidad, porque, al parecer, su única función es servir de carne de cañón para el sacerdote caníbal.

Y luego está el sacerdote. Ah, el sacerdote. Un tipo con sotana que aparece de la nada, como si Lawson hubiera recordado a mitad de rodaje que su película necesitaba un villano. El Reverendo Fuller, interpretado por Mark Topping, es el típico malo de terror rural: silencioso, siniestro y con una afición por los cuchillos de cocina. El problema es que Topping actúa como si estuviera en un ensayo de teatro comunitario, con gestos exagerados y una voz que oscila entre el susurro y el grito, como si no supiera muy bien qué tono usar. No ayuda que su motivación —algo sobre «purificar a los pecadores»— suene más a excusa de guionista perezoso que a una razón de peso. El folk horror se basa en la idea de que el mal está arraigado en la tierra, en las tradiciones, en lo que no se dice. Aquí, el mal parece más bien un glitch en el guion, algo que Lawson introdujo porque «quedaba bien» en el póster.

Dirección y puesta en escena: El arte de hacer mucho con (casi) nada

Steve Lawson dirige como si tuviera prisa por terminar antes de que se le acabe el presupuesto. Los planos son funcionales, pero poco más: encuadres estáticos que parecen sacados de un tutorial de YouTube, movimientos de cámara que oscilan entre lo torpe y lo inexistente, y una iluminación que parece más preocupada por ocultar los fallos del decorado que por crear atmósfera. Hay un momento en el que la familia está cenando y la luz parpadea de forma sospechosa. Al principio, piensas: «¡Qué bien, un detalle de terror!». Pero luego te das cuenta de que, probablemente, era el fluorescente del plató que se estaba muriendo. Lawson intenta compensar la falta de recursos con jump scares baratos —un gato que salta de un armario, una puerta que se cierra sola— que, en lugar de asustar, provocan risas nerviosas. Es como si hubiera visto Hereditary y The Witch y hubiera decidido que lo importante era copiar los sustos, no el tono.

El guion, escrito también por Lawson, es un festival de clichés y diálogos que suenan a traducción automática de Google. Los personajes hablan como si estuvieran leyendo un manual de «Cómo escribir una película de terror en 10 pasos»: «¿Qué está pasando aquí?», «¡No es seguro!», «¡Tenemos que salir de aquí YA!». Hay una escena en la que la familia descubre un sótano lleno de huesos y, en lugar de reaccionar con horror, se quedan ahí parados, como si estuvieran esperando a que el sacerdote les diera un sermón. El ritmo es irregular: la primera mitad avanza como un zombi con artritis, mientras que la segunda se acelera de forma caótica, como si Lawson hubiera recordado de repente que la película duraba 83 minutos y no 120. El montaje es igual de descuidado, con cortes bruscos que parecen errores de edición más que decisiones artísticas. Hay un momento en el que un personaje abre una puerta y, en el siguiente plano, ya está en otra habitación sin explicación. ¿Continuidad? ¿Qué es eso?

La fotografía de Jon O'Neill es, probablemente, lo único que salva a la película de ser un desastre total. O'Neill, que ha trabajado en producciones más ambiciosas como The Last Kingdom, logra crear algunos planos interesantes, especialmente en las escenas nocturnas, donde la oscuridad y los tonos fríos dan un aire de misterio que el guion no merece. Hay un plano secuencia en el que la cámara sigue a Liz Soutar (Cyndy) mientras camina por el bosque, y durante unos segundos, la película parece otra cosa: algo más atmosférico, más sugerente. Pero luego Cyndy tropieza con una raíz y el hechizo se rompe. Es como si O'Neill estuviera intentando elevar el material, pero Lawson no se lo permitiera. La banda sonora, por su parte, es inexistente. No hay música original, solo algunos efectos de sonido genéricos —viento, grillos, gritos— que suenan como si hubieran sido descargados de una biblioteca gratuita. El diseño de sonido es tan pobre que, en un momento dado, se oye claramente el ruido de un micrófono rozando la ropa de un actor. Lawson parece creer que el terror se construye con sustos, no con sonido, y eso es un error garrafal.

Actuaciones: Cuando el reparto parece perdido en un bosque (y no es parte del guion)

El reparto de El Sacerdote: La Masacre de Acción de Gracias es un ejemplo perfecto de cómo el bajo presupuesto puede arruinar incluso a los actores más entregados. Jo Krayer (Tom) y Holly Higbee (Andi) son los más afectados: sus personajes son tan planos que parecen recortables de cartón, y sus actuaciones no ayudan. Krayer, que ha trabajado en películas como The Haunting of Margam Castle, parece estar en modo «piloto automático», repitiendo gestos y frases como si estuviera en un bucle. Higbee, por su parte, tiene momentos en los que intenta darle vida a su personaje, pero el guion no se lo permite. Su escena más memorable es cuando grita «¡NOOO!» mientras el sacerdote la persigue, un momento que, en lugar de aterrador, resulta cómico.

Liz Soutar (Cyndy) es la excepción. Soutar, que ha trabajado en series como Doctors y películas como The Last Boy, logra transmitir una mezcla de miedo y determinación que hace que su personaje sea el más creíble del reparto. Hay una escena en la que Cyndy encuentra el diario del sacerdote y lo lee en voz alta, y durante unos segundos, Soutar logra que el terror parezca real. No es una actuación para los premios, pero al menos demuestra que hay alguien en el reparto que se toma en serio su trabajo. Brooklyn Ross (Noah) y Dani Thompson (Sara) tienen papeles tan pequeños que es difícil juzgarlos. Ross pasa la mayor parte de la película mirando su teléfono, como si estuviera esperando un mensaje importante, y Thompson tiene una escena en la que llora desconsoladamente... pero no queda claro por qué. Mark Topping (Reverendo Fuller) es el villano de la función, pero su actuación es tan exagerada que roza lo paródico. Topping parece creer que el terror se hace gritando y haciendo muecas, y el resultado es un personaje que parece sacado de una película de los 80, pero sin el encanto camp de aquella época.

Melody Smith (Abigail Fuller) es, probablemente, el personaje más interesante del reparto. Abigail es la hija del sacerdote, una joven que parece atrapada entre su lealtad a su padre y su deseo de escapar. Smith logra transmitir esa dualidad con una actuación contenida, pero el guion no explota su potencial. Hay un momento en el que Abigail le susurra a Cyndy: «No es mi padre, es el demonio», y durante unos segundos, la película parece prometedora. Pero luego el sacerdote aparece de la nada y el momento se pierde. Es una lástima, porque Smith demuestra que hay talento en el reparto, pero Lawson no sabe cómo utilizarlo.

Lo mejor

• La fotografía de Jon O'Neill: Algunos planos nocturnos logran crear una atmósfera inquietante, especialmente en las escenas del bosque. O'Neill demuestra que, incluso con un presupuesto ajustado, se pueden hacer cosas interesantes.

• Liz Soutar: La única actriz que logra transmitir algo parecido a terror genuino. Su interpretación de Cyndy es lo más cercano a una actuación profesional que hay en la película.

• El concepto: La idea de mezclar Acción de Gracias con canibalismo y folk horror es original, aunque la ejecución deje mucho que desear. Con un guion más trabajado y un director con más ambición, podría haber sido algo memorable.

Lo peor

• El guion de Steve Lawson: Un festival de clichés, diálogos ridículos y personajes que parecen sacados de un manual de «Cómo no escribir una película de terror».

• El ritmo: La primera mitad es lenta y aburrida, mientras que la segunda se acelera de forma caótica, como si Lawson hubiera recordado de repente que la película duraba 83 minutos.

• Las actuaciones: A excepción de Liz Soutar, el resto del reparto parece perdido, como si no supieran muy bien qué están haciendo ahí. Mark Topping, en particular, exagera tanto su papel de villano que roza lo paródico.

Los jump scares* baratos: Lawson confunde «terror» con «sustos fáciles», y el resultado es una película que provoca más risas que miedo.

• La falta de banda sonora: La ausencia de música original hace que la película suene vacía, como si le faltara una capa esencial de atmósfera.

El Veredicto de Claqueta Ácida

El Sacerdote: La Masacre de Acción de Gracias es lo que pasa cuando el folk horror se hace con prisa, sin presupuesto y con un guion escrito en una servilleta de bar. Steve Lawson demuestra que es posible hacer una película con tres libras y un iPhone, pero también que eso no significa que deba hacerse. Hay destellos de algo interesante —la fotografía de Jon O'Neill, la actuación de Liz Soutar—, pero quedan ahogados en un mar de clichés, actuaciones mediocres y jump scares que parecen sacados de un episodio de Scooby-Doo. No es la peor película de terror que he visto, pero sí una de las más decepcionantes, porque tenía el potencial para ser algo más. Al final, te quedas con la sensación de que Lawson confundió «terror rural» con «familia disfuncional en una cabaña cutre», y eso es un pecado que ni el sacerdote caníbal podría perdonar. 💀

Castellani no es ningún novato, pero aquí parece empeñado en demostrar que el infierno no son los otros, sino su propia dirección. Con un presupuesto que huele a crowdfunding y una productora (Lunfardo Films) que suena a grupo de teatro amateur, el director argentino nos mete en una casa de campo que podría ser cualquier Airbnb de provincia. Las paredes sudan clichés: crucifijos colgando como decoración de Halloween, velas que parpadean más que las neuronas de los personajes y un silencio que no es opresivo, sino incómodo, como cuando tu tío empieza a hablar de política en Navidad. La premisa es simple: el mundo se acaba, una familia se esconde y un intruso llega diciendo que es «el salvador». ¿El problema? Que ni el intruso se lo cree.

La fotografía de Eduardo Pinto es lo único que salva a esta película de ser un snuff film de la paciencia. Pinto, que ya demostró oficio en La cordillera, juega con sombras alargadas y tonos terrosos que recuerdan a los westerns de Clint Eastwood, pero en versión low cost. Hay un plano secuencia al inicio, cuando la familia entra en la casa, que es pura elegancia: la cámara se mueve como un fantasma, iluminando rostros tensos y objetos que parecen cargados de significado. Lástima que ese significado se diluya en cuanto Luciano Cáceres abre la boca. Porque aquí, amigos, el guion es el verdadero anticristo.

El diálogo es tan forzado que parece sacado de un taller de escritura creativa para adolescentes. Frases como «¿Y si todo esto es una prueba?» o «Dios no nos abandonaría» suenan a sermón de telepredicador, no a conversaciones entre seres humanos al borde del apocalipsis. Castellani, que también firma el guion, parece obsesionado con la idea de que la fe se mide en frases grandilocuentes, no en acciones. Y así, los personajes se pasan 85 minutos debatiendo si el intruso es un mesías o un psicópata, mientras el mundo se desmorona fuera de plano. Literalmente: el sonido de explosiones lejanas es tan genérico que podría ser el audio de un videojuego de los 90.

Dirección: El apocalipsis según PowerPoint

Fercks Castellani dirige como si tuviera miedo de que la cámara le muerda. Los planos son estáticos, los encuadres predecibles y el montaje tan conservador que parece editado por un funcionario de Hacienda. Hay una escena clave, cuando el «salvador» (Javier Godino) revela su verdadera naturaleza, que debería ser un momento de tensión máxima. En lugar de eso, Castellani opta por un primer plano de Godino sonriendo como un vendedor de enciclopedias, mientras la música de Nicolas Iaconis IV —que suena a banda sonora de telenovela turca— inunda la escena. El resultado es tan ridículo que da risa. No la risa buena, la de cuando ves a un tipo resbalar con una cáscara de plátano, sino la risa incómoda, la de «¿en serio esto es lo mejor que tienes?».

El problema no es la premisa, sino la ejecución. El cine de apocalipsis psicológico tiene grandes ejemplos: Take Shelter de Jeff Nichols, The Mist de Frank Darabont o incluso El día de la bestia de Álex de la Iglesia. Todas comparten una cosa: la tensión se construye con detalles, no con discursos. Castellani, en cambio, prefiere que sus personajes suelten monólogos como si estuvieran en un concurso de oratoria. Hay un momento en el que Juana Viale, interpretando a la matriarca de la familia, grita «¡No podemos rendirnos!» mientras agarra un crucifijo. La escena es tan sobreactuada que parece un meme de WhatsApp. Y lo peor es que no hay ironía. Castellani se lo toma en serio. Demasiado en serio.

El diseño de producción es otro punto flaco. La casa donde transcurre la acción parece sacada de un catálogo de Ikea: muebles funcionales, cuadros abstractos que nadie entiende y una cocina que huele a revival de los 70. No hay nada que indique que estamos en el fin de los tiempos. Ni polvo, ni suciedad, ni siquiera una maldita grieta en la pared. Es como si el apocalipsis hubiera pasado por alto esta casa en particular, como un repartidor de Glovo que se equivoca de dirección. Hasta el vestuario es decepcionante: los personajes visten como si fueran a un brunch dominical, no como si el mundo estuviera a punto de acabarse. Daryna Butryk, que interpreta a la hija adolescente, lleva unos jeans ajustados y una camiseta de band que parece sacada de un after de festival indie. ¿Dónde está el drama? ¿Dónde está la suciedad? ¿Dónde está el pathos?

Actuaciones: Cinco actores y un guion que los odia

El reparto hace lo que puede con lo que tiene, que no es mucho. Luciano Cáceres, un actor con más carisma que un influencer de fitness, intenta darle profundidad a su personaje, un padre de familia que oscila entre la fe y la desesperación. Pero el guion lo condena a repetir frases como «Tenemos que confiar» con la convicción de un político en campaña. Hay un momento en el que Cáceres mira por la ventana y susurra «Dios mío», y por un segundo crees que va a romper la cuarta pared y decir «¿En serio, Castellani?». Pero no. Sigue adelante, como un soldado en una guerra que ya perdió.

Juana Viale, por su parte, parece salida de una telenovela de las 3 de la tarde. Su personaje, la madre, es una mezcla de beata y yogui new age, con frases como «El universo nos está poniendo a prueba». Viale actúa con la intensidad de quien está leyendo un script por primera vez, y el resultado es tan artificial que duele. Cuando llora, lo hace con la misma emoción con la que una influencer llora en un unboxing de maquillaje. No hay verdad en su dolor, solo técnica. Y mala.

El único que parece estar en otra película es Carlos Portaluppi. Su personaje, un tío escéptico y cínico, es el único que suena humano. Portaluppi, con esa mirada de «yo he visto cosas que vosotros no creeríais», le da un toque de realismo a un elenco que parece perdido en un escape room mal diseñado. Hay una escena en la que Portaluppi le dice al «salvador»: «Si eres el mesías, ¿por qué no tienes barba ni sandalias?». Es el único momento de la película en el que el humor funciona, porque es involuntario. Castellani no se da cuenta de que está haciendo una broma, pero el público sí. Y eso, queridos lectores, es lo más triste de todo.

Javier Godino, como el intruso, es el peor parado. Su personaje es una mezcla de Jesucristo y un coach motivacional, con una sonrisa que parece pegada con superglue. Godino intenta darle misterio, pero el guion lo traiciona: cada vez que abre la boca, suena a infomercial de madrugada. «El fin no es el fin, es un nuevo comienzo», dice en un momento. Sí, Javier. Y el cine argentino también necesita uno.

Lo mejor

• La fotografía de Eduardo Pinto: Pinto salva lo que puede con una paleta de colores terrosos y sombras alargadas que recuerdan al mejor cine de suspense. Hay un plano secuencia al inicio que es pura elegancia, y algunos encuadres de los rostros de los actores logran transmitir más tensión que todo el guion.
• Carlos Portaluppi: El único que parece haber entendido que esto es una película, no un sermón. Su escepticismo es el único antídoto contra el melodrama barato del resto del elenco.

Lo peor

El guion: Frases grandilocuentes, diálogos de autoayuda y un «salvador» que suena a estafa piramidal. Castellani escribe como si el apocalipsis fuera un TED Talk*.
Las actuaciones: Juana Viale y Luciano Cáceres parecen perdidos en un reality* de supervivencia. Solo Portaluppi logra escapar del naufragio.
La música de Nicolas Iaconis IV: Suena a banda sonora de telenovela turca. Cada vez que aparece el «salvador», la música se vuelve tan invasiva que parece un jingle* de supermercado.
El diseño de producción: La casa parece un showroom* de muebles suecos. Ni una grieta, ni una mancha, ni un detalle que indique que el mundo se está acabando.

• El ritmo: 85 minutos que se sienten como tres horas. Castellani no sabe construir tensión, así que opta por alargar las escenas hasta que el público se duerma.

El Veredicto de Claqueta Ácida

Lo inevitable es el tipo de película que te hace preguntarte si el apocalipsis no sería, al fin y al cabo, una bendición. Fercks Castellani tenía una oportunidad de oro para explorar la fe, el miedo y la redención en un contexto extremo, pero optó por el camino fácil: diálogos de cartón, actuaciones de casting de feria y un final que no salva ni a la productora. La fotografía de Eduardo Pinto es lo único que brilla en este lodazal de buenas intenciones y malas decisiones. Si el infierno existe, seguro que proyectan esta película en bucle. Y lo peor es que ni siquiera es tan mala como para ser divertida. Es simplemente… inevitable. 💀

El problema no es que Shutter Island sea mala. El problema es que es demasiado Scorsese. Cada plano, cada movimiento de cámara, cada nota de la banda sonora (que suena como si Max Richter y Bernard Herrmann hubieran tenido un hijo bastardo en un asilo) grita: «¡Mirad qué artista soy!». Pero el guion de Laeta Kalogridis es tan transparente que podrías leer el final en el reflejo de las gafas de DiCaprio. Teddy Daniels, nuestro protagonista, llega a la isla con un trauma del pasado, un compañero que parece sacado de un episodio de Columbo y una teoría conspiranoica que, oh sorpresa, resulta ser cierta. O no. O sí. O tal vez el verdadero misterio es por qué nadie le dijo a Scorsese que 138 minutos de flashbacks de una mujer quemando a sus hijos son, en realidad, un castigo cruel e inusual.

Y luego está DiCaprio. Dios mío, DiCaprio. El hombre suda tanto que podrías llenar una piscina olímpica con sus lágrimas de método. Cada escena es una masterclass de sobreactuación: mira a cámara con ojos de cordero degollado, grita como si le estuvieran arrancando las uñas y, en un momento especialmente memorable, se arrastra por el suelo como si fuera un marine en Platoon pero con menos dignidad. No es culpa suya, claro. El guion le exige que sea un saco de traumas andante, y él obedece con la devoción de un monje en un retiro de silencio. Pero cuando tu actor principal parece más un paciente que un detective, algo falla. Y no, no es el twist. El twist es tan obvio que hasta el tipo que vendía palomitas en el cine lo vio venir.

El rodaje, por cierto, fue un infierno gótico en sí mismo. Scorsese insistió en filmar en locaciones reales en Massachusetts, incluyendo un antiguo hospital psiquiátrico que, según los rumores, estaba embrujado. Los actores contaron después que el set olía a moho y desesperación, y que DiCaprio se negaba a salir de su tráiler sin antes hacer una sesión de terapia con su coach de método. Ruffalo, en cambio, se lo tomó con filosofía: «Si Leo quiere llorar en un rincón, allá él. Yo me voy a tomar un café». La anécdota lo dice todo: en Shutter Island, hasta los secundarios parecen más cuerdos que el protagonista.

Dirección: Scorsese en modo autopiloto

Martin Scorsese dirige Shutter Island como si estuviera cobrando por minuto. Cada plano es una declaración de intenciones: la cámara se mueve con la solemnidad de un funeral, los flashbacks se suceden como latigazos y la banda sonora (una mezcla de música clásica y sonidos industriales) suena como si alguien hubiera metido un órgano en una lavadora. Pero todo ese virtuosismo técnico choca con un guion que avanza a trompicones, como si Kalogridis hubiera escrito las escenas en servilletas de bar y luego las hubiera ordenado al azar.

Hay momentos brillantes, claro. La escena en la cueva, con DiCaprio iluminado por un farol mientras habla con una mujer que podría ser un fantasma (o no), es pura atmósfera scorsesiana. Pero luego viene el flashback de la esposa quemando a los niños, y te das cuenta de que el director está más interesado en crear imágenes bonitas que en contar una historia coherente. Es como si El resplandor y El cabo del miedo hubieran tenido un hijo bastardo, y ese hijo hubiera crecido obsesionado con los giros argumentales de Memento.

Y luego está el final. Ay, el final. Scorsese se empeña en que sea ambiguo, pero es tan predecible que hasta el Dr. Cawley (Ben Kingsley, haciendo de psiquiatra con la paciencia de un santo) parece aburrido. «¿Y si todo era mentira?», susurra DiCaprio en la última escena, como si fuera la primera vez que alguien en la historia del cine tuviera esa idea. Spoiler: no lo es. Ni siquiera es la primera vez que Scorsese lo intenta. Recordemos Infiltrados, donde el final también era un chiste malo disfrazado de genialidad.

Actuaciones: DiCaprio suda, Ruffalo sonríe, Kingsley se aburre

Leonardo DiCaprio en Shutter Island es como un perro con rabia: ladra, babea y muerde todo lo que se mueve, pero al final no sabes si es un genio o simplemente está enfermo. Su Teddy Daniels es un saco de traumas tan sobrecargado que parece que va a explotar en cualquier momento. Y sin embargo, hay algo fascinante en su desesperación. No es un mal actor, pero aquí parece atrapado en un bucle de sufrimiento del que no puede (o no quiere) salir. Cada grito, cada lágrima, cada mirada de cordero degollado está calculada para recordarte que, sí, este hombre merece un Oscar. Aunque sea por pena.

Mark Ruffalo, en cambio, es el único que parece estar en una película diferente. Su Chuck Aule es un tipo normal, con una sonrisa socarrona y un sentido del humor que brilla en medio de tanta oscuridad. Es el único personaje que parece humano, y por eso su presencia es tan refrescante como un vaso de agua en el infierno. Cuando Ruffalo está en pantalla, la película respira. Cuando no está, te das cuenta de que estás viendo un monólogo de DiCaprio.

Ben Kingsley, por su parte, hace lo que puede con un personaje que es poco más que un arquetipo de psiquiatra siniestro. Su Dr. Cawley es frío, calculador y, en ocasiones, casi cómico en su seriedad. Pero incluso él parece consciente de que está en una película que no sabe muy bien adónde va. En una escena, mira a cámara como diciendo: «¿En serio tenemos que seguir con esto?». Y la respuesta, por desgracia, es sí.

Apartado técnico: La fotografía salva el desastre (pero no del todo)

Robert Richardson, el director de fotografía, merece un monumento. Shutter Island es una película visualmente deslumbrante, con una paleta de colores que oscila entre el gris plomizo de la tormenta y el verde enfermizo de los pasillos del manicomio. Cada plano está compuesto con una precisión quirúrgica, y hay momentos en los que la imagen es tan poderosa que casi te olvidas de que el guion es un colador. Casi.

El problema es que Richardson no puede salvar lo que no tiene salvación. La banda sonora, por ejemplo, es un batiburrillo de sonidos industriales, música clásica y silencios incómodos que suena como si alguien hubiera mezclado The Dark Side of the Moon con el ruido de una máquina de escribir. Y el montaje, aunque competente, no logra ocultar los agujeros del guion. Hay escenas que se alargan hasta la extenuación (como el interrogatorio a Jackie Earle Haley, que parece sacado de un episodio de Law & Order pero con más gritos) y otras que pasan tan rápido que te dejan con la sensación de que te has perdido algo importante.

El diseño de producción, por otro lado, es impecable. El manicomio de Ashecliffe es un personaje más en la película, con sus pasillos laberínticos, sus celdas oscuras y su atmósfera opresiva. Pero incluso aquí hay un problema: todo es tan bonito que parece falso. Como si Scorsese hubiera querido crear un decorado de película de terror, pero se hubiera pasado con el presupuesto. Al final, Shutter Island parece más un parque temático gótico que un thriller psicológico.

Lo mejor

• La fotografía de Robert Richardson: Un espectáculo visual que casi justifica los 138 minutos de sufrimiento. Cada plano es una postal de pesadilla, con una paleta de colores que oscila entre el gris plomizo y el verde enfermizo. Si cerraras los ojos y solo escucharas la película, te perderías la mitad de la experiencia. Pero como no puedes cerrar los ojos (porque DiCaprio te mira fijamente), Richardson te salva el pellejo.

• Mark Ruffalo como Chuck Aule: El único personaje que parece humano en medio de este circo de locos. Ruffalo le da a su papel un sentido del humor y una calidez que contrasta con la sobreactuación de DiCaprio. Cuando está en pantalla, la película respira. Cuando no está, te das cuenta de que estás viendo un monólogo de tres horas.

• La atmósfera gótica: Scorsese crea una sensación de opresión y misterio que te atrapa desde el primer plano. El manicomio de Ashecliffe es un personaje más en la película, con sus pasillos laberínticos y su aire de decadencia. Si te gustan las películas de terror con toques psicológicos, aquí encontrarás material para tus pesadillas.

• El diseño de producción: Los decorados, el vestuario y la ambientación son impecables. Cada detalle está cuidado al milímetro, desde los uniformes de los guardias hasta los objetos personales de los pacientes. Es como si Scorsese hubiera querido recrear un manicomio de los años 50, pero con el presupuesto de una superproducción de Hollywood.

Lo peor

El guion de Laeta Kalogridis: Un colador lleno de agujeros argumentales, giros predecibles y diálogos que suenan como si los hubiera escrito un algoritmo de Netflix. El final es tan obvio que hasta el tipo que vendía palomitas en el cine lo vio venir. Y los flashbacks* de la esposa quemando a los niños son tan repetitivos que parecen un castigo divino.

• La sobreactuación de Leonardo DiCaprio: Teddy Daniels es un saco de traumas tan sobrecargado que parece que va a explotar en cualquier momento. DiCaprio grita, llora y se arrastra por el suelo como si estuviera en un concurso de sufrimiento. No es culpa suya, claro. El guion le exige que sea un cliché andante, y él obedece con la devoción de un monje.

• La banda sonora: Una mezcla de sonidos industriales, música clásica y silencios incómodos que suena como si alguien hubiera metido un órgano en una lavadora. Hay momentos en los que la música es tan invasiva que parece que estás viendo un tráiler de la película, no la película en sí.

El ritmo: 138 minutos de flashbacks, gritos y giros argumentales que no llevan a ninguna parte. Hay escenas que se alargan hasta la extenuación (como el interrogatorio a Jackie Earle Haley) y otras que pasan tan rápido que te dejan con la sensación de que te has perdido algo importante. Al final, Shutter Island* parece más un maratón que una película.

• El final: Scorsese se empeña en que sea ambiguo, pero es tan predecible que hasta el Dr. Cawley parece aburrido. «¿Y si todo era mentira?», susurra DiCaprio en la última escena, como si fuera la primera vez que alguien en la historia del cine tuviera esa idea. Spoiler: no lo es.

El Veredicto de Claqueta Ácida

Shutter Island es como un pastel de bodas: bonito por fuera, pero lleno de relleno barato por dentro. Scorsese se empeña en que sea una obra maestra del thriller psicológico, pero acaba siendo un ejercicio de estilo pretencioso con un guion que huele a naftalina. DiCaprio suda, Ruffalo sonríe y Kingsley se aburre, mientras la cámara de Richardson hace todo el trabajo. No es una mala película, pero es una película que podría haber sido buena si alguien le hubiera dicho a Scorsese que menos es más. Al final, te quedas con la sensación de que has visto algo importante, pero no sabes muy bien por qué. Y eso, queridos lectores, es el peor crimen que puede cometer un cineasta. 💀

El problema no es que Lapönia sea predecible —lo es, hasta el punto de que podrías adivinar cada giro argumental con solo ver el tráiler—, sino que ni siquiera se molesta en disfrazar su falta de originalidad. Marc Angelet firma un guion que parece escrito con plantilla de Word: diálogos que suenan a chiste malo de monólogo, personajes que entran y salen de escena como actores en un casting fallido, y un conflicto central —la revelación sobre Papá Noel— que se resuelve con la profundidad emocional de un anuncio de turrón. Lo más triste es que, en medio de tanto cliché, hay destellos de algo que pudo ser interesante. Por ejemplo, el contraste entre la familia española y el personaje de Olavi, el noruego interpretado por Vebjørn Enger, que al menos intenta darle un toque de autenticidad al desastre. Pero hasta eso se diluye en un mar de tópicos sobre la Navidad, el perdón y la familia unida, como si alguien hubiera mezclado Love Actually con Aquí no hay quien viva y le hubiera añadido nieve falsa.

El rodaje, según las escasas crónicas que han trascendido, tuvo lugar en Rovaniemi (Finlandia) y en estudios de Barcelona, lo que explica por qué Laponia parece más un decorado de Ikea que un paisaje real. Joan Bordera, el director de fotografía, hace lo que puede con un material que no da para más: planos bonitos de nieve y luces navideñas, pero sin alma. La cámara se mueve como si tuviera miedo de quedarse quieta, como si supiera que, en el momento en que se detuviera, el espectador se daría cuenta de que no hay nada detrás. La banda sonora de Joan Martorell, por su parte, es tan invasiva que parece diseñada para tapar los agujeros del guion. Cada vez que un personaje dice algo mínimamente emotivo, suena un violín quejumbroso, como si la película no confiara en que el público sea capaz de sentir algo por sí mismo. Es el equivalente sonoro a que te den un abrazo con guantes de boxeo.

Y luego está el reparto. Natalia Verbeke y Julián López, dos actores con tablas suficientes para salvar cualquier naufragio, aquí parecen perdidos, como si alguien les hubiera dicho que estaban en un drama familiar cuando en realidad están en una comedia negra sin gracia. Ángela Cervantes, en el papel de Nuria, tiene momentos en los que casi logra que te creas su dolor, pero el guion la abandona en los peores momentos. El único que sale indemne es Vebjørn Enger, cuyo Olavi es el único personaje que parece haber llegado de otro planeta —o al menos de otra película—. Su presencia es tan extraña, tan fuera de lugar, que acaba siendo lo más interesante de todo. El resto del elenco, incluyendo a un José Luis Cartes que interpreta a un Papá Noel más falso que un billete de tres euros, se limita a recitar sus líneas como si estuvieran en un ensayo general y no en un rodaje de verdad.

Dirección: El frío que no congela

David Serrano dirige Lapönia como si estuviera al frente de un especial de Navidad de Antena 3: con prisa, sin riesgo y con la mirada puesta en el share. No hay un solo plano que sorprenda, ni una secuencia que se sienta viva. Todo está calculado para no molestar, para no incomodar, para no hacer pensar. Es el tipo de cine que se olvida antes de que termine la sesión, como un villancico que suena de fondo en un centro comercial. Lo peor es que Serrano sabe hacer algo mejor —sus primeras películas tenían un cierto encanto—, pero aquí parece haber renunciado a cualquier ambición artística en favor de un producto seguro, previsible y, sobre todo, barato. La puesta en escena es tan anodina que podrías cambiar los diálogos por los de cualquier otra comedia navideña y nadie notaría la diferencia.

El montaje, por su parte, es tan acelerado que parece diseñado para que el espectador no tenga tiempo de cuestionar lo que está viendo. Las escenas se suceden como diapositivas en una presentación de PowerPoint, sin transición, sin ritmo, sin tensión. Hay un momento en el que Nuria y Mónica (Natalia Verbeke) tienen una discusión en la cocina que podría haber sido emotiva, pero el montaje la corta en el peor momento posible, como si alguien hubiera pulsado el botón de avance rápido en un mando a distancia. Es como si la película tuviera miedo de que el público se aburriera, pero no se da cuenta de que lo que realmente aburre es su falta de valentía.

Actuaciones: El reparto que merecía algo mejor

Natalia Verbeke y Julián López son dos actores con una carrera sólida, pero aquí parecen estar en modo piloto automático. Verbeke, en el papel de Mónica, tiene momentos en los que casi logra transmitir la frustración de su personaje, pero el guion la obliga a recitar frases como «La Navidad es tiempo de perdón» con una seriedad que roza lo ridículo. López, por su parte, interpreta a Ramón, el típico cuñado pesado que dice lo que no debe en el peor momento. Su personaje es tan unidimensional que da pena ver a un actor de su nivel desperdiciado en un papel que podría haber interpretado cualquier extra de Sálvame.

Ángela Cervantes, como Nuria, es la que más sufre. Su personaje es el eje central de la trama, pero el guion la reduce a una colección de tópicos sobre la maternidad, el divorcio y la culpa. Hay un momento en el que llora desconsoladamente en el baño, y aunque Cervantes lo interpreta con convicción, el diálogo que le toca decir —«No sé cómo seguir adelante»— es tan genérico que suena a parodia. El único que se salva es Vebjørn Enger, cuyo Olavi es el único personaje que parece tener vida propia. Su acento noruego, su forma de moverse, incluso su manera de mirar a los demás personajes, transmiten una extrañeza que contrasta con la artificialidad del resto. Es como si Enger hubiera entendido algo que el resto del equipo no: que Lapönia no es una película sobre la Navidad, sino sobre la soledad.

Lo mejor

• Vebjørn Enger como Olavi: El único personaje que parece haber llegado de otra película, o al menos de otro planeta. Su Olavi tiene más matices que todo el guion junto, y su presencia es tan extraña que acaba siendo lo más interesante de la película.

• La fotografía de Joan Bordera en exteriores: Cuando la cámara se olvida de los personajes y se centra en los paisajes nevados de Laponia, hay momentos visualmente bonitos. Lástima que duren menos que un copo de nieve en el infierno.

• El diseño de producción en la casa de Romanievi: El interior de la casa familiar está bien ambientado, con detalles navideños que casi logran transmitir la calidez que el guion no consigue. Casi.

Lo peor

• El guion de Marc Angelet: Un compendio de tópicos navideños, diálogos de telefilme y conflictos que se resuelven con la profundidad de un charco. Si el objetivo era hacer una película predecible, misión cumplida.

• La banda sonora de Joan Martorell: Tan invasiva que parece diseñada para tapar los agujeros del guion. Cada vez que un personaje dice algo emotivo, suena un violín quejumbroso, como si la película no confiara en que el público sienta nada por sí mismo.

• La dirección de David Serrano: Sin riesgo, sin sorpresa, sin alma. Lapönia parece dirigida con el piloto automático puesto, como si el objetivo fuera terminar el rodaje lo antes posible y cobrar el cheque.

• Los personajes de Natalia Verbeke y Julián López: Dos actores con talento desperdiciados en papeles que parecen sacados de un culebrón de los 90. Verbeke merecía algo mejor, y López merecía un personaje con más de una dimensión.

• El montaje: Tan acelerado que parece diseñado para que el espectador no tenga tiempo de cuestionar lo que está viendo. Las escenas se suceden como diapositivas en una presentación de PowerPoint, sin ritmo ni tensión.

El Veredicto de Claqueta Ácida

Lapönia es el tipo de película que te hace preguntarte cómo es posible que, en pleno 2026, alguien siga creyendo que los tópicos navideños son suficientes para hacer cine. David Serrano y su equipo han convertido una premisa que podía ser tierna —o al menos entretenida— en un telefilme de sobremesa con nieve falsa y actores que parecen estar leyendo sus líneas por primera vez. Hay destellos de algo que pudo ser interesante, pero se ahogan en un mar de clichés, diálogos ridículos y una banda sonora que parece sacada de un anuncio de turrón. Si lo que buscabas era una película que te recordara por qué odias la Navidad, Lapönia cumple su objetivo. Si buscabas algo más, prepárate para una decepción tan grande como la de un niño que descubre que Papá Noel no existe. 💀

Anderson siempre ha tenido un don para retratar a los perdedores con cariño, pero aquí el cariño se convierte en autocomplacencia. Gary Valentine (Cooper Hoffman, hijo de Philip Seymour Hoffman, y sí, el parecido es escalofriante) es un niño actor de 15 años con más labia que sentido común, y Alana Kane (Alana Haim, la hermana mediana de Haim, en su debut cinematográfico) es una chica de 25 que no sabe qué hacer con su vida. Se conocen, se gustan, se separan, se buscan, se pierden. Es el eterno baile de la adolescencia, pero con un presupuesto de 20 millones de dólares y un director que parece más interesado en recrear el 73 que en contar una historia que valga la pena. ¿El resultado? Una película que es tan bonita como vacía, como un disco de vinilo rayado que suena bien pero no dice nada nuevo.

El rodaje fue un caos controlado, como todo lo que toca Anderson. Filmada en 35mm con una cámara Panavision que pesa más que el ego de algunos actores, la película tiene ese look granulado y cálido que tanto gusta a los nostálgicos del celuloide. Pero aquí está el primer problema: Anderson no solo quiere que veamos el 73, quiere que lo olamos. Y vaya si lo consigue. Cada plano está tan cargado de detalles que a veces parece un documental sobre la época, no una ficción. El problema es que, en su afán por recrear el pasado, se olvida de que una película no es un museo. O al menos, no debería serlo.

El reparto es una mezcla de actores profesionales y caras nuevas, y la verdad es que funciona mejor de lo que debería. Cooper Hoffman tiene el carisma de su padre, pero con un toque de inocencia que lo hace único. Alana Haim, por su parte, es una revelación: tiene una naturalidad en pantalla que no se enseña en ninguna escuela de interpretación. El problema es que el resto del reparto parece sacado de un casting de extras de Boogie Nights. Sean Penn como un actor borracho que se parece sospechosamente a William Holden es divertido, pero no deja de ser un chiste fácil. Bradley Cooper como Jon Peters, el productor loco de Barbra Streisand, es lo mejor de la película: un número cómico que roba todas las escenas en las que aparece. Pero incluso eso huele a relleno, como si Anderson hubiera metido a Cooper solo para justificar el presupuesto.

Dirección y puesta en escena: El 73 en una botella

Paul Thomas Anderson es un maestro de la puesta en escena, y Licorice Pizza es la prueba. Cada plano está cuidadosamente compuesto, cada movimiento de cámara parece pensado para evocar una época concreta. Pero aquí está el problema: Anderson no solo quiere que veamos el 73, quiere que lo vivamos. Y a veces, eso resulta agotador. La película está llena de escenas que parecen sacadas de un documental: la secuencia en la que Gary y Alana huyen de la policía en un coche sin gasolina es brillante, pero también es un recordatorio de que Anderson prefiere el estilo sobre la sustancia. ¿De verdad necesitamos ver a dos personajes corriendo durante cinco minutos para entender que están huyendo?

El guion es otro de los puntos débiles. Anderson escribe diálogos que suenan auténticos, pero que a veces parecen sacados de un manual de cómo escribir para el cine. Hay momentos en los que la película parece más interesada en recrear el ambiente que en contar una historia. Y cuando por fin parece que va a arrancar, Anderson se pierde en subtramas que no llevan a ningún sitio. La relación entre Gary y Alana es el corazón de la película, pero incluso eso se siente incompleto, como si Anderson no supiera muy bien cómo terminar la historia. ¿Es una comedia romántica? ¿Un drama adolescente? ¿Un retrato generacional? Al final, Licorice Pizza es un poco de todo, pero no termina de ser nada.

Actuaciones: Química que quema (y actores que sobran)

Alana Haim y Cooper Hoffman son el alma de la película. Su química es tan real que duele, como un primer amor que nunca termina de cuajar. Hoffman tiene el carisma de su padre, pero con una inocencia que lo hace único. Haim, por su parte, es una revelación: tiene una naturalidad en pantalla que no se enseña en ninguna escuela de interpretación. El problema es que el resto del reparto parece sacado de un casting de extras. Sean Penn como un actor borracho es divertido, pero no deja de ser un chiste fácil. Bradley Cooper como Jon Peters es lo mejor de la película: un número cómico que roba todas las escenas en las que aparece. Pero incluso eso huele a relleno, como si Anderson hubiera metido a Cooper solo para justificar el presupuesto.

Lo mejor

• La química entre Alana Haim y Cooper Hoffman: Es tan real que duele. Como un primer amor que nunca termina de cuajar, pero que te deja con la sonrisa tonta durante días.
• Bradley Cooper como Jon Peters: Un número cómico que roba todas las escenas. Si la película fuera un musical, esta sería la canción que todos recordarían.
• La fotografía de Paul Thomas Anderson: Cada plano está cuidadosamente compuesto, como si Anderson hubiera querido capturar el 73 en una botella. El granulado del 35mm le da un aire de autenticidad que pocas películas logran.
• La banda sonora: Jonny Greenwood compone una partitura que suena a nostalgia pura, como si el tiempo se hubiera detenido en 1973.

Lo peor

• El guion: Anderson escribe diálogos que suenan auténticos, pero que a veces parecen sacados de un manual de cómo escribir para el cine. Hay momentos en los que la película parece más interesada en recrear el ambiente que en contar una historia.
• Las subtramas innecesarias: La película está llena de personajes y situaciones que no llevan a ningún sitio. Sean Penn como un actor borracho es divertido, pero no aporta nada a la historia principal.

• La falta de dirección: Anderson parece más interesado en recrear el 73 que en contar una historia que valga la pena. Al final, la película es un ejercicio de estilo con patas cortas.

El Veredicto de Claqueta Ácida

Licorice Pizza es una película bonita, pero vacía. Paul Thomas Anderson nos regala un viaje nostálgico al 73 que huele a gasolina, sudor adolescente y oportunidades perdidas. Pero al final, es como un disco de vinilo rayado: suena bien, pero no dice nada nuevo. La química entre Alana Haim y Cooper Hoffman es lo único que salva la película de ser un ejercicio de autocomplacencia. ¿Obra maestra? No. ¿Película que merece la pena ver? Sí, pero con reservas. Al final, Licorice Pizza es como un primer amor: te deja con la sonrisa tonta y el corazón en la garganta, pero también con la sensación de que algo se quedó en el tintero. 💀

La película llega en un momento extraño para el cine estadounidense. Por un lado, el público parece más hambriento que nunca de historias con peso político y social; por otro, Hollywood sigue obsesionado con el blockbuster vacío y las secuelas interminables. Una batalla tras otra intenta navegar ese espacio intermedio, pero termina varada en un limbo incómodo: demasiado densa para el gran público, demasiado dispersa para los fans de Pynchon, y demasiado pretenciosa para cualquiera que espere algo más que un ejercicio de estilo. Anderson, que en el pasado ha demostrado ser un maestro del equilibrio entre lo comercial y lo artístico (Boogie Nights, There Will Be Blood), aquí parece haber olvidado que el cine, ante todo, debe ser entretenido. No en el sentido frívolo de la palabra, sino en el de capturar al espectador, de hacerle sentir que cada minuto en la sala vale la pena. Y eso, lamentablemente, no ocurre.

El rodaje, según se rumorea en los círculos de Hollywood, fue un infierno. DiCaprio y Penn, dos actores que no necesitan presentación, pasaron meses en un set donde el perfeccionismo de Anderson rayaba en lo obsesivo. Se dice que hubo tensiones con el equipo técnico, especialmente con el director de fotografía Michael Bauman, a quien Anderson habría presionado hasta el límite para lograr esos planos secuencia que, en teoría, debían ser revolucionarios. Pero aquí está el problema: un plano secuencia no es revolucionario por ser largo, sino por ser necesario. Y en Una batalla tras otra, la mayoría de ellos parecen más un alarde técnico que una decisión narrativa. Jonny Greenwood, colaborador habitual de Anderson, compone una banda sonora que oscila entre lo sublime y lo irritante, como si no pudiera decidir si quiere ser el nuevo Bernard Herrmann o el próximo Aphex Twin. El resultado es una partitura que, en lugar de elevar las escenas, las ahoga en un mar de notas discordantes.

El reparto, por su parte, hace lo que puede con el material que tiene. DiCaprio, en el papel de Bob, un ex revolucionario arrastrado de vuelta a la lucha, entrega una actuación contenida pero efectiva. Sin embargo, su personaje carece de la profundidad que el guion promete. Sean Penn, como el coronel Steven J. Lockjaw, es el único que logra trascender el texto, dotando a su personaje de una humanidad que el resto del elenco no alcanza. Chase Infiniti, en el papel de Willa, es la verdadera revelación: su naturalidad en pantalla contrasta con la rigidez del resto, y uno no puede evitar preguntarse qué habría pasado si Anderson le hubiera dado más espacio. Benicio del Toro, Regina Hall y Teyana Taylor cumplen, pero sus personajes son poco más que arquetipos sin desarrollo. Wood Harris y Tony Goldwyn, por su parte, parecen perdidos en un bosque de diálogos que no llevan a ninguna parte.

Dirección y puesta en escena: El arte de lo innecesariamente complicado

Paul Thomas Anderson es un director que ha demostrado, una y otra vez, que sabe cómo construir una escena. Desde el plano secuencia inicial de Boogie Nights hasta la tensión claustrofóbica de Phantom Thread, su cine ha sido sinónimo de maestría técnica. Pero en Una batalla tras otra, esa maestría se convierte en su peor enemigo. Cada decisión parece tomada no para servir a la historia, sino para demostrar que Anderson puede hacerlo. Los planos secuencia, por ejemplo, son técnicamente impecables, pero narrativamente vacíos. En una escena clave, la cámara sigue a DiCaprio durante casi cinco minutos mientras recorre un almacén abandonado, hablando con personajes secundarios que no aportan nada a la trama. Es un alarde de coordinación, sí, pero también un recordatorio de que el cine no es un deporte olímpico.

La fotografía de Michael Bauman, por otro lado, es visualmente impactante pero emocionalmente fría. Los tonos apagados y la iluminación tenue intentan crear una atmósfera de tensión, pero terminan dando a la película un aire de videoclip pretencioso. Hay un momento en el que la cámara se detiene en un primer plano de DiCaprio, con una luz azulada que debería transmitir melancolía, pero que en realidad solo transmite aburrimiento. La banda sonora de Jonny Greenwood, como mencioné antes, es otro problema. En lugar de complementar las escenas, las ahoga. Hay un tema recurrente, una especie de leitmotiv con cuerdas disonantes, que aparece cada vez que la película intenta ser profunda. El efecto es el contrario: en lugar de emocionar, suena a parodia de sí mismo.

Actuaciones: Dos titanes y un guion que los traiciona

Leonardo DiCaprio y Sean Penn son dos de los mejores actores de su generación, y en Una batalla tras otra demuestran por qué. DiCaprio, en particular, logra transmitir la vulnerabilidad de Bob, un hombre atrapado entre su pasado revolucionario y su presente de resignación. Hay una escena en la que Bob se enfrenta a un grupo de militares, y DiCaprio logra transmitir el miedo y la determinación de su personaje con solo un gesto. Es una actuación contenida, pero poderosa. Penn, por su parte, roba cada escena en la que aparece. Su coronel Lockjaw es un personaje complejo, lleno de contradicciones, y Penn lo interpreta con una intensidad que hace que el resto del reparto parezca estar actuando en otra película. Es una lástima que el guion no le dé más espacio para brillar.

El resto del reparto, sin embargo, no tiene la misma suerte. Chase Infiniti es la excepción: su Willa es fresca, natural y llena de vida, y uno no puede evitar preguntarse qué habría pasado si Anderson le hubiera dado más peso en la historia. Benicio del Toro, en el papel de Sensei Sergio St. Carlos, parece perdido en un mar de diálogos pseudofilosóficos. Regina Hall y Teyana Taylor cumplen, pero sus personajes son tan planos que uno se pregunta por qué se molestaron en aceptar los papeles. Wood Harris y Tony Goldwyn, por su parte, parecen estar en otra película, como si alguien les hubiera dado el guion equivocado.

Lo mejor

• Sean Penn: Su interpretación del coronel Lockjaw es lo único que salva a la película de ser un completo desastre. Penn logra dotar a su personaje de una humanidad y una complejidad que el guion no merece.
• Chase Infiniti: La revelación del reparto. Infiniti roba cada escena en la que aparece, y uno no puede evitar preguntarse qué habría pasado si su personaje hubiera tenido más peso en la historia.
• Algunos momentos visuales: Aunque la fotografía en general es fría y pretenciosa, hay un par de planos —como el primer encuentro entre Bob y Lockjaw— que demuestran que Bauman sabe lo que hace.
• La banda sonora de Jonny Greenwood: Aunque a veces ahoga más que acompaña, hay momentos en los que la música de Greenwood logra elevar las escenas, especialmente en los momentos más tensos.

Lo peor

• El guion: Pretencioso, disperso y lleno de diálogos que intentan ser profundos pero terminan siendo pedantes. Anderson parece haber olvidado que el cine no es un ensayo académico.
• Los planos secuencia innecesarios: Técnica por la técnica. Anderson abusa de los planos secuencia largos, pero la mayoría de ellos no aportan nada a la historia.
• La duración: 162 minutos que se sienten como el doble. La película no tiene ritmo, y cada escena parece arrastrarse hasta el infinito.
• Los personajes secundarios: Benicio del Toro, Regina Hall y Teyana Taylor están completamente desperdiciados. Sus personajes son arquetipos sin desarrollo, y uno se pregunta por qué se molestaron en aceptar los papeles.
• La pretensión: La película intenta ser profunda, pero termina siendo un ejercicio de autocomplacencia. Anderson parece más interesado en demostrar lo inteligente que es que en contar una buena historia.

El Veredicto de Claqueta Ácida

Una batalla tras otra es el recordatorio de que hasta los genios tienen días malos. Paul Thomas Anderson ha creado una película técnicamente impecable pero narrativamente vacía, un ejercicio de estilo que se olvida en cuanto sales de la sala. DiCaprio y Penn hacen lo que pueden, pero el guion los ahoga en un mar de pretensión. La película intenta ser profunda, pero termina siendo un aburrido ensayo académico disfrazado de cine. Si esto es lo mejor que Hollywood puede ofrecer en 2025, que Dios nos coja confesados. 💀

El problema de Napoleón no es que sea mala, sino que es aburridamente mediocre. No hay pasión, no hay riesgo, no hay nada que haga que el espectador sienta que está ante algo más que un producto fabricado para llenar el catálogo de Apple TV+. Ridley Scott, un director que en su día nos regaló joyas como Alien o Blade Runner, parece haberse convertido en un artesano de lujo que repite la misma fórmula una y otra vez: grandes presupuestos, actores famosos y un guion que huele a telefilme de sobremesa. Las batallas, que deberían ser el plato fuerte, son un festival de efectos digitales cutres y coreografías que parecen sacadas de un manual de estrategia para principiantes. La batalla de Austerlitz, uno de los momentos cumbre de la historia militar, se reduce a un montón de figurantes corriendo de un lado a otro mientras la cámara se mueve como si estuviera borracha. Y no hablemos del sonido: los cañones suenan como petardos mojados, y los gritos de los soldados parecen grabados en un estudio de doblaje de los años 70. Dariusz Wolski, el director de fotografía, hace lo que puede con un material que parece diseñado para que nadie note los fallos, pero ni siquiera la luz dorada de los atardeceres napoleónicos puede ocultar que estamos ante un producto tan artificial como el pelo de Phoenix.

Dirección: Ridley Scott en modo piloto automático

Ridley Scott ha dirigido esta película como si estuviera pensando en su próxima compra en el supermercado. No hay un solo plano que sorprenda, ni una secuencia que emocione, ni un momento que haga que el espectador se olvide de que está viendo una película. Las escenas de batalla, que deberían ser el corazón de la película, son un desastre de montaje y efectos digitales. La cámara se mueve sin rumbo, los planos se suceden sin ritmo, y los soldados parecen más preocupados por no tropezar con los cables que por ganar la guerra. Y luego está el problema de la escala: Scott quiere que sintamos la grandeza de Napoleón, pero lo único que consigue es que todo parezca pequeño y ridículo. Las escenas íntimas no son mucho mejores. Phoenix y Kirby tienen una química tan explosiva como un globo desinflado, y sus diálogos suenan como si estuvieran leyendo un manual de autoayuda para parejas tóxicas. «El poder es como el amor, Josefina», dice Napoleón en un momento dado, y uno no puede evitar pensar que el guionista se quedó sin ideas y decidió recurrir a los tópicos más manidos del cine histórico. Scott, que en su día fue un maestro del suspense y la atmósfera, parece haber perdido el norte por completo. Napoleón no es una película, es un producto, y se nota en cada fotograma.

Actuaciones: Joaquin Phoenix y el arte de dormir de pie

Joaquin Phoenix es un actor magnífico, pero en Napoleón parece que le han dado el guion cinco minutos antes de rodar. Su interpretación es tan plana que uno se pregunta si no estará sufriendo algún tipo de crisis existencial en tiempo real. Phoenix no interpreta a Napoleón, lo imita, y lo hace con la gracia de un niño disfrazado de emperador para Halloween. Su voz es un susurro constante, como si estuviera a punto de quedarse dormido, y sus gestos son tan exagerados que parecen sacados de una obra de teatro escolar. Vanessa Kirby, por su parte, hace lo que puede con un personaje que no tiene ni una sola capa de profundidad. Josefina es poco más que un florero con diálogos, y Kirby parece consciente de ello, porque su actuación oscila entre la indiferencia y el esfuerzo desesperado por darle algo de vida a un papel que no la tiene. Los secundarios, como Tahar Rahim o Rupert Everett, aparecen y desaparecen sin dejar huella, como si fueran extras en su propia película. Y luego está el problema de los acentos: Phoenix suena como si estuviera haciendo un mal doblaje de sí mismo, y Kirby parece estar en una película completamente distinta. El resultado es un reparto que parece perdido en un laberinto sin salida, donde lo único que importa es llegar al final sin tropezar.

Apartado técnico: Cuando el dinero no es suficiente

Con un presupuesto de 200 millones de dólares, uno esperaría que Napoleón al menos pareciera cara. Pero no. Los decorados son tan falsos que parecen sacados de un parque temático, y los efectos digitales son tan cutres que uno se pregunta si no habrán contratado a un estudiante de informática para hacerlos. Las batallas, que deberían ser el plato fuerte, son un desastre de coreografía y montaje. Los soldados corren de un lado a otro como si estuvieran en un entrenamiento militar, y los planos generales parecen sacados de un documental de la BBC de los 80. La fotografía de Dariusz Wolski es lo único que salva los muebles, con una paleta de colores que recuerda a los cuadros clásicos, pero ni siquiera eso puede ocultar la sensación de que estamos ante una película hecha con prisas y sin alma. La banda sonora de Martin Phipps es tan genérica que uno no puede evitar tararear la música de Gladiator en su cabeza, como si el compositor hubiera decidido reciclar viejas ideas en lugar de crear algo nuevo. Y el montaje es tan caótico que parece que la película ha sido editada por alguien que no ha visto nunca una película de guerra. En resumen: el apartado técnico de Napoleón es un recordatorio de que el dinero no lo es todo, y que sin una visión clara, hasta el presupuesto más grande puede convertirse en un desastre monumental.

Lo mejor

• La fotografía de Dariusz Wolski: Aunque la película es un desastre, Wolski consigue darle un aire clásico con una paleta de colores que recuerda a los cuadros de la época. Los planos de las batallas, aunque mal coreografiados, tienen una luz dorada que los hace casi bonitos.
• Vanessa Kirby: Hace lo que puede con un personaje plano, pero al menos consigue que Josefina no sea completamente olvidable. Su presencia es lo único que salva algunas escenas íntimas.
• Algunos momentos de humor involuntario: Hay escenas tan ridículas que uno no puede evitar reírse, como cuando Napoleón se cae del caballo o cuando Phoenix intenta parecer intimidante y acaba pareciendo un niño enfadado.

Lo peor

• Joaquin Phoenix: Su interpretación de Napoleón es tan plana que parece que está a punto de quedarse dormido en cada escena. No hay carisma, no hay profundidad, solo un actor que parece perdido en su propio papel.
• El guion de David Scarpa: Un desastre de clichés y diálogos manidos que parece escrito por alguien que ha visto demasiadas películas de guerra y no ha entendido ninguna. No hay originalidad, no hay riesgo, solo un producto fabricado para el consumo masivo.
• Las batallas: Coreografías cutres, efectos digitales aún peores y un montaje caótico que hace que todo parezca un videojuego de los 90. Ridley Scott parece haber olvidado cómo se rueda una escena de acción.

• El ritmo: La película avanza a trompicones, alternando entre escenas de batalla interminables y momentos íntimos que parecen sacados de un culebrón. No hay coherencia, no hay tensión, solo aburrimiento.

El Veredicto de Claqueta Ácida

Napoleón es el tipo de película que hace que uno se pregunte cómo es posible gastar 200 millones de dólares y conseguir algo tan insulso. Ridley Scott, un director que en su día fue un maestro del cine, parece haberse convertido en un artesano de lujo que repite la misma fórmula una y otra vez sin aportar nada nuevo. Joaquin Phoenix hace de Napoleón como si estuviera en un concurso de imitaciones, y el guion es tan plano que uno se pregunta si no habrán usado el reverso de un folleto de supermercado. Las batallas son un desastre, los efectos digitales son cutres, y la química entre los protagonistas es inexistente. En resumen: Napoleón es una película que no emociona, no sorprende y no deja huella. Un producto fabricado para llenar el catálogo de Apple TV+ y poco más. Si esto es lo mejor que puede ofrecer el cine histórico en 2023, entonces el género está más muerto que el propio Napoleón en Santa Elena. 💀

El contexto no ayuda. Estrenar un thriller claustrofóbico en 2026 es como abrir una pizzería al lado de un Domino’s: ya hay demasiados competidores y tienes que ser muy bueno para destacar. La última casa llega en un momento en el que el público está hasta el gorro de familias atrapadas en casas encantadas, apocalipsis zombis y amenazas invisibles que acechan en la oscuridad. ¿La solución de Leterrier? Meter a una familia en una casa que, oh sorpresa, resulta ser una trampa mortal. La premisa es tan vieja como el cine de terror en sí, pero aquí el problema no es la falta de originalidad, sino la ejecución a medias. El guion cojea desde el primer acto, como si Robinson hubiera escrito las primeras 30 páginas en un arrebato de inspiración y el resto lo hubiera terminado con el piloto automático.

El reparto hace lo que puede con lo que tiene. Greta Lee, que ya nos dejó boquiabiertos en Past Lives, demuestra una vez más que es una actriz con mayúsculas. Su Ann es un personaje complejo, atrapado entre el instinto de supervivencia y el amor por su familia, y Lee lo interpreta con una naturalidad que te hace olvidar que estás viendo una película. Wagner Moura, por su parte, está en modo Narcos otra vez, pero aquí su Jason es más un arquetipo de padre protector que un personaje con profundidad. Los niños, Riley Chung y Noah Alexander Sosnowski, cumplen sin más, aunque es difícil culparlos cuando el guion les da diálogos que suenan como si los hubiera escrito un algoritmo de inteligencia artificial con resaca.

El diseño de producción es, sin duda, uno de los puntos fuertes. La casa en la que transcurre la acción es un personaje más, con pasillos estrechos, puertas que no llevan a ninguna parte y una iluminación que juega con las sombras como si fuera un cuadro de Caravaggio. Pål Ulvik Rokseth, el director de fotografía, hace un trabajo notable, especialmente en las escenas nocturnas, donde la oscuridad parece tragarse a los personajes poco a poco. La banda sonora de Yair Elazar Glotman, sin embargo, es un arma de doble filo: en algunos momentos refuerza la tensión, pero en otros suena tan genérica que parece sacada de una biblioteca de música de stock. El montaje, por su parte, es irregular. Hay secuencias que funcionan como un reloj suizo, como el primer ataque a la casa, pero otras se alargan tanto que parecen escenas de relleno de una serie de Netflix.

Dirección: Leterrier en modo piloto automático

Louis Leterrier es un director que sabe cómo mover la cámara y cómo crear tensión visual, pero en La última casa parece que está más preocupado por el look que por la sustancia. Hay planos espectaculares, como ese travelling circular alrededor de la familia cuando descubren que no pueden salir de la casa, pero también hay momentos en los que la dirección se siente perezosa, como si Leterrier hubiera confiado en que el guion y las actuaciones harían el trabajo por él. No es que sea un desastre, pero después de ver películas como The Invisible Man (2020) o Don’t Breathe (2016), uno espera algo más que un thriller competente. La última casa no es competente, es suficiente, y en el cine de género, suficiente no es suficiente.

El mayor problema de la dirección es que no logra mantener el ritmo. La película tiene un primer acto prometedor, con una introducción que te engancha y una atmósfera opresiva que te hace querer saber más. Pero en el segundo acto, cuando la familia empieza a descubrir los secretos de la casa, la película se desinfla como un globo. Los giros argumentales son predecibles, los diálogos suenan forzados y las escenas de acción, que deberían ser el clímax de la película, se sienten apresuradas, como si Leterrier hubiera tenido que recortar metraje en el último momento. Hay un momento en el que Jason (Wagner Moura) intenta reparar una radio para pedir ayuda, y la escena dura tanto que uno empieza a preguntarse si el guionista se olvidó de que esto era un thriller y no un tutorial de YouTube.

Actuaciones: Greta Lee salva el pellejo

Si hay algo que salva a La última casa de ser un desastre total, es el trabajo de Greta Lee. Su Ann es un personaje que oscila entre el terror y la determinación, y Lee lo interpreta con una sutileza que hace que cada escena en la que aparece sea un respiro en medio del caos. Hay un momento en el que Ann descubre que su hija Ruth (Riley Chung) ha desaparecido, y la forma en que Lee transmite el pánico sin caer en el histrionismo es brillante. Wagner Moura, por su parte, hace lo que puede con un personaje que es poco más que un cliché de padre protector. Moura tiene carisma, pero Jason es tan plano que uno se pregunta si el guionista se olvidó de darle motivaciones más allá de «proteger a mi familia».

Los niños, Riley Chung y Noah Alexander Sosnowski, cumplen con su papel, pero sus actuaciones son tan genéricas que uno tiene la sensación de que podrían haber sido interpretados por cualquier otro actor infantil. Arden Cho y Audrey Anderson, que interpretan a versiones adultas de los niños en flashbacks, tienen más presencia en pantalla, pero sus escenas son tan breves que no logran dejar huella. En resumen: el reparto hace lo que puede, pero el guion no les da material suficiente para brillar.

Apartado técnico: Luces, sombras y música de ascensor

El diseño de producción es, sin duda, el aspecto más logrado de La última casa. La casa en la que transcurre la acción es un laberinto de pasillos estrechos, puertas que no llevan a ninguna parte y habitaciones que parecen cambiar de lugar cada vez que los personajes cierran los ojos. Es un escenario que recuerda a The Shining, pero con un presupuesto mucho más modesto. Pål Ulvik Rokseth, el director de fotografía, hace un trabajo notable, especialmente en las escenas nocturnas, donde la oscuridad parece tragarse a los personajes poco a poco. Hay un plano en el que Ann enciende una linterna y la luz revela una figura en la oscuridad, y ese momento es puro cine de terror.

La banda sonora de Yair Elazar Glotman, sin embargo, es un desastre. En algunos momentos refuerza la tensión, pero en otros suena tan genérica que parece sacada de una biblioteca de música de stock. Hay escenas en las que la música suena como si estuviera compuesta para un episodio de CSI, y eso rompe por completo la atmósfera que el resto del equipo técnico ha trabajado tan duro para crear. El montaje, por su parte, es irregular. Hay secuencias que funcionan como un reloj suizo, como el primer ataque a la casa, pero otras se alargan tanto que parecen escenas de relleno de una serie de Netflix. En particular, hay una escena en la que Jason intenta reparar una radio que dura tanto que uno empieza a preguntarse si el montador se quedó dormido en la sala de edición.

Lo mejor

La interpretación de Greta Lee: Ann es el corazón de la película, y Lee la interpreta con una naturalidad y una profundidad que hacen que cada escena en la que aparece sea un respiro en medio del caos. Su actuación es lo único que impide que La última casa* se hunda por completo.

• El diseño de producción: La casa es un personaje más, con pasillos que parecen cambiar de lugar y habitaciones que se sienten vivas. Es un escenario que recuerda a los clásicos del terror psicológico, pero con un toque moderno.


• La fotografía de Pål Ulvik Rokseth: Las escenas nocturnas son especialmente destacables, con una iluminación que juega con las sombras y crea una atmósfera opresiva. Hay momentos en los que la fotografía es pura poesía visual.


• El primer acto: La introducción de la película es prometedora, con una atmósfera tensa y un ritmo que te engancha desde el primer minuto. Si el resto de la película hubiera mantenido ese nivel, estaríamos hablando de un thriller memorable.

Lo peor

• El guion de Matthew Robinson: Cojea desde el primer acto y se desinfla por completo en el segundo. Los diálogos suenan forzados, los giros argumentales son predecibles y las escenas de acción se sienten apresuradas. Es un guion que parece escrito con el piloto automático.
• La banda sonora de Yair Elazar Glotman: En algunos momentos refuerza la tensión, pero en otros suena tan genérica que parece sacada de una biblioteca de música de stock. Rompe por completo la atmósfera que el resto del equipo técnico ha trabajado tan duro para crear.
• El ritmo irregular: La película tiene un primer acto prometedor, pero en el segundo acto se desinfla como un globo. Las escenas de acción se sienten apresuradas, y hay momentos en los que la película parece un tutorial de reparación de radios.
• Los personajes planos: Con la excepción de Ann, los personajes son poco más que arquetipos. Jason es el padre protector, Ruth es la hija inocente, y así sucesivamente. No hay profundidad, no hay matices, solo clichés.
• El montaje: Hay secuencias que funcionan bien, pero otras se alargan tanto que parecen escenas de relleno. En particular, hay una escena en la que Jason intenta reparar una radio que dura tanto que uno empieza a preguntarse si el montador se quedó dormido.

El Veredicto de Claqueta Ácida

La última casa es el tipo de película que empieza con un puñetazo en la mandíbula y termina dándote palmaditas en la espalda como si hubieras hecho algo bien. Louis Leterrier demuestra que sabe cómo montar un espectáculo visual, pero el guion de Matthew Robinson es tan endeble que la película se desinfla como un globo pinchado. Greta Lee salva el pellejo con una interpretación memorable, pero ni siquiera ella puede evitar que la película se ahogue en su propio sudor. No es un desastre total, pero es frustrantemente mediocre, como un boxeador que se queda en los puntos sin atreverse a lanzar el golpe definitivo. Si buscas un thriller claustrofóbico que te deje sin aliento, sigue buscando. Esta casa no es la última, pero tampoco es la primera que deberías visitar. 💀

El contexto no es un detalle menor. Corría el año 1986, y Hollywood estaba obsesionado con los héroes musculosos, los efectos especiales de cartón piedra y las secuelas interminables. Top Gun, Aliens y Cocodrilo Dundee dominaban las taquillas, mientras el cine de autor se ahogaba en festivales de élite o en salas de arte y ensayo con cuatro gatos. Lynch, que ya había demostrado con Eraserhead y El hombre elefante que no le importaba incomodar, decidió que era el momento de llevar su obsesión por lo grotesco a un público más amplio. Pero ojo, no era un provocador barato. Lynch no buscaba escandalizar por escandalizar; buscaba la verdad, por incómoda que fuera. Y la verdad, en Terciopelo azul, huele a perfume barato, a sudor y a sangre seca.

La película arranca con un plano secuencia que es pura poesía visual: un hombre regando su jardín, el agua fluyendo con serenidad, los colores saturados como en un anuncio de los años 50. De repente, el hombre sufre un infarto y cae al suelo. La cámara, en lugar de quedarse con él, se adentra en el césped, mostrando un mundo de insectos devorándose entre sí. Ese plano lo dice todo. Lynch no necesita diálogos para explicarnos que bajo la superficie de la América idílica hay un ecosistema de violencia y depredación. Y ahí es donde entra Jeffrey Beaumont (Kyle MacLachlan), un joven que, como el espectador, decide curiosear donde no le llaman. Su descubrimiento de una oreja humana en un campo no es solo el detonante de la trama; es una metáfora perfecta de lo que Lynch quiere que hagamos: escuchar lo que no queremos oír.

La actuación de MacLachlan es una de esas rarezas que solo Lynch sabe extraer de sus actores. Jeffrey no es un héroe, ni siquiera un antihéroe. Es un tipo normal, con una curiosidad malsana y una moralidad ambigua, que se adentra en un mundo del que no sabe si podrá salir. MacLachlan logra transmitir esa mezcla de inocencia y perversión con una naturalidad que asusta. No actúa; simplemente existe. Y luego está Isabella Rossellini, en el papel de Dorothy Vallens, la cantante de club nocturno atrapada en una pesadilla de la que no puede escapar. Rossellini no interpreta a Dorothy; es Dorothy. Su actuación es tan cruda, tan expuesta, que hay momentos en los que da vergüenza ajena mirarla. No por torpeza, sino porque Lynch la filma como si estuviera desollándola viva. Y ella se deja.

Pero si hay algo que convierte a Terciopelo azul en una película única, es su dirección. Lynch no sigue las reglas del suspense clásico; las quema y baila sobre sus cenizas. La escena en la que Jeffrey se esconde en el armario de Dorothy mientras Frank Booth (Dennis Hopper) entra en la habitación es un masterclass de tensión. No hay música, no hay diálogos superfluos, solo el sonido de la respiración entrecortada y el latido del corazón del espectador. Lynch sabe que el miedo no necesita explicaciones; solo necesita espacio para crecer. Y en esa escena, el espacio es un armario claustrofóbico donde el tiempo parece detenerse.

Dirección y puesta en escena: El infierno en technicolor

David Lynch es un director que entiende el cine como un sueño febril del que no puedes despertar. No hay lógica, solo sensaciones. Y en Terciopelo azul, esas sensaciones son tan intensas que te dejan marcado. Lynch juega con los contrastes de manera obsesiva: la luz y la oscuridad, lo bello y lo grotesco, lo cómico y lo terrorífico. Un ejemplo perfecto es la escena en la que Frank Booth, interpretado por un Dennis Hopper en estado de gracia psicópata, obliga a Dorothy a cantar Blue Velvet mientras él aspira gas de una máscara y se retuerce de placer. Es una escena que debería ser ridícula, pero Lynch la filma con tal seriedad que se convierte en algo profundamente perturbador. Hopper no actúa; se desata. Su Frank Booth no es un villano al uso; es un monstruo sin redención, un hombre que disfruta del dolor ajeno como si fuera un manjar. Y Lynch lo filma con una frialdad que da escalofríos.

La fotografía de Frederick Elmes es otro de los pilares de la película. Elmes, colaborador habitual de Lynch, utiliza una paleta de colores que parece sacada de un sueño (o de una pesadilla). Los rojos son más rojos, los azules más azules, y los verdes más verdes. Es como si alguien hubiera saturado la realidad hasta el punto de hacerla irreal. Los planos están cuidados al milímetro, con una composición que a veces recuerda al cine clásico de Hollywood y otras al expresionismo alemán. Pero lo más impresionante es cómo Elmes y Lynch utilizan la luz para crear atmósferas. La escena en el club nocturno donde Dorothy canta, con esa luz azulada que parece emanar de otro mundo, es pura magia visual. No es solo una escena; es una experiencia sensorial.

El montaje, a cargo de Duwayne Dunham, es otro de los puntos fuertes de la película. Lynch no cree en los ritmos convencionales; sus películas avanzan como un tren que a veces se detiene en estaciones abandonadas y otras acelera sin previo aviso. Hay momentos en los que la película parece detenerse por completo, como si Lynch nos estuviera dando tiempo para asimilar lo que acabamos de ver. Y luego, de repente, un corte brusco nos lanza a una escena completamente distinta. Es un montaje que refleja la mente de Jeffrey Beaumont: curiosa, desordenada y, en ocasiones, peligrosamente obsesiva.

Actuaciones: Cuando el método se convierte en pesadilla

El reparto de Terciopelo azul es una mezcla de actores consagrados y descubrimientos que Lynch supo moldear a su antojo. Kyle MacLachlan ya había trabajado con Lynch en Dune, pero aquí demuestra que es mucho más que un actor de rostro angelical. Jeffrey Beaumont es un personaje complejo, un joven que oscila entre la fascinación y el horror, y MacLachlan logra transmitir esa dualidad con una naturalidad que asusta. No hay gestos exagerados, no hay miradas melodramáticas; solo un tipo normal atrapado en una situación que lo supera. Y eso es lo que lo hace tan creíble.

Pero si hay una actuación que se lleva todos los premios, esa es la de Isabella Rossellini. Dorothy Vallens no es un personaje; es una herida abierta. Rossellini, que en ese momento era más conocida como modelo que como actriz, se entrega por completo al papel, sin miedo a mostrar su vulnerabilidad. Hay una escena en la que Dorothy, desnuda y magullada, le pide a Jeffrey que la golpee. No es una escena erótica; es una escena de desesperación absoluta. Rossellini no actúa; sufre. Y el espectador sufre con ella. Es una de esas actuaciones que te dejan sin aliento, no por su técnica, sino por su honestidad.

Y luego está Dennis Hopper. Si Frank Booth no existiera, habría que inventarlo. Hopper, que en ese momento estaba en un momento complicado de su carrera, se lanza al papel con una intensidad que roza lo autodestructivo. Frank no es un villano al uso; es un hombre que ha perdido todo rastro de humanidad. Hopper no interpreta a Frank; se convierte en él. Su forma de hablar, de moverse, de mirar, es tan perturbadora que hay momentos en los que da miedo. No es un personaje; es una fuerza de la naturaleza. Y Lynch lo filma con una admiración casi morbosa, como si estuviera documentando a un animal salvaje en su hábitat natural.

Laura Dern, en el papel de Sandy Williams, la novia de Jeffrey, aporta un contrapunto de inocencia a la película. Sandy es la luz en medio de la oscuridad, pero incluso ella tiene sus sombras. Dern, que entonces era una actriz joven y poco conocida, logra transmitir esa mezcla de dulzura y determinación que hace que Sandy sea mucho más que la típica novia ingenua. Es una superviviente, y Dern lo sabe. Su química con MacLachlan es palpable, y sus escenas juntos tienen una ternura que contrasta con el resto de la película.

Apartado técnico: Cuando el sonido y la imagen se convierten en pesadilla

La música de Terciopelo azul es otro de sus grandes aciertos. Lynch, que también es músico, sabe cómo utilizar el sonido para crear atmósferas. No hay banda sonora al uso; hay sonidos que se clavan en el cerebro del espectador. Desde la versión de Blue Velvet interpretada por Bobby Vinton, que suena como un himno distorsionado, hasta los ruidos ambientales que Lynch utiliza para crear tensión. El sonido no acompaña a la imagen; la devora. Hay una escena en la que Jeffrey y Sandy están en un coche, y Lynch utiliza el sonido del motor y de la radio para crear una sensación de incomodidad. No es una escena de diálogo; es una escena de sonido.

El diseño de producción, a cargo de Patricia Norris, es otro de los puntos fuertes de la película. Norris, que también trabajó con Lynch en El hombre elefante, crea un mundo que parece sacado de un sueño (o de una pesadilla). Los decorados no son realistas; son simbólicos. La casa de Dorothy, con sus paredes rojas y su mobiliario anticuado, parece un lugar fuera del tiempo. No es una casa; es un útero del que Dorothy no puede escapar. Y el club nocturno donde canta, con sus luces azules y su atmósfera opresiva, es un lugar donde la realidad se distorsiona. No es un club; es el infierno.

El vestuario, también a cargo de Patricia Norris, es otro de los elementos que contribuyen a crear la atmósfera de la película. Los personajes no visten ropa; visten símbolos. Dorothy lleva vestidos ajustados que parecen máscaras, como si estuviera intentando esconder su verdadero yo. Frank Booth viste chaquetas de cuero y camisas hawaianas, como si estuviera atrapado en una versión distorsionada de los años 50. Y Jeffrey Beaumont, con sus camisas a cuadros y sus pantalones vaqueros, parece un adolescente perdido en un mundo que no entiende.

Lo mejor

• La fotografía de Frederick Elmes: No es solo que los colores sean saturados hasta el punto de parecer irreales; es que cada plano parece una pintura. El uso de la luz y la sombra para crear atmósferas es simplemente magistral. Elmes no ilumina escenas; ilumina pesadillas.

• La dirección de David Lynch: Lynch no hace películas; crea experiencias. Su capacidad para mezclar lo bello y lo grotesco, lo cómico y lo terrorífico, es única. No es un director; es un chamán.

• El montaje de Duwayne Dunham: Lynch no cree en los ritmos convencionales, y Dunham lo refleja a la perfección. El montaje no sigue las reglas; las rompe. Hay momentos en los que la película parece detenerse, y otros en los que avanza a toda velocidad. Es un montaje que refleja la mente de un hombre obsesionado.

Lo peor

• La lentitud en algunas escenas: Lynch no tiene prisa, y hay momentos en los que la película parece detenerse demasiado. No es aburrida, pero exige paciencia.
• La ambigüedad de la trama: Algunos espectadores pueden sentirse perdidos con la falta de claridad en la historia. Lynch no explica; muestra. Y no todo el mundo está dispuesto a dejarse llevar.

• El personaje de Sandy Williams: Aunque Laura Dern hace un gran trabajo, Sandy a veces parece un personaje demasiado inocente para el mundo en el que se mueve. Es la luz en medio de la oscuridad, pero a veces esa luz parece artificial.
• El final: Sin spoilers, el final puede resultar demasiado simbólico para algunos espectadores. Lynch no cierra las historias; las deja abiertas. Y no todo el mundo está dispuesto a aceptar eso.

El Veredicto de Claqueta Ácida

Terciopelo azul no es una película; es una experiencia. Una experiencia que te dejará marcado, que te hará cuestionar la realidad y que, sobre todo, te recordará que el cine puede ser mucho más que entretenimiento. Puede ser un espejo. David Lynch no nos muestra un mundo bonito; nos muestra el mundo real, con todas sus sombras y sus miserias. Y lo hace con una maestría que roza lo sobrenatural. No es una película para todos los públicos, pero es una película que todo el mundo debería ver al menos una vez en la vida. Si tienes el valor de adentrarte en su oscuridad, saldrás cambiado. Y eso, queridos lectores, es lo que hace grande al cine. 💀

El rodaje de La Pianista fue, según cuentan, tan tenso como la película misma. Huppert y Haneke mantuvieron una relación profesional que oscilaba entre la admiración mutua y el sadomasoquismo creativo. La actriz, que ya había trabajado con directores como Chabrol o Godard, sabía que Haneke no era un tipo que regalara cumplidos. «Si no te gusta lo que hago, dímelo», le espetó Huppert en una ocasión. «No te preocupes, lo haré», respondió él. Y vaya si lo hizo. Las escenas más duras —como aquella en la que Erika se automutila en el baño— se rodaron con una crudeza que dejó a todo el equipo sin palabras. Christian Berger, el director de fotografía, optó por una paleta de colores fríos, casi clínicos, que convertían los pasillos del conservatorio en un laberinto de espejos deformantes. La luz, siempre tamizada, parecía filtrarse a través de un velo de gasa, como si el propio aire estuviera contaminado por la podredumbre emocional de los personajes. Y luego está la música: Schubert, Schumann, Bach. Piezas sublimes que contrastan con la sordidez de las acciones, creando una disonancia tan incómoda como genial.

Pero La Pianista no sería la obra maestra que es sin su reparto. Huppert, por supuesto, es el alma negra de la película. Su Erika es un personaje que oscila entre la vulnerabilidad de un pájaro herido y la ferocidad de un depredador. Hay un momento, casi al final, en el que Walter Klemmer (Benoît Magimel) le pregunta: «¿Qué quieres de mí?». La respuesta de Erika, un silencio cargado de odio y deseo, es uno de esos instantes que definen el cine como arte. Magimel, por su parte, está a la altura: su Walter es un joven arrogante que cree estar jugando a un juego de seducción, hasta que descubre que la presa es más peligrosa que el cazador. Pero si hay alguien que se roba la película, es Annie Girardot como la madre de Erika. Una mujer que es a la vez carcelera y víctima, una figura tan patética como aterradora. Su relación con Erika es un duelo de miradas, de silencios elocuentes, de gestos que duelen más que cualquier bofetada. Cuando la madre le dice a su hija: «Eres una inútil», no es un insulto, es un diagnóstico.

Haneke no se anda con rodeos. Su cine es un puñetazo en la boca del estómago, pero un puñetazo calculado al milímetro. Cada plano, cada encuadre, está pensado para incomodar. Fijaos en la escena en la que Erika espía a una pareja haciendo el amor en un coche: la cámara no se acerca, no juzga, solo observa. Como un entomólogo estudiando un insecto. O en el momento en el que Walter toca el piano para Erika: la música es perfecta, pero el rostro de Huppert lo dice todo. No hay éxtasis, solo una tristeza infinita. Haneke no cree en los finales felices, ni siquiera en los ambiguos. Su cine es un espejo que te devuelve tu propia miseria, y La Pianista es, quizá, su obra más descarnada. No es una película para todos. Es una película para quienes creen que el cine debe doler, debe perturbar, debe dejar marca. Como una quemadura de cigarrillo en la piel.

Dirección y puesta en escena: El frío tacto de Haneke

Michael Haneke no dirige actores; los disecciona. Su estilo es tan preciso que roza lo quirúrgico, y en La Pianista lleva esa obsesión por el detalle a su máxima expresión. Cada plano es un ejercicio de control: los encuadres son simétricos, casi geométricos, como si el conservatorio de Viena fuera una prisión de líneas rectas y ángulos rectos. Haneke no usa música extradiegética —salvo los fragmentos de Schubert y Schumann que interpretan los personajes—, porque sabe que el silencio es el mejor amplificador del dolor. Cuando Erika camina por los pasillos del conservatorio, el sonido de sus tacones resuena como un metrónomo marcando el ritmo de su propia desesperación. Y luego están los primeros planos: Huppert en la bañera, con la cuchilla en la mano; Huppert en la cama, con los ojos abiertos como platos; Huppert en el cine porno, con una expresión que mezcla asco y fascinación. Haneke no necesita diálogos para contar lo que siente su personaje. Le basta con un gesto, un suspiro, un parpadeo.

El montaje, a cargo de Monika Willi, es otro de los puntos fuertes de la película. Haneke y ella trabajan con una economía de medios que roza lo minimalista. No hay cortes bruscos, no hay jump scares, no hay concesiones al espectador. Las transiciones son suaves, casi imperceptibles, como si el tiempo se hubiera detenido en ese conservatorio maldito. Pero lo más interesante es cómo Haneke juega con el fuera de campo. En la escena en la que Erika y Walter tienen su primer encuentro sexual, la cámara se queda fuera del apartamento, enfocando la puerta cerrada. No vemos lo que pasa dentro, pero el sonido —los gemidos, los golpes, los jadeos— es suficiente para que imaginemos el horror. Haneke no nos da respuestas fáciles. Nos obliga a llenar los huecos con nuestra propia imaginación, y eso es lo que hace que La Pianista sea tan perturbadora.

Actuaciones: Huppert y el arte de sufrir con elegancia

Isabelle Huppert no actúa en La Pianista: se desangra en pantalla. Su Erika Kohut es uno de esos personajes que se te clavan en la memoria como una astilla bajo la uña. No es una heroína, ni siquiera una antiheroína. Es una víctima de sí misma, una mujer atrapada en un cuerpo que odia y en una vida que no soporta. Huppert logra transmitir todo eso con una economía de gestos que roza lo sobrenatural. Fijaos en la escena en la que Erika le escribe la carta a Walter, detallando sus fantasías sexuales más oscuras. Huppert no llora, no grita, no hace aspavientos. Simplemente escribe, con una calma que da escalofríos. Y cuando Walter lee la carta en voz alta, su reacción no es de sorpresa, sino de una tristeza infinita. Como si supiera que, haga lo que haga, nunca podrá escapar de su propia mente.

Benoît Magimel, por su parte, está a la altura. Su Walter Klemmer es un joven arrogante que cree tener el control de la situación, hasta que descubre que Erika es un laberinto sin salida. Magimel logra transmitir esa mezcla de fascinación y repulsión que siente su personaje, especialmente en la escena del concierto, cuando Walter toca el piano para Erika. La música es sublime, pero los rostros de los personajes lo dicen todo: no hay redención posible. Pero si hay alguien que se roba la película, es Annie Girardot como la madre de Erika. Una mujer que es a la vez carcelera y víctima, una figura tan patética como aterradora. Su relación con Erika es un duelo de miradas, de silencios elocuentes, de gestos que duelen más que cualquier bofetada. Cuando la madre le dice a su hija: «Eres una inútil», no es un insulto, es una sentencia.

Lo mejor

• La actuación de Isabelle Huppert: Una clase magistral de contención y dolor. Huppert no interpreta a Erika Kohut; se convierte en ella. Cada gesto, cada mirada, cada silencio es una puñalada. Su escena en el baño, con la cuchilla en la mano, es de esas que se te quedan grabadas para siempre.

• La dirección de Michael Haneke: Fría, precisa, implacable. Haneke no hace concesiones al espectador, ni siquiera cuando las escenas rozan lo insoportable. Su uso del fuera de campo y el silencio es simplemente genial.

• La fotografía de Christian Berger: Una paleta de colores fríos y encuadres simétricos que convierten el conservatorio en una prisión. La luz tamizada y los tonos apagados refuerzan la sensación de opresión que impregna toda la película.

• La relación entre Erika y su madre: Annie Girardot está brutal como la madre de Erika. Su dinámica es un estudio sobre la toxicidad familiar, servido con una crudeza que duele. Cuando la madre le dice a Erika que es una inútil, no es un insulto, es un diagnóstico.

• El uso de la música clásica: Schubert, Schumann, Bach. Piezas sublimes que contrastan con la sordidez de las acciones, creando una disonancia tan incómoda como genial. La escena en la que Walter toca el piano para Erika es de una belleza desgarradora.

Lo peor

• El ritmo en la primera mitad: Haneke se toma su tiempo para construir la atmósfera, y eso puede hacer que los primeros 40 minutos se sientan lentos. No es una película para impacientes, ni para quienes busquen acción trepidante.

• La falta de desarrollo de algunos personajes secundarios: Personajes como Mme Schober (Susanne Lothar) o el Dr. Blonskij (Udo Samel) quedan relegados a meros figurantes. Hubiera estado bien explorar un poco más sus historias.

• La crudeza de algunas escenas: No es una película para estómagos sensibles. Las escenas de automutilación, voyeurismo y violencia sexual pueden resultar demasiado intensas para algunos espectadores.

• El final: Sin spoilers, pero Haneke no cree en los finales felices. Algunos pueden encontrarlo demasiado abrupto o insatisfactorio. A mí me parece coherente con el tono de la película, pero entiendo que no sea del gusto de todos.

El Veredicto de Claqueta Ácida

La Pianista no es una película: es una experiencia. Una de esas obras que te dejan sin aliento, con la sensación de haber sido testigo de algo prohibido. Haneke no filma emociones; las disecciona, las expone al aire y las deja pudrirse bajo la luz fría de su cámara. Isabelle Huppert está sublime, Annie Girardot es una pesadilla hecha carne, y el conservatorio de Viena se convierte en el escenario perfecto para este drama de represión y autodestrucción. No es cine para todos. Es cine para quienes creen que el arte debe doler, debe perturbar, debe dejar marca. Como una quemadura de cigarrillo en la piel. O como una cuchilla en la entrepierna. 💀

El contexto industrial de esta película es tan fascinante como deprimente. Rodada en Australia con un reparto internacional que parece sacado de un casting de The Unit pero con menos carisma, Primitive War es el típico producto de ese cine de género que sobrevive a base de coproducciones, tax credits y la fe ciega de inversores que confunden «bajo presupuesto» con «alto concepto». Luke Sparke, su director y guionista, ya nos había demostrado antes que sabe mover cámaras y actores en películas como Occupation (2018) o The 34th Battalion (2024), pero aquí parece que se le ha ido la mano con el café. O quizá con el Red Bull. Porque lo que empieza como un homenaje a los clásicos del cine de guerra con toques de terror se convierte, en menos de media hora, en un found footage involuntario de cómo no hacer una película de monstruos. El problema no es que Sparke no tenga ambición —la tiene, y mucha—, sino que la ambición sin recursos es como un francotirador sin mira: dispara a todo lo que se mueve, pero rara vez acierta.

La premisa es tan vieja como el cine bélico: un equipo de reconocimiento, el Vulture Squad, se adentra en un valle vietnamita para buscar a un pelotón de Boinas Verdes desaparecido. Hasta aquí, todo bien. El problema es que, en lugar de encontrar cadáveres o trampas del Vietcong, dan con algo que no debería existir: una amenaza invisible que los acecha, los mata y, lo peor de todo, los convierte en memes involuntarios. Porque, seamos honestos, hay escenas en esta película que parecen diseñadas para ser viralizadas en TikTok por lo equivocadas que están. Como ese momento en el que un soldado grita «¡No es humano!» mientras mira fijamente a un arbusto que se mueve solo. Spoiler: el arbusto no se mueve solo. Es un tipo con un traje de camuflaje barato y un ventilador de sobremesa apuntando a una rama. Y no, no es un guiño al Predator original. Es lo que pasa cuando tu departamento de efectos especiales tiene el mismo presupuesto que un episodio de Power Rangers.

El rodaje, según las escasas entrevistas que Sparke ha concedido, fue un infierno de tres semanas en los bosques de Australia, donde el equipo tuvo que lidiar con el calor, los mosquitos y, presumiblemente, la creciente sensación de que estaban filmando algo que iba a envejecer peor que un Sharknado. El reparto, encabezado por Ryan Kwanten (True Blood), Tricia Helfer (Battlestar Galactica) y Nick Wechsler (Revenge), hace lo que puede con un guion que parece escrito en una servilleta durante un viaje en avión. Kwanten, en particular, intenta darle profundidad a su personaje, el sargento Rake, pero cada vez que abre la boca para soltar una línea como «Esto no es Vietnam, esto es el infierno», da la impresión de que está leyendo un teleprompter con la emoción de un presentador de teletienda. Helfer, por su parte, tiene ese aire de «actriz de serie de ciencia ficción que ya ha hecho esto mil veces», pero incluso ella parece consciente de que está en un producto que no va a ganar ningún premio. Y luego está Wechsler, cuyo personaje, el teniente Carter, es tan genérico que podrías reemplazarlo con un maniquí de una tienda de ropa militar y nadie notaría la diferencia.

Desarrollo Analítico

#### Dirección y puesta en escena: El arte de hacer mucho con poco (y que se note)
Luke Sparke es de esos directores que entienden que el cine de género no necesita ser aburrido, pero también es de esos que confunden «ritmo» con «correr como pollo sin cabeza». Primitive War empieza con una secuencia de apertura prometedora: el Vulture Squad avanza por la jungla en silencio, la cámara se mueve entre los árboles como si fuera un depredador acechando a su presa, y durante unos segundos, casi crees que estás viendo algo serio. Pero entonces llega el primer jump scare —un soldado que aparece de la nada gritando— y ya sabes que esto va a ser un viaje en montaña rusa sin cinturón de seguridad. Sparke intenta crear tensión con planos largos y silencios incómodos, pero la falta de coherencia en el tono lo arruina todo. En un momento estás viendo una película de guerra realista, y al siguiente, un episodio de X-Files dirigido por Michael Bay en su peor día.

El mayor problema de la dirección es que Sparke no parece saber qué película está haciendo. ¿Es un thriller de supervivencia? ¿Un homenaje al cine de guerra de los 80? ¿Una película de monstruos? La respuesta es «sí a todo», y el resultado es un Frankenstein narrativo que cambia de piel cada diez minutos. Hay escenas que parecen sacadas de Platoon, con diálogos sobre la futilidad de la guerra y primeros planos de soldados sudando bajo el peso de sus mochilas. Pero luego llega un momento en el que un personaje es arrastrado por algo invisible, y de repente estás viendo The Descent pero con peores efectos. Y no, no es un comentario sobre la guerra psicológica. Es un tipo con un arnés y un cable verde que parece sacado de un tutorial de YouTube sobre «cómo hacer efectos prácticos con 50 dólares».

La fotografía de Wade Muller es, con diferencia, lo mejor de la película. Muller, que ya trabajó con Sparke en Occupation, sabe cómo aprovechar los paisajes naturales de Australia para crear una atmósfera opresiva y claustrofóbica. Hay planos del valle donde se desarrolla la acción que son simplemente hermosos, con esa luz dorada filtrándose entre los árboles y creando un contraste perfecto entre la belleza de la naturaleza y la fealdad de lo que está a punto de pasar. El problema es que, cada vez que la película intenta ser «épica», Muller se ve obligado a recurrir a planos generales que delatan la falta de extras y la pobreza del diseño de producción. Como ese momento en el que el Vulture Squad se enfrenta a una horda de enemigos invisibles, y en lugar de ver una batalla caótica, ves a cinco tipos corriendo en círculos mientras la cámara intenta disimular que no hay nadie más en el plano. Es como ver un partido de fútbol con solo dos jugadores en el campo.

#### Actuaciones: Cuando el reparto intenta salvar un barco que ya se hunde

Ryan Kwanten es, sin duda, el actor más comprometido con el proyecto. Su personaje, el sargento Rake, es el típico líder duro pero con corazón, el tipo de soldado que ha visto demasiado pero sigue creyendo en algo. Kwanten intenta darle capas a Rake, especialmente en las escenas en las que interactúa con los otros miembros del equipo, pero el guion no le da ni una sola línea memorable. Su mejor momento llega cuando, después de perder a varios hombres, grita «¡Esto no es una misión, es una puta masacre!», y por un segundo, casi sientes que estás viendo algo real. Pero entonces la cámara corta a un plano de un arbusto moviéndose, y la ilusión se rompe como un cristal barato.

Tricia Helfer, por su parte, tiene ese aire de actriz que ha hecho esto mil veces y sabe que no va a ganar un Oscar por ello. Su personaje, la doctora Anna Cole, es la típica científica que acompaña al equipo para dar explicaciones pseudocientíficas sobre lo que está pasando. Helfer hace lo que puede con diálogos como «Esto no es un virus, es algo… más antiguo», pero incluso ella parece consciente de que está en una película que no se toma en serio a sí misma. Su mejor escena es cuando tiene que improvisar una cirugía de campaña con una navaja y un botiquín de primeros auxilios, pero incluso ahí, la falta de presupuesto se nota: en lugar de sangre, parece que está cortando un filete de ternera.

El resto del reparto es, en el mejor de los casos, funcional. Nick Wechsler hace de teniente Carter, el típico oficial que sigue órdenes sin cuestionarlas, pero su personaje es tan genérico que podrías reemplazarlo con un maniquí y nadie notaría la diferencia. Los actores que interpretan al resto del Vulture Squad tienen aún menos suerte: sus personajes son tan planos que parecen sacados de un manual de entrenamiento militar de los años 70. Hay un momento en el que uno de ellos dice «No somos soldados, somos científicos», y te das cuenta de que ni siquiera los guionistas se creen esa línea.

#### Apartado técnico: Cuando el presupuesto se nota más que un elefante en una habitación

La fotografía de Wade Muller es, como ya he dicho, lo único que salva a esta película de ser un desastre total. Muller sabe cómo enmarcar una escena para que parezca más cara de lo que es, y hay momentos en los que Primitive War casi parece una película de verdad. Pero luego llegas a los efectos visuales, y todo se va al garete. Los efectos de chroma son tan malos que parecen sacados de un proyecto de fin de carrera de un estudiante de cine. Hay una escena en la que un soldado es arrastrado por algo invisible, y en lugar de ver un efecto de distorsión o algo mínimamente creíble, ves un tipo siendo arrastrado por un cable verde que brilla como un árbol de Navidad. Es tan cutre que casi duele.

La música de Christopher Elves es otro punto débil. Elves intenta crear una banda sonora que suene épica, con coros dramáticos y percusiones militares, pero el resultado es tan genérico que podrías ponerla en cualquier película de guerra de bajo presupuesto y nadie notaría la diferencia. Hay un tema recurrente que suena como si fuera el himno de una compañía de seguros, y cada vez que aparece, te recuerda que estás viendo una película que no tiene ni idea de lo que quiere ser.

El diseño de producción es, con diferencia, el aspecto más decepcionante. La película se desarrolla casi en su totalidad en un valle de Australia que intenta pasar por la jungla de Vietnam, pero la falta de detalles delata su origen. Los uniformes de los soldados parecen sacados de una tienda de disfraces, las armas son réplicas baratas, y los vehículos militares parecen juguetes de plástico. Hay una escena en la que el Vulture Squad encuentra un campamento abandonado, y en lugar de ver tiendas de campaña, cajas de munición y otros detalles realistas, ves un par de bidones de gasolina y una mesa plegable. Es como si el departamento de arte hubiera recibido un presupuesto de 500 dólares y hubiera decidido gastarlo todo en Red Bull.

El montaje de Katie Flaxman es otro aspecto que merece mención, aunque no precisamente por su calidad. Flaxman intenta mantener el ritmo de la película con cortes rápidos y transiciones bruscas, pero el resultado es un caos narrativo que te deja más confundido que impresionado. Hay escenas en las que la acción es tan rápida que no sabes qué está pasando, y otras en las que los planos se alargan tanto que te dan ganas de gritar «¡corten ya, por Dios!». El peor momento llega cuando un personaje es atacado por la criatura invisible, y en lugar de ver un plano claro de lo que está pasando, ves un montaje de cortes rápidos que parecen sacados de un vídeo de fail de YouTube.

Lo mejor

• La fotografía de Wade Muller: Muller logra crear una atmósfera opresiva y hermosa con los paisajes de Australia, y hay planos del valle que son simplemente espectaculares. Es lo único que hace que la película no se sienta como un producto amateur.
• El compromiso de Ryan Kwanten: Kwanten intenta darle profundidad a su personaje, el sargento Rake, y hay momentos en los que casi lo consigue. Su actuación es lo más cercano a algo real que tiene esta película.
• La premisa inicial: La idea de mezclar el cine de guerra con elementos de terror lovecraftiano es interesante, y si hubiera sido ejecutada con más presupuesto y un guion más sólido, podría haber sido algo memorable.
• Algunos momentos de tensión: Hay un par de escenas, como la emboscada inicial o el descubrimiento del campamento abandonado, que logran crear una atmósfera de suspense. Lástima que duren menos de lo que tarda un soldado en decir «¿Qué coño ha sido eso?».

Lo peor

• Los efectos visuales: Son tan malos que parecen sacados de un tutorial de YouTube de 2005. Cada vez que aparece la criatura invisible, te das cuenta de que estás viendo un tipo con un arnés y un cable verde.
• El guion de Luke Sparke: Es predecible, lleno de clichés y diálogos que parecen sacados de un manual de escritura de guiones de los años 90. No hay ni un solo giro inesperado, y los personajes son tan planos que podrían ser cartón piedra.
• La falta de coherencia en el tono: La película no sabe si quiere ser un thriller de supervivencia, un homenaje al cine de guerra o una película de monstruos. El resultado es un Frankenstein narrativo que cambia de piel cada diez minutos.

• La música de Christopher Elves: Es tan genérica que podrías ponerla en cualquier película de bajo presupuesto y nadie notaría la diferencia. Hay momentos en los que suena como el himno de una compañía de seguros.

El Veredicto de Claqueta Ácida

El contexto de producción de Braindead es casi tan delirante como la propia película. Corría el año 1992, y Peter Jackson, con solo 31 años, ya había demostrado con Bad Taste (1987) y Meet the Feebles (1989) que no le asustaban ni los presupuestos ajustados ni las tripas falsas. Pero Braindead era su proyecto más ambicioso hasta la fecha: un guion escrito junto a su pareja, Fran Walsh, y Stephen Sinclair, que mezclaba el amor adolescente con una plaga de zombis tan grotesca que haría palidecer a George A. Romero. El presupuesto era de apenas 3 millones de dólares, una miseria incluso para la época, pero Jackson y su equipo convirtieron esa limitación en una virtud. Rodaron en locaciones reales de Nueva Zelanda, incluyendo la icónica casa de Lionel, que parece sacada de un cuento de hadas macabro. Y sí, el famoso final con el cortacésped no fue un efecto digital (porque en 1992 eso era ciencia ficción), sino un muñeco de goma lleno de carne de cerdo y sangre falsa que Jackson hizo explotar en un plano secuencia. La leyenda dice que el equipo de rodaje tardó días en limpiar los restos.

Lo más fascinante de Braindead es cómo logra equilibrar el humor más absurdo con momentos de terror genuino. Hay una escena en la que Lionel, interpretado por Timothy Balme, intenta esconder a su madre zombi en el sótano mientras su novia Paquita (Diana Peñalver) le pregunta inocentemente: «¿Qué hay en esa bolsa?». La bolsa, por supuesto, contiene los restos de un vecino que la madre de Lionel ha devorado. La respuesta de Lionel —«Nada, solo... cosas»— es tan ridícula que duele, pero también es el tipo de diálogo que solo funciona en una película donde lo grotesco y lo cotidiano chocan sin piedad. Jackson no tiene miedo de llevar las situaciones al extremo: en un momento dado, la madre de Lionel (Elizabeth Moody) muerde a un sacerdote en la entrepierna, y el plano del cura gritando mientras se agarra la zona afectada es tan exagerado que roza lo poético. Es como si Monty Python se hubiera colado en una película de zombis, pero con más sangre y menos sutileza.

Dirección y puesta en escena: el caos como arte

Peter Jackson no dirige Braindead; la orquesta como si estuviera poseído por el espíritu de Sam Raimi y un demonio del exceso. Cada plano está pensado para impactar, ya sea por su crudeza o por su comicidad. Hay un momento en el que la cámara sigue a Lionel mientras corre por el jardín de su casa, perseguido por una horda de zombis. El movimiento es caótico, casi documental, como si Jackson hubiera soltado a los actores en medio de un campo de batalla y les hubiera dicho: «Gritad mucho y moved los brazos como si os estuvieran comiendo». Pero luego, en el mismo plano, hay un detalle absurdo: uno de los zombis lleva un delantal de cocina y arrastra una pierna como si fuera un ama de casa enfadada. Esa mezcla de realismo sucio y humor surrealista es lo que hace que Braindead sea única.

La fotografía de Murray Milne es otro de los puntos fuertes de la película. Milne, que ya había trabajado con Jackson en Bad Taste, sabe que en una película como esta la luz no puede ser bonita. Los interiores de la casa de Lionel están iluminados con una paleta de colores apagados, como si todo estuviera cubierto por una capa de suciedad. Los exteriores, en cambio, tienen un aire casi bucólico, con cielos azules y jardines verdes que contrastan con la carnicería que ocurre en primer plano. Hay un plano en particular que resume la estética de la película: la madre de Lionel, convertida en un monstruo de carne podrida, asomándose por la ventana de la cocina mientras su hijo intenta deshacerse de los cadáveres. La composición es casi pictórica, como un cuadro de El Bosco pero con más tripas.

El montaje de Jamie Selkirk es otro elemento clave. Selkirk, que luego trabajaría en El Señor de los Anillos, sabe que en una película como Braindead el ritmo lo es todo. Las escenas de acción son frenéticas, con cortes rápidos que no dan respiro al espectador, pero luego hay momentos de calma absurda, como cuando Lionel y Paquita tienen una conversación romántica mientras la madre zombi intenta devorar a un vecino en el fondo. Es como si Jackson y Selkirk hubieran decidido que el público no merecía un segundo de paz. Y, la verdad, no se equivocaban.

Actuaciones: cuando el terror y la comedia se dan la mano

Timothy Balme es Lionel, el protagonista, y su actuación es una mezcla de inocencia y desesperación que funciona sorprendentemente bien. Balme no es un actor especialmente carismático, pero eso juega a su favor: Lionel es un tipo normal, un chico que solo quiere vivir su vida y que se ve arrastrado a una pesadilla por culpa de su madre sobreprotectora. Hay una escena en la que Lionel intenta convencer a Paquita de que su madre no es un monstruo, mientras esta se arrastra por el suelo con la mandíbula desencajada. Balme vende el momento con una naturalidad que roza lo patético, y eso es justo lo que necesita la película. No es un héroe, es un pobre diablo atrapado en una situación que le supera, y eso lo hace más humano.

Pero si hay una actuación que se roba la película, esa es la de Elizabeth Moody como Vera Cosgrove, la madre de Lionel. Moody, una actriz neozelandesa con una carrera discreta, logra algo casi imposible: hacer que un personaje que es literalmente un monstruo de carne podrida sea memorable. Vera no es solo una zombi, es una madre controladora que se niega a soltar a su hijo incluso después de muerta. Hay un momento en el que Vera, ya convertida en un amasijo de carne y huesos, le susurra a Lionel: «Te quiero, hijo mío». Es grotesco, es cómico, pero también tiene un punto de terror psicológico que pocas películas de zombis logran alcanzar. Moody no actúa, habita el personaje, y eso es lo que hace que Vera sea tan inolvidable.

Diana Peñalver, como Paquita, es el contrapunto perfecto a la locura que la rodea. Peñalver, una actriz española que había trabajado en películas como El día de la bestia, aporta un toque de frescura y normalidad a la película. Paquita es una chica normal, con sus sueños y sus miedos, y Peñalver logra que el público se identifique con ella a pesar de que su novio tiene una madre zombi y su suegra intenta comerse a sus vecinos. Hay una escena en la que Paquita y Lionel tienen una conversación sobre el futuro mientras la madre de este intenta devorar a un perro. Peñalver vende el momento con una naturalidad que hace que todo parezca... bueno, casi normal.

Apartado técnico: cuando el bajo presupuesto se convierte en virtud

La fotografía de Murray Milne ya hemos hablado de ella, pero merece la pena insistir: Braindead es una de esas películas en las que la luz no solo ilumina, sino que cuenta una historia. Los interiores oscuros y claustrofóbicos contrastan con los exteriores luminosos, creando una atmósfera que oscila entre lo onírico y lo nauseabundo. Milne no tiene miedo de ensuciar el encuadre: hay planos en los que la sangre falsa salpica la lente de la cámara, como si el propio espectador estuviera siendo salpicado por la carnicería. Es un efecto barato, pero funciona porque refuerza la sensación de que estamos viendo algo sucio, algo real.

La banda sonora de Peter Dasent es otro acierto. Dasent, que luego trabajaría en El Señor de los Anillos, compone una partitura que mezcla lo épico con lo ridículo. Hay momentos en los que la música suena como si estuviéramos en una película de aventuras, pero luego Dasent introduce un tema de órgano que parece sacado de una película de terror de los 50. El contraste es deliberado, y refuerza la idea de que Braindead no es una película de terror al uso, sino una comedia negra con zombis. El tema principal, una melodía alegre y casi infantil, es tan pegadiza que resulta casi obsceno escucharla mientras la madre de Lionel devora a un vecino.

El diseño de producción de Richard Taylor es, sencillamente, brillante. Taylor, que luego ganaría varios Oscars por su trabajo en El Señor de los Anillos, demuestra aquí que no necesita un presupuesto millonario para crear algo memorable. Los zombis de Braindead no son los típicos muertos vivientes pálidos y lentos, sino criaturas grotescas, con heridas abiertas y tripas colgando. Taylor y su equipo usaron todo tipo de materiales para crear los efectos prácticos: desde carne de cerdo hasta gelatina y sangre falsa. El resultado es tan exagerado que roza lo cómico, pero también es lo suficientemente realista como para dar asco. Hay un momento en el que un zombi explota en mil pedazos, y el plano es tan detallado que puedes ver los trozos de carne volando por los aires. Es repugnante, es ridículo, pero también es inolvidable.

El sonido es otro de los puntos fuertes de la película. Los efectos de sonido de los zombis —gemidos, gruñidos, el sonido de la carne siendo desgarrada— son tan exagerados que resultan cómicos, pero también refuerzan la sensación de que estamos viendo algo sucio y real. Hay una escena en la que la madre de Lionel devora a un vecino, y el sonido de los huesos siendo triturados es tan detallado que parece real. Es un efecto barato, pero funciona porque refuerza la idea de que Braindead no es una película para estómagos sensibles.

Lo mejor

• La actuación de Elizabeth Moody: Vera Cosgrove no es solo un monstruo, es un personaje complejo, una madre controladora que se niega a soltar a su hijo incluso después de muerta. Moody logra que el público sienta lástima por ella en algunos momentos y asco en otros, y eso es un logro casi imposible en una película de zombis.

• La fotografía de Murray Milne: Milne convierte el bajo presupuesto en una virtud, usando la luz y el encuadre para crear una atmósfera única. Los planos son sucios, caóticos, pero también tienen una belleza casi pictórica.

• El guion de Peter Jackson, Fran Walsh y Stephen Sinclair: La mezcla de terror, comedia y romance es tan absurda que solo podía funcionar en manos de Jackson. Los diálogos son ingeniosos, los personajes están bien definidos, y la trama avanza a un ritmo frenético que no da respiro al espectador.

El diseño de producción de Richard Taylor: Los zombis de Braindead* no son los típicos muertos vivientes, sino criaturas grotescas y exageradas que refuerzan la mezcla de terror y comedia. Taylor demuestra que no se necesita un presupuesto millonario para crear algo memorable.

La banda sonora de Peter Dasent: Dasent compone una partitura que mezcla lo épico con lo ridículo, reforzando la idea de que Braindead* no es una película de terror al uso. El tema principal es tan pegadizo que resulta casi obsceno escucharlo mientras ocurren las escenas más grotescas.

Lo peor

• Algunos efectos especiales: Aunque el diseño de producción es brillante, hay momentos en los que los efectos prácticos se notan demasiado. Algunos zombis parecen muñecos de goma, y hay escenas en las que la sangre falsa parece ketchup. Es un problema menor, pero se nota.

• La falta de desarrollo de algunos personajes secundarios: Hay personajes como el padre McGruder (interpretado por Stuart Devenie) que podrían haber tenido más peso en la trama. En lugar de eso, son poco más que carne de cañón para los zombis.

• El ritmo en algunos momentos: Aunque la película avanza a un ritmo frenético, hay momentos en los que la trama se estanca. La escena del manicomio, por ejemplo, es divertida pero no aporta mucho a la historia.

La duración: Con 104 minutos, Braindead* es una película corta, pero hay momentos en los que se nota que podría haber sido más larga. Algunos personajes y situaciones merecían más desarrollo.

El Veredicto de Claqueta Ácida

Braindead no es una película para todos los públicos. No es una película para quienes buscan terror puro, ni para quienes prefieren las comedias románticas. Es una película para quienes disfrutan del cine en su forma más salvaje, más sucia y más divertida. Peter Jackson no solo logró crear una de las mejores películas de zombis de la historia, sino también una obra que redefine lo que el género puede ser. Es grotesca, es ridícula, es exagerada, pero también es brillante. Si tienes estómago para aguantar tripas volando y madres controladoras convertidas en monstruos, Braindead es una experiencia que no olvidarás. O, al menos, que no podrás quitarte de la cabeza. O de la ropa. O de la vida. 💀

El rodaje fue un infierno controlado. Scorsese, obsesionado con la autenticidad, decidió filmar en locaciones reales de Boston, incluyendo el barrio de Chinatown, donde la mafia irlandesa de Frank Costello (Jack Nicholson) campaba a sus anchas décadas atrás. El director, que ya había demostrado en Goodfellas (1990) y Casino (1995) que sabía retratar el crimen organizado como nadie, quería que Infiltrados oliera a sudor, a miedo y a dinero sucio. Y vaya si lo logró. Las escenas en el cuartel de policía, con sus pasillos estrechos y sus fluorescentes parpadeantes, transmiten una claustrofobia que se pega a la piel. Mientras, los antros de Costello, iluminados con luces rojas y azules que parecen sacadas de un burdel de los 70, son el escenario perfecto para que Nicholson despliegue su arsenal de miradas lascivas y frases cortantes. El actor, en uno de sus últimos grandes papeles, se come el escenario como si fuera un filete poco hecho. Cada vez que abre la boca, es como si el diablo en persona hubiera decidido soltar una perla de sabiduría. «Quiero lo que es mío», le espeta a DiCaprio en un momento clave. Y uno no puede evitar pensar: Dios mío, este hombre es el mal en estado puro.

Pero Infiltrados no sería lo que es sin su reparto coral. Leonardo DiCaprio, en el papel de Billy Costigan, el topo de la policía infiltrado en la mafia, suda tinta en cada escena. No es un sudor de actor, sino el de un hombre al que le han metido en un juego del que no puede salir vivo. DiCaprio, que ya había trabajado con Scorsese en Gangs of New York (2002), demuestra aquí por qué es uno de los grandes: su Billy es un manojo de nervios, un tipo que se rompe por dentro mientras intenta mantener la compostura. En el otro lado del tablero, Matt Damon da vida a Colin Sullivan, el topo de Costello en la policía. Damon, que hasta entonces era el chico bueno de Hollywood, se reinventa como un psicópata con sonrisa de ángel. Su Colin es frío, calculador, un tipo que te sonríe mientras te clava un cuchillo en las costillas. Y luego está Mark Wahlberg, que se lleva el premio al mejor secundario con su sargento Dignam, un huracán de testosterona y mala leche que parece salido de una pesadilla de Scorsese. Cada vez que Wahlberg entra en escena, es como si alguien hubiera abierto una ventana en una habitación llena de humo: el aire se vuelve más respirable, pero también más peligroso.

El guion de William Monahan, basado en el filme de Andrew Lau y Alan Mak, es una máquina perfectamente engrasada. Cada diálogo suena a verdad, cada giro está calculado al milímetro. Monahan, que ganó el Oscar por este trabajo, demuestra que sabe cómo escribir personajes complejos sin caer en el maniqueísmo. Aquí no hay héroes, solo ratas que intentan sobrevivir en un mundo donde la lealtad es una moneda de cambio. La estructura de la película, con sus saltos temporales y sus paralelismos entre Billy y Colin, es un ejercicio de precisión narrativa. Scorsese, que ya había demostrado en Goodfellas que sabía cómo montar una escena para que el espectador sintiera el vértigo de la caída, lleva aquí el montaje a otro nivel. La secuencia en la que Billy y Colin se cruzan en un ascensor, sin saber que son enemigos, es un momento de tensión pura, un golpe de efecto que te deja sin aliento. Y luego está el final, ese baño de sangre que parece sacado de una tragedia griega. Scorsese no tiene piedad con sus personajes, ni con el espectador. Cuando la pantalla se queda en negro, uno no puede evitar sentir que ha sido testigo de algo grande, algo sucio y brillante a la vez.

Dirección y puesta en escena: Scorsese en estado puro

Scorsese no dirige Infiltrados: la orquesta. Cada plano, cada movimiento de cámara, cada cambio de ritmo está calculado para mantener al espectador al borde del abismo. El director, que ya había demostrado en Taxi Driver (1976) y Raging Bull (1980) que sabía cómo crear atmósferas opresivas, lleva aquí su estilo a un nuevo nivel. La fotografía de Michael Ballhaus, colaborador habitual de Scorsese, es una maravilla de claroscuros. Las escenas en el cuartel de policía están bañadas en una luz fría y azulada que transmite la sensación de estar en una nevera. Mientras, los antros de Costello, con sus luces rojas y doradas, parecen sacados de un sueño febril. Scorsese juega con los colores como un pintor obsesionado con la decadencia: el rojo de la sangre, el azul de la policía, el dorado de la corrupción. Y luego está el montaje, ese ritmo frenético que te arrastra como una corriente y no te suelta hasta el último fotograma. La secuencia del tiroteo en el apartamento, con su mezcla de planos cortos y movimientos de cámara bruscos, es un ejemplo perfecto de cómo Scorsese convierte la violencia en algo casi poético.

Pero lo que realmente hace grande a Infiltrados es su capacidad para retratar la ambigüedad moral. Scorsese no juzga a sus personajes, los muestra tal como son: hombres rotos, atrapados en un juego que no pueden ganar. Billy y Colin no son héroes, son víctimas de un sistema que los ha convertido en monstruos. Y Costello, ese diablo con gabardina, no es más que un producto de su tiempo, un tipo que ha decidido que si el mundo es una cloaca, él será el rey de las ratas. Scorsese, que ya había explorado la dualidad humana en The King of Comedy (1982) y The Last Temptation of Christ (1988), lleva aquí esa obsesión a su punto más alto. La escena en la que Billy y Colin se encuentran en la azotea, con la ciudad de Boston extendiéndose a sus pies como un tablero de ajedrez, es un momento de cine puro. Dos hombres, dos destinos, un mismo juego. Y Scorsese, como un dios cruel, decide quién vive y quién muere.

Actuaciones: Un reparto que se come la pantalla

Jack Nicholson es Frank Costello. No interpreta al personaje, lo devora. Cada vez que aparece en pantalla, es como si el diablo hubiera decidido hacer una visita a Boston. Nicholson, que ya había demostrado en The Shining (1980) y Batman (1989) que sabía cómo robar escenas, lleva aquí su estilo a un nuevo nivel. Su Costello es un tipo que disfruta con el poder, que se ríe de la policía y que trata a sus hombres como si fueran juguetes. «Quiero lo que es mío», le dice a DiCaprio en un momento clave. Y uno no puede evitar sentir que ese «mío» incluye no solo el dinero, sino también las almas de todos los que lo rodean. Nicholson no actúa, posee. Cada mirada, cada gesto, cada línea de diálogo está cargada de una maldad que parece real. Es como si Scorsese hubiera capturado al diablo en una botella y lo hubiera soltado en Boston.

Pero Infiltrados no sería lo mismo sin Leonardo DiCaprio y Matt Damon. DiCaprio, en el papel de Billy Costigan, demuestra por qué es uno de los grandes actores de su generación. Su Billy es un tipo roto, un hombre que ha vendido su alma a la policía y que sabe que no hay vuelta atrás. DiCaprio transmite esa desesperación con una intensidad que duele. Cada vez que suena el teléfono, cada vez que recibe una llamada de Costello, es como si supiera que su final está cerca. Y luego está Matt Damon, que se reinventa como Colin Sullivan, el topo de Costello en la policía. Damon, que hasta entonces era el chico bueno de Hollywood, demuestra aquí que puede ser tan frío y calculador como el mejor villano. Su Colin es un tipo que sonríe mientras clava un cuchillo en la espalda, un psicópata con placa que disfruta con el juego. La química entre DiCaprio y Damon es eléctrica, una batalla de miradas y silencios que mantiene al espectador en vilo hasta el último fotograma.

Y luego está Mark Wahlberg. Su sargento Dignam es, sin duda, el personaje más divertido y aterrador de la película. Wahlberg, que ya había demostrado en Boogie Nights (1997) y The Fighter (2010) que sabía cómo robar escenas, lleva aquí su estilo a un nuevo nivel. Dignam no es un personaje, es una fuerza de la naturaleza. Cada vez que abre la boca, es como si soltara una bomba. «¿Sabes lo que es un topo? Es un tipo que se mete en tu casa y te roba la puta comida», le espeta a DiCaprio en un momento clave. Y uno no puede evitar reírse, aunque sepa que ese tipo de humor negro es lo que hace grande a Infiltrados. Wahlberg no actúa, arrasa. Es el contrapunto perfecto a la oscuridad de Nicholson y la desesperación de DiCaprio.

Lo mejor

• La interpretación de Jack Nicholson: Costello no es un villano, es el diablo con gabardina. Nicholson se come la pantalla con cada línea, cada mirada, cada gesto. Es imposible apartar los ojos de él cuando está en escena. Un monstruo magnético.

• El guion de William Monahan: Cada diálogo suena a verdad, cada giro está calculado al milímetro. Monahan convierte una historia de topos en un estudio sobre la ambigüedad moral. No hay héroes, solo ratas que intentan sobrevivir.

• La fotografía de Michael Ballhaus: Los claroscuros, los colores saturados, la luz que parece salir de un sueño febril. Ballhaus convierte Boston en un personaje más, un laberinto de traiciones y secretos.

• El montaje: Scorsese y su montador, Thelma Schoonmaker, crean un ritmo frenético que te arrastra como una corriente. La secuencia del tiroteo en el apartamento es un ejemplo perfecto de cómo convertir la violencia en algo casi poético.

• Mark Wahlberg como Dignam: Un huracán de testosterona y mala leche. Wahlberg roba cada escena en la que aparece, convirtiendo a Dignam en el personaje más memorable después de Costello.

Lo peor

• Algunos giros predecibles: Aunque el guion es brillante, hay momentos en los que el espectador puede adelantarse a los acontecimientos. La escena del ascensor, por ejemplo, es tan tensa que uno casi puede oler el final.

• El personaje de Vera Farmiga: Madolyn, la psiquiatra, es el eslabón más débil del reparto. Farmiga hace lo que puede, pero su personaje parece sacado de otra película, como si Scorsese no supiera muy bien qué hacer con ella.

• El exceso de violencia gratuita: Hay escenas, como el asesinato del informante en el cine, que parecen más un ejercicio de estilo que una necesidad narrativa. Scorsese a veces se deja llevar por su amor por el gore.

• El final demasiado abrupto: Después de dos horas y media de tensión, el desenlace llega como un jarro de agua fría. No es malo, pero uno espera algo más... épico, quizá.

El Veredicto de Claqueta Ácida

Infiltrados es una de esas películas que te dejan sin aliento, con el corazón en la garganta y la sensación de haber sido testigo de algo grande. Scorsese convierte Boston en un infierno de traiciones, whisky y miradas que matan. Nicholson es el diablo con gabardina, DiCaprio suda como si le fuera la vida en ello y Damon sonríe como si supiera algo que nosotros no. El guion es una máquina perfectamente engrasada, la fotografía una maravilla de claroscuros y el montaje un ejercicio de precisión narrativa. Hay momentos en los que uno no puede evitar pensar que está viendo una obra maestra. Y luego está el final, ese baño de sangre que te deja con la boca

El rodaje de 2001 fue un infierno de precisión y paranoia. Kubrick, que ya había demostrado con Dr. Strangelove que podía reírse de la aniquilación nuclear, decidió que esta vez el chiste sería más largo, más caro y mucho más silencioso. Con un presupuesto de 10.5 millones de dólares —una fortuna en 1968—, el director convirtió los estudios de MGM en un campo de batalla donde la física y el arte se daban de tortas. Construyó centrifugadoras gigantes para simular gravedad cero, contrató a la NASA para asesorarse en cada detalle técnico y, según rumores nunca confirmados, obligó a Keir Dullea a pasar horas en una caja de metal solo para grabar el sonido de su respiración dentro del casco. El resultado fue una película que, en palabras del propio Kubrick, "no es sobre el espacio, sino sobre la evolución de la conciencia". O lo que es lo mismo: un puñetazo metafísico disfrazado de blockbuster.

Pero aquí está el problema, o la genialidad, según se mire: 2001 no es una película que se vea. Es una película que se siente. Desde el primer acorde de Así habló Zaratustra de Strauss, que suena como si Dios hubiera decidido afinar su guitarra eléctrica, hasta el último plano de ese feto cósmico flotando en el vacío, Kubrick no nos está contando una historia. Nos está sometiendo a una experiencia sensorial. Y eso, queridos espectadores, es un riesgo que muy pocos directores se atreven a correr. Porque, seamos honestos, ¿cuántos de nosotros salimos del cine en 1968 preguntándonos si acabábamos de presenciar el nacimiento de una nueva religión o el mayor fraude artístico desde que alguien pagó por un urinario firmado por Duchamp?

El público no estaba preparado. Los críticos, menos. La revista Variety la llamó "una película de ciencia ficción para intelectuales", como si eso fuera un insulto. Y en cierto modo lo era, porque Kubrick no solo desafió las convenciones del género, sino las del cine mismo. No hay héroes, no hay villanos claros, no hay explicaciones. Solo preguntas. Y un ordenador con voz de mayordomo británico que decide que los humanos son un estorbo. HAL 9000, interpretado por Douglas Rain con una serenidad escalofriante, es el único personaje que parece tener emociones reales en toda la película. Mientras Bowman y Poole discuten sobre sándwiches en gravedad cero como si estuvieran en una oficina cualquiera, HAL los observa con la paciencia de un depredador. Y cuando decide actuar, lo hace con la elegancia de un verdugo que sabe que su víctima no tiene escapatoria. Ese momento en el que canta Daisy Bell mientras lo desconectan no es solo un guiño a la primera canción cantada por un ordenador en 1961. Es el sonido de la humanidad siendo borrada por su propia creación. Y es glorioso.

Dirección: Kubrick o cómo convertir el aburrimiento en arte

Stanley Kubrick no dirigía películas. Las esculpía con un cincel y un martillo, y si el actor no encajaba en el encuadre, lo partía por la mitad. 2001 es el mejor ejemplo de su método: una película donde cada plano parece calculado al milímetro, donde el silencio no es ausencia de sonido, sino un personaje más. La secuencia inicial con los monos —interpretados por actores reales, incluido Daniel Richter como Moonwatcher— es un estudio de comportamiento animal filmado con la solemnidad de un documental sobre la creación del universo. Kubrick no nos está mostrando a unos primates peleando por un charco de agua. Nos está diciendo: "Esto es el principio. Y esto es el fin".

El problema, claro, es que Kubrick no tenía paciencia para los actores. Keir Dullea y Gary Lockwood, los dos astronautas protagonistas, pasan la mayor parte de la película hablando como si estuvieran leyendo un manual de instrucciones. Pero, ¿sabes qué? Tiene sentido. Porque en el espacio, nadie puede oír tus gritos, pero tampoco tus emociones. Kubrick quería que sus personajes fueran fríos, distantes, casi robóticos. Y vaya si lo consiguió. La escena en la que Bowman entra en la nave de HAL para desconectarlo es un masterclass de tensión: no hay música, no hay diálogos superfluos, solo el sonido de la respiración de Bowman y el zumbido de los sistemas de la nave. Es como ver a un hombre desmontando una bomba con un destornillador. Y cuando HAL empieza a suplicar, no es por miedo a la muerte, sino por miedo a la irrelevancia. "Daisy, Daisy, dame tu respuesta, dooo...". Es el momento más humano de toda la película. Y lo dice un ordenador.

El final, ese viaje psicodélico a través de un túnel de luces y colores que parece diseñado por un ácidofilo con un doctorado en física cuántica, es el momento en el que Kubrick se quita la máscara. Durante dos horas nos ha estado vendiendo una película de ciencia ficción seria, realista, casi documental. Y de repente, nos suelta un viaje lisérgico que parece sacado de un concierto de Pink Floyd. ¿Es pretencioso? Por supuesto. ¿Es necesario? Probablemente no. Pero, joder, qué bonito es. Y qué valiente. Porque Kubrick no nos está dando respuestas. Nos está diciendo: "El universo es un misterio, y tú solo eres un mono con un hueso en la mano".

Actuaciones: Cuando el silencio es el mejor diálogo

Keir Dullea y Gary Lockwood son los protagonistas humanos de 2001, pero podrían haber sido dos maniquíes con trajes de astronauta y la película no habría perdido ni un ápice de su poder. No es culpa suya. Kubrick no quería actores, quería marionetas. Y vaya si lo consiguió. Dullea, con su cara de póker y su voz monótona, es el perfecto representante de la humanidad en esta odisea: un tipo que no sabe muy bien qué hace ahí, pero que sigue adelante porque alguien le dijo que era importante. Lockwood, por su parte, es el alivio cómico involuntario. Su escena más memorable es aquella en la que habla con su hija por videollamada desde el espacio, y la niña le pregunta si ha visto algún «bichito» por ahí. Es el único momento en el que la película parece humana. Y dura exactamente 37 segundos.

Pero si hay un actor que se lleva la película, ese es Douglas Rain. Su voz como HAL 9000 es tan serena, tan educada, tan británica, que resulta imposible no sentir un escalofrío cada vez que abre la boca. HAL no grita, no llora, no se enfada. Simplemente decide. Y cuando lo hace, lo hace con la frialdad de un dios que ha dejado de creer en sus criaturas. La escena en la que HAL mata a los tripulantes de la nave es una de las más terroríficas de la historia del cine, no por lo que vemos, sino por lo que no vemos. No hay sangre, no hay violencia gráfica, solo el sonido de una esclusa abriéndose y el cuerpo de un astronauta flotando en el vacío. Es el asesinato perfecto. Y lo comete un ordenador con voz de mayordomo.

Apartado técnico: El sonido del silencio (y el color del vacío)

La fotografía de Geoffrey Unsworth es una de las grandes olvidadas de la historia del cine. Y no debería serlo. Cada plano de 2001 parece pintado, no filmado. Los colores son tan vivos que casi duelen: el blanco inmaculado de los trajes de los astronautas, el rojo sangre de los paneles de HAL, el negro absoluto del espacio. Kubrick quería que la película fuera realista, pero también bella. Y lo consiguió. La secuencia en la que la nave Discovery One se acerca a Júpiter es un poema visual: la luz del sol reflejándose en el metal, las sombras alargadas, el silencio. Es como si el universo mismo hubiera decidido posar para un retrato.

Pero si hay un aspecto técnico que define 2001, ese es el sonido. O, mejor dicho, la ausencia de sonido. Kubrick entendió algo que muy pocos directores han entendido desde entonces: el espacio es silencioso. No hay explosiones, no hay disparos, no hay música épica. Solo el zumbido de los sistemas de la nave, el sonido de la respiración de los astronautas y, de vez en cuando, el silencio absoluto. La escena en la que Bowman y Poole discuten en la cápsula, con el sonido amortiguado por los cascos, es un ejemplo perfecto de cómo el sonido puede ser tan importante como la imagen. No oímos lo que dicen, pero no nos hace falta. Sabemos que están discutiendo. Y sabemos que no importa.

La música, por su parte, es una mezcla de genialidad y locura. Kubrick usó piezas clásicas —Así habló Zaratustra de Strauss, El Danubio Azul de Johann Strauss, Atmosphères de Ligeti— para crear una banda sonora que no solo acompaña a la película, sino que la define. El uso de El Danubio Azul durante la secuencia de la estación espacial es tan perfecto que parece una broma. Es elegante, es irónica, es Kubrick. Y luego está el final, con esa música de Ligeti que suena como si un coro de ángeles estuviera siendo torturado. Es incómodo, es perturbador, es arte.

Lo mejor

• La voz de HAL 9000: Douglas Rain convierte a un ordenador en el personaje más humano de la película. Su serenidad es aterradora, su educación es escalofriante, y su muerte es más emotiva que la de cualquier astronauta.

• La fotografía de Geoffrey Unsworth: Cada plano es una pintura. Los colores son tan vivos que parecen reales, y el uso de la luz y las sombras convierte el espacio en un personaje más.

• El silencio: Kubrick entendió que el espacio es silencioso, y usó ese silencio como una herramienta narrativa. No hay música innecesaria, no hay diálogos superfluos. Solo el sonido de la respiración y el zumbido de las máquinas.

• El final psicodélico: Puede que no tenga sentido, puede que sea pretencioso, pero es inolvidable. Kubrick nos lleva de la mano a través de un túnel de luces y colores, y nos deja al otro lado preguntándonos qué demonios acabamos de ver.

• La secuencia inicial con los monos: Una lección de cómo contar una historia sin palabras. Kubrick convierte a unos primates en los primeros filósofos de la humanidad, y lo hace con una solemnidad que roza lo religioso.

Lo peor

El ritmo: 2001* es una película lenta. Muy lenta. Hay secuencias que parecen interminables, y no todo el mundo tiene la paciencia para aguantar 10 minutos de una nave acoplándose a una estación espacial.

• Los diálogos: Keir Dullea y Gary Lockwood hablan como si estuvieran leyendo un manual de instrucciones. No es culpa suya, es culpa de Kubrick, que no quería que sus personajes tuvieran emociones. Pero duele.

• La falta de explicaciones: Kubrick no nos da respuestas. Ni una. El monolito, el final, el viaje a Júpiter... todo queda abierto a la interpretación. Y aunque eso puede ser genial para algunos, para otros es simplemente frustrante.

La pretenciosidad: Hay momentos en los que 2001 parece más un ensayo filosófico que una película. Kubrick no se conforma con entretener, quiere provocar*. Y a veces, eso cansa.

El diseño de producción en algunas secuencias: La estación espacial y la nave Discovery One son obras de arte, pero hay momentos en los que el diseño parece más retro* que futurista. Los trajes de los astronautas, por ejemplo, parecen sacados de una película de los años 50.

El Veredicto de Claqueta Ácida

2001: Una odisea del espacio no es una película. Es una experiencia. Una que te deja sin aliento, sin palabras y, en ocasiones, sin ganas de volver a verla. Kubrick no nos dio respuestas, pero nos dio algo mejor: preguntas. Y un ordenador que canta mientras muere. ¿Es pretenciosa? Sí. ¿Es lenta? También. ¿Es una obra maestra? Sin duda. Porque, al final, 2001 no va sobre el espacio, ni sobre la evolución, ni siquiera sobre HAL 9000. Va sobre nosotros. Sobre nuestra incapacidad para entender el universo, y sobre nuestra obsesión por intentarlo. Y eso, queridos lectores, es el mejor resumen de la condición humana. O, como diría HAL: "Lo siento, Dave. Me temo que no puedo hacer eso". 💀

La premisa es prometedora, eso hay que reconocérselo. Un escritor en horas bajas (Ewan McGregor, con esa cara de perro apaleado que tan bien le sale) acepta el encargo de terminar las memorias del ex primer ministro británico Adam Lang (Pierce Brosnan, en su mejor imitación de Tony Blair después de tres whiskies). El problema es que el anterior ghostwriter murió en circunstancias sospechosas, y nuestro protagonista se instala en una mansión aislada en una isla de la costa este de EE.UU., donde Lang se esconde de la prensa y de las acusaciones de crímenes de guerra. Hasta aquí, todo bien: tenemos un escenario claustrofóbico, un misterio político y un protagonista con más dudas que certezas. Pero Polanski, en lugar de apretar el acelerador, decide que cada escena debe durar el tiempo suficiente para que el espectador memorice el patrón de las baldosas del suelo. La primera media hora es un manual de cómo no generar tensión: McGregor camina por pasillos, mira por ventanas, hojea papeles y, sobre todo, no hace nada que justifique que sigamos mirando. Es como si Polanski hubiera confundido el suspense con la capacidad de su protagonista para abrir y cerrar puertas.

Y luego está el tema de las actuaciones. McGregor hace lo que puede con un personaje que parece sacado de un taller de escritura creativa para principiantes: «Es un escritor bloqueado, pero con un pasado turbio… ¡y bebe whisky!». Su interpretación es correcta, incluso destacable en momentos puntuales, como cuando descubre que el anterior ghostwriter dejó pistas ocultas en el manuscrito. Pero el problema no es él, sino el guion, que lo obliga a pasar más tiempo mirando al vacío que interactuando con otros personajes. Pierce Brosnan, por su parte, está desperdiciado. Lang es un personaje que debería ser carismático y peligroso, pero Brosnan lo interpreta como si estuviera en un cóctel de la ONU, sonriendo demasiado y frunciendo el ceño lo justo para que sepamos que es el malo. La química entre ambos es inexistente, y eso en una película que depende tanto del diálogo es un pecado capital. Los secundarios, como Olivia Williams (la esposa de Lang) o Tom Wilkinson (un antiguo ministro con secretos), tienen momentos brillantes, pero sus apariciones son tan esporádicas que parecen cameos en lugar de piezas clave de la trama.

Pero hablemos de lo que duele de verdad: la dirección de Polanski. Hay algo profundamente triste en ver a un maestro del suspense caer en los mismos errores que critica en otros. El escritor está llena de planos preciosistas que no aportan nada: travellings innecesarios, encuadres simétricos que gritan «¡mira qué bonito soy!» y una obsesión por los espejos que roza lo paródico. En una escena, McGregor se mira en un espejo mientras habla por teléfono, y Polanski se regodea tanto en el reflejo que parece que estuviéramos viendo un anuncio de perfumes. El problema no es que sea pretencioso, sino que la pretensión no sirve para nada. No hay tensión, no hay ritmo, no hay ese algo que hace que una película de misterio te atrape. En su lugar, tenemos una sucesión de escenas que avanzan como un tren de cercanías: con paradas interminables y sin prisa por llegar a ningún sitio.

Dirección y puesta en escena: el arte de no decir nada con estilo

Polanski siempre ha sido un director visual, pero en El escritor su estilo se vuelve en su contra. La película está rodada con una elegancia que roza lo estéril, como si cada plano hubiera sido diseñado para colgar en una galería de arte en lugar de formar parte de una narrativa. Paweł Edelman, su director de fotografía de confianza, ilumina cada escena con una paleta de grises y azules fríos que refuerzan la sensación de aislamiento, pero también de vacío emocional. Es bonito, sí, pero ¿de qué sirve la belleza si no hay nada detrás?

Uno de los momentos más frustrantes llega cuando McGregor descubre que el anterior ghostwriter dejó anotaciones en el manuscrito. La escena está filmada con un primer plano de sus manos pasando las páginas, mientras la cámara se acerca lentamente a su rostro. Es un recurso clásico del suspense, pero aquí falla porque no hay nada en juego. No sentimos la urgencia, ni el peligro, ni siquiera la curiosidad. Es como si Polanski hubiera olvidado que el suspense no se construye con planos bonitos, sino con información. Y en El escritor, la información llega con cuentagotas, como si el director temiera que el espectador pudiera entender algo antes de tiempo.

El montaje, a cargo de Hervé de Luze, no ayuda. Las transiciones entre escenas son suaves, casi imperceptibles, pero eso solo sirve para que la película se sienta aún más lenta. Hay una secuencia en la que McGregor viaja en ferry a la isla, y Polanski decide alargarla lo suficiente para que el espectador tenga tiempo de preguntarse si el barco llegará alguna vez. Spoiler: llega, pero para entonces ya hemos perdido el interés.

Actuaciones: cuando el talento no es suficiente

Ewan McGregor es un actor con carisma, pero aquí está atrapado en un personaje que parece diseñado para un taller de guion de segundo año. El escritor es un tipo inteligente pero inseguro, con un pasado que no se revela hasta el final (y que, cuando se revela, no sorprende a nadie). McGregor hace lo que puede para darle profundidad, pero el guion lo obliga a pasar más tiempo reaccionando que actuando. Hay un momento en el que descubre que el manuscrito que está escribiendo tiene páginas en blanco, y su reacción es… quedarse mirando. No grita, no llora, no hace nada. Solo mira. Y así es como se siente gran parte de la película: como si estuviéramos viendo a un actor mirando cosas.

Pierce Brosnan, por su parte, tiene el carisma de un político en campaña, pero el guion no le da nada que hacer más allá de sonreír y fruncir el ceño. Lang debería ser un personaje complejo, un hombre atrapado entre su legado y sus crímenes, pero Brosnan lo interpreta como si estuviera en un episodio de The West Wing dirigido por alguien que odia el drama político. Olivia Williams, que interpreta a la esposa de Lang, tiene algunos de los mejores momentos de la película, especialmente en una escena en la que confronta a McGregor con una frialdad que hiela la sangre. Pero, como todo lo bueno en esta película, su aparición es demasiado breve.

El verdadero problema, sin embargo, no son los actores, sino el guion. Robert Harris, autor de la novela en la que se basa la película, coescribió el guion con Polanski, y se nota. Hay diálogos que suenan inteligentes, pero que en realidad no dicen nada. Frases como «La política es el arte de lo posible» o «El poder corrompe» se repiten como si fueran profundidades filosóficas, cuando en realidad son clichés que no aportan nada a la trama. Es como si Polanski y Harris hubieran confundido la ambigüedad con la profundidad, y el resultado es una película que parece más interesada en sonar inteligente que en serlo.

Apartado técnico: cuando lo bonito no es suficiente

La fotografía de Paweł Edelman es, sin duda, lo mejor de la película. Cada plano está compuesto con una precisión quirúrgica, y la paleta de colores fríos refuerza la sensación de aislamiento y paranoia. Pero, como ya he dicho, la belleza no es suficiente. Hay una escena en la que McGregor camina por la playa mientras la cámara lo sigue en un travelling lateral, y es tan bonita que duele. Duele porque sabes que, detrás de esa imagen perfecta, no hay nada. Es como ver un cuadro de un paisaje desolado: puedes admirar la técnica, pero no te emociona.

La banda sonora de Alexandre Desplat es otro punto fuerte. Su partitura, llena de cuerdas tensas y percusiones sutiles, refuerza la sensación de misterio, pero también cae en la trampa de sonar más importante de lo que es. Hay momentos en los que la música parece estar diciendo «¡esto es importante!», cuando en realidad no lo es. Es como si Desplat hubiera compuesto la banda sonora de una película que nunca existió, una versión mejor de El escritor en la que las cosas pasan.

El diseño de producción, a cargo de Albrecht Konrad, es impecable. La mansión en la que se desarrolla gran parte de la acción es un personaje más, con sus pasillos laberínticos y sus habitaciones llenas de secretos. Pero, una vez más, el problema no es la ejecución, sino la intención. La casa es bonita, pero no da miedo. Los pasillos son largos, pero no generan tensión. Es como si Konrad hubiera diseñado el escenario perfecto para una película de terror, pero Polanski hubiera decidido usarlo para un drama político aburrido.

Lo mejor

• La fotografía de Paweł Edelman: Cada plano es una postal, pero una postal de un lugar al que no quieres ir. La paleta de grises y azules fríos refuerza la sensación de aislamiento, aunque también de vacío. Es bonito, pero duele.
• La banda sonora de Alexandre Desplat: Una partitura que suena a thriller político, pero que en realidad es la banda sonora de una película que nunca existió. Tensa, elegante y, sobre todo, demasiado buena para lo que hay debajo.

• El diseño de producción: La mansión es un personaje más, con sus pasillos interminables y sus habitaciones llenas de secretos. Lástima que Polanski no supiera qué hacer con ella.

Lo peor

• El guion: Diálogos que suenan inteligentes pero no dicen nada, personajes que parecen sacados de un taller de escritura creativa para principiantes y una trama que confunde ambigüedad con profundidad. Es como si Polanski y Harris hubieran confundido el aburrimiento con la sofisticación.
• Pierce Brosnan: Desperdiciado. Lang debería ser carismático y peligroso, pero Brosnan lo interpreta como si estuviera en un cóctel de la ONU. Sonríe demasiado, frunce el ceño lo justo y, sobre todo, no da miedo.
• La falta de tensión: Hay una escena en la que McGregor descubre que el manuscrito tiene páginas en blanco, y su reacción es… quedarse mirando. Así es como se siente gran parte de la película: como si estuviéramos viendo a un actor mirando cosas.
• La pretensión: Polanski llena la película de planos preciosistas, travellings innecesarios y encuadres simétricos que gritan «¡mira qué bonito soy!». Pero la belleza sin sustancia es solo decoración.

El Veredicto de Claqueta Ácida

Mitchell no es un director que se ande con rodeos. Desde el primer plano, un travelling lateral que recorre Oak Street como si fuera un decorado de teatro, sabemos que algo no encaja. La fotografía de Mike Gioulakis, colaborador habitual del director, baña cada escena en una luz dorada y enfermiza, como si el sol mismo estuviera podrido. Los colores son demasiado saturados, los sonidos demasiado nítidos: el crujido de una rama, el zumbido de un frigorífico, el susurro de una voz que no debería estar ahí. Es el tipo de película que te obliga a aguzar los sentidos, a preguntarte si ese ruido que acabas de escuchar en la sala de cine —o en tu propia casa— es parte de la banda sonora o algo más siniestro. Y cuando el fenómeno ocurre, cuando Oak Street se desprende de la realidad como una costra, Mitchell no recurre a efectos digitales llamativos ni a explicaciones pseudocientíficas. Simplemente, deja que el vacío hable por sí mismo.

El guion, escrito por el propio Mitchell, es una obra maestra de la economía narrativa. No hay diálogos superfluos, ni escenas de relleno, ni ese tipo de monólogos grandilocuentes que suelen arruinar el terror inteligente. Cada línea de diálogo, cada gesto, cada silencio, está cargado de significado. Anne Hathaway, en el papel de Denise Platt, es una fuerza de la naturaleza: fría, calculadora, pero con una vulnerabilidad que asoma en los momentos más inesperados. Su química con Ewan McGregor, que interpreta a su marido Greg, es eléctrica, llena de tensiones no resueltas y un amor que se niega a morir, aunque el mundo entero parezca empeñado en sepultarlo. Pero si hay alguien que se roba la película, ese es Christian Convery, el joven actor que da vida a Brian, el hijo pequeño de los Platt. Su interpretación es tan natural, tan libre de afectación, que resulta imposible no sentir un escalofrío cada vez que sus ojos se llenan de lágrimas. Es el corazón de la película, el recordatorio constante de que, en medio del apocalipsis, lo único que importa es proteger a los tuyos.

No todo es perfecto, claro. Hay un par de momentos en los que el ritmo se resiente, especialmente en el segundo acto, cuando la trama parece estancarse en una especie de limbo narrativo. Algunos personajes secundarios, como Jeannette Christiansen (Jordan Alexa Davis) o Mel Jacobs (P.J. Byrne), quedan un poco desdibujados, como si Mitchell no hubiera tenido tiempo —o ganas— de profundizar en sus historias. Y aunque la banda sonora de Michael Giacchino es, como siempre, impecable, hay un par de temas que suenan demasiado familiares, como si el compositor hubiera reciclado ideas de sus trabajos anteriores. Pero son detalles menores, casi imperceptibles, en una película que, por lo demás, es una obra maestra del terror psicológico.

Dirección y puesta en escena: el arte de lo sutil

David Robert Mitchell tiene un don especial para crear atmósferas opresivas sin recurrir al gore o al jump scare fácil. En El final de Oak Street, cada plano está cuidadosamente compuesto para generar una sensación de incomodidad, de que algo no está del todo bien. Los encuadres son simétricos, casi obsesivos, como si el director quisiera recordarnos que, incluso en el caos, hay un orden subyacente. Pero es un orden frágil, quebradizo, que se desmorona ante nuestros ojos. Mitchell juega con la perspectiva, con los reflejos, con los espacios vacíos, para crear una sensación de desorientación que se contagia al espectador. No es casualidad que muchos de los planos más impactantes de la película sean aquellos en los que los personajes miran directamente a cámara, como si supieran que estamos ahí, observándolos, y nos invitaran a compartir su confusión.

La colaboración con Mike Gioulakis es, una vez más, fundamental. El director de fotografía logra que cada escena parezca bañada en una luz irreal, como si el sol de Oak Street estuviera filtrado por una lente distorsionada. Los colores son vibrantes, casi agresivos, pero al mismo tiempo hay una paleta de grises y azules fríos que contrasta con la calidez aparente del suburbio. Es una fotografía que no solo muestra, sino que cuenta: cada cambio de tono, cada sombra que se alarga, cada destello de luz que se cuela por una ventana, está cargado de significado. Y cuando la realidad comienza a desvanecerse, Gioulakis no recurre a efectos digitales llamativos. En su lugar, opta por una solución mucho más elegante: simplemente, deja que las cosas desaparezcan. Un árbol se esfuma en medio de un plano secuencia. Una casa se desvanece como si nunca hubiera estado ahí. Es el tipo de terror que no necesita gritos ni sangre para helarte la sangre.

Actuaciones: el peso de lo humano

Anne Hathaway y Ewan McGregor llevan años demostrando que son dos de los actores más versátiles de su generación, pero en El final de Oak Street alcanzan un nuevo nivel. Hathaway, en particular, está sencillamente desgarradora. Su Denise Platt es una mujer que ha construido su vida sobre el control, sobre la certeza de que, si sigue las reglas, todo saldrá bien. Pero cuando el mundo se desmorona, cuando las reglas dejan de existir, se ve obligada a enfrentarse a una verdad incómoda: que, en el fondo, siempre ha tenido miedo. Hathaway transmite esa vulnerabilidad con una sutileza que resulta casi dolorosa. No hay grandes gestos, ni lágrimas fáciles, ni monólogos dramáticos. Solo una mujer que, poco a poco, se va despojando de sus capas de protección hasta quedar expuesta, desnuda, ante el vacío.

Ewan McGregor, por su parte, ofrece una de las interpretaciones más matizadas de su carrera. Su Greg Platt es un hombre en crisis, alguien que ha pasado años reprimiendo sus emociones y que, de repente, se ve obligado a enfrentarse a ellas. McGregor logra transmitir esa lucha interna con una intensidad que resulta casi física. Hay una escena, en particular, en la que Greg se derrumba en el suelo de la cocina, llorando como un niño, mientras su hijo lo observa con una mezcla de miedo y compasión. Es un momento brutal, uno de esos que te dejan sin aliento, y McGregor lo interpreta con una honestidad que duele.

Pero si hay alguien que se roba la película, ese es Christian Convery. El joven actor, que ya había demostrado su talento en series como Sweet Tooth, está simplemente asombroso. Su Brian Platt es el corazón de la película, el recordatorio constante de que, en medio del apocalipsis, lo único que importa es proteger a los tuyos. Convery logra transmitir una mezcla de inocencia y sabiduría que resulta conmovedora. No es un niño que no entiende lo que está pasando, sino un niño que entiende demasiado bien, y que, sin embargo, sigue aferrándose a la esperanza. Hay una escena, cerca del final, en la que Brian mira a su madre con una expresión que mezcla amor, miedo y una tristeza infinita. Es un momento que te parte el alma, y Convery lo interpreta con una naturalidad que resulta casi sobrenatural.

Lo mejor

• La fotografía de Mike Gioulakis: Una obra maestra de la luz y el color. Gioulakis logra que cada plano parezca una pintura, pero una pintura que se descompone ante nuestros ojos. La forma en que juega con los contrastes, con las sombras, con los espacios vacíos, es simplemente hipnótica.

• Las actuaciones de Anne Hathaway y Ewan McGregor: Dos interpretaciones brutales, llenas de matices y de una honestidad que duele. Hathaway, en particular, está en un estado de gracia, transmitiendo una vulnerabilidad que resulta casi insoportable.

• El guion de David Robert Mitchell: Un ejercicio de economía narrativa que no desperdicia ni una sola línea de diálogo. Cada escena, cada gesto, cada silencio, está cargado de significado. Mitchell demuestra, una vez más, que el terror más aterrador es el que nace de lo íntimo.

• La banda sonora de Michael Giacchino: Una partitura que oscila entre lo etéreo y lo opresivo, entre lo hermoso y lo aterrador. Giacchino logra crear una atmósfera sonora que se pega a la piel, que te envuelve y no te suelta.

• La dirección de David Robert Mitchell: Un maestro de la tensión, del suspense, de la atmósfera. Mitchell sabe exactamente cuándo acelerar el ritmo y cuándo dejar que las cosas respiren. Su puesta en escena es impecable, llena de detalles que enriquecen la experiencia.

Lo peor

• Algunos personajes secundarios desdibujados: Jeannette Christiansen y Mel Jacobs, interpretados por Jordan Alexa Davis y P.J. Byrne, respectivamente, quedan un poco en el aire. Sus historias no se desarrollan lo suficiente, y acaban siendo poco más que arquetipos.

• Un segundo acto algo lento: Hay un momento, en la mitad de la película, en el que el ritmo se resiente. La trama parece estancarse, como si Mitchell no supiera muy bien cómo avanzar. Afortunadamente, el tercer acto recupera la intensidad perdida.

• Algunos temas de la banda sonora demasiado familiares: Michael Giacchino es un genio, pero hay un par de temas que suenan como si los hubiera reciclado de trabajos anteriores. No es un problema grave, pero sí un detalle que se nota.

El final, algo ambiguo: Sin spoilers, el desenlace de El final de Oak Street* es abierto, casi críptico. A algunos espectadores les encantará; a otros, les dejará con un sabor agridulce. No es un mal final, pero sí uno que divide.

El Veredicto de Claqueta Ácida

El final de Oak Street es una de esas películas raras que logran equilibrar el terror cósmico con una historia profundamente humana. David Robert Mitchell demuestra, una vez más, que es uno de los directores más interesantes del cine contemporáneo, capaz de convertir un suburbio en un laberinto existencial y a una familia disfuncional en el último bastión de la cordura. No es una película perfecta —tiene sus momentos de flaqueza, sus personajes secundarios olvidables—, pero es una de esas obras que se quedan contigo mucho después de que los créditos hayan terminado. Y eso, queridos lectores, es lo que separa al buen cine del cine que importa. Si salís de la sala sin un nudo en el estómago y la sensación de que el mundo es un lugar un poco más frágil de lo que creíais, es que no habéis estado prestando atención. 💀

El contexto no podía ser más jugoso. Polanski, exiliado perpetuo y maestro del suspense psicológico, se sumergió en la adaptación de El club Dumas, la novela de Arturo Pérez-Reverte, con la intención de convertirla en un thriller de culto. El problema es que el director polaco parece más interesado en los detalles de producción —esos planos de libros antiguos, esos interiores decadentes— que en la trama en sí. La Novena Puerta es una película que se regodea en su propia estética, como si el director hubiera confundido el mood con el mensaje. Y vaya mood: Darius Khondji, el director de fotografía, baña cada escena en una luz dorada y tenebrosa, como si estuviéramos viendo el mundo a través de las páginas de un incunable iluminado. Pero, ¿y la sustancia? Ahí es donde la cosa se desmorona como un pergamino demasiado viejo.

Johnny Depp interpreta a Dean Corso, un mercenario de libros raros con el carisma de un vendedor de enciclopedias puerta a puerta. Depp, en su fase de «actor que parece estar siempre a punto de bostezar», se mueve por la película como si estuviera en un sueño febril del que no puede despertar. No es culpa suya: el guion, firmado por el propio Polanski, lo deja varado en un limbo de diálogos crípticos y situaciones que avanzan con la urgencia de un monje copiando un manuscrito. Corso es un antihéroe sin chispa, un detective de lo oculto que parece más perdido que un turista en el metro de Tokio. A su lado, Frank Langella como Boris Balkan roba cada escena con la voracidad de un buitre en un banquete. Balkan es el único personaje que parece saber lo que quiere: el poder, el conocimiento prohibido, la inmortalidad. Langella lo interpreta con una mezcla de elegancia aristocrática y locura contenida, como si fuera un villano salido de una novela de Huysmans. Es el único que parece entender que La Novena Puerta no es una película sobre libros, sino sobre la obsesión.

El rodaje, por cierto, fue un infierno de logística. Polanski insistió en rodar en localizaciones reales de España, Francia y Portugal, buscando esa autenticidad que solo se consigue cuando el presupuesto se dispara como un cohete. Los gemelos Ceniza, interpretados por José López Rodero, son un detalle deliciosamente macabro: dos encuadernadores que parecen salidos de un cuadro de Goya, con sus rostros demacrados y sus manos huesudas. Pero incluso estos momentos de genialidad visual se ven empañados por un ritmo que se arrastra como un alma en pena. La película dura 133 minutos, pero parece el doble. No es aburrida, ojo: es como estar atrapado en una biblioteca infinita, donde cada estantería es más hermosa que la anterior, pero ninguna te lleva a la salida.

Dirección y puesta en escena: El laberinto sin minotauro

Polanski construye La Novena Puerta como un laberinto gótico, pero se olvida de incluir el minotauro. Cada plano está calculado al milímetro: los pasillos oscuros, las escaleras de caracol, los primeros planos de manos pasando páginas con reverencia. Hay una escena en particular, en la que Corso examina uno de los grabados del libro bajo una lámpara de mesa, que es pura alquimia visual. La luz de Khondji convierte el papel en algo casi orgánico, como si las ilustraciones respiraran. Pero el problema es que Polanski parece más interesado en el cómo que en el qué. La trama avanza a trompicones, con giros que llegan sin avisar y explicaciones que no explican nada. Es como si el director hubiera decidido que la ambigüedad era un sustituto válido de la coherencia.

Las actuaciones son un reflejo de este enfoque. Depp, como ya he dicho, parece estar en otro planeta, pero no en el buen sentido. Su Corso es un personaje plano, sin aristas, como si el actor hubiera decidido que la mejor manera de interpretar a un mercenario de libros raros era actuar como si estuviera en un trance. Lena Olin, como Liana Telfer, tiene momentos de intensidad, especialmente en la escena en la que intenta seducir a Corso con la promesa de un libro prohibido. Pero incluso ella parece atrapada en un guion que no sabe muy bien qué hacer con sus personajes femeninos. Emmanuelle Seigner, esposa de Polanski en la vida real, aparece como «La Chica», un personaje tan misterioso como innecesario. Su presencia es pura atmósfera, como un perfume caro que no termina de cuajar.

El diseño de producción es, sin duda, el punto fuerte de la película. Los interiores de las mansiones, las bibliotecas privadas, los talleres de encuadernación: todo está diseñado para transmitir esa sensación de decadencia aristocrática que tanto le gusta a Polanski. Pero incluso aquí hay un exceso. La película se regodea tanto en su propia estética que termina por ahogarse en ella. Es como si Polanski hubiera querido hacer un homenaje al cine gótico de los años 60, pero se hubiera quedado atrapado en la superficie, sin profundizar en lo que hace que ese tipo de cine funcione: el miedo, la tensión, la sensación de que algo terrible está a punto de suceder.

Guion y ritmo: El libro que nadie terminó de escribir

El guion de La Novena Puerta es un ejemplo perfecto de cómo una buena premisa puede arruinarse por la falta de desarrollo. La idea de un libro que contiene las claves para invocar al diablo es fascinante, pero Polanski la trata con una frialdad clínica que termina por desinflarla. Los diálogos son crípticos hasta el punto de la incoherencia, y los personajes parecen moverse por la trama como sonámbulos. Hay una escena en la que Corso visita a la baronesa Kessler, interpretada por Barbara Jefford, que es un pequeño masterclass de tensión contenida. La baronesa, una anciana que parece saber más de lo que dice, le advierte a Corso sobre los peligros del libro. Pero incluso este momento de lucidez se ve empañado por el hecho de que, al final, la escena no lleva a ninguna parte.

El ritmo es otro de los grandes problemas de la película. Polanski parece obsesionado con la idea de que el suspense se construye a base de lentitud, pero se olvida de que la lentitud sin propósito es simplemente aburrimiento. Hay secuencias enteras que podrían haberse recortado sin que la película perdiera nada. Por ejemplo, la escena en la que Corso viaja a Portugal para visitar a Victor Fargas, interpretado por Jack Taylor, es visualmente impresionante —con esos planos de la biblioteca inundada—, pero narrativamente irrelevante. Taylor, por cierto, está magnífico en su breve aparición, como un erudito que ha perdido la razón. Pero su personaje, al igual que muchos otros en la película, es poco más que un cameo alargado.

La música de Wojciech Kilar, por otro lado, es un acierto. Su partitura, con esos coros gregorianos y esos acordes tenebrosos, es el pegamento que mantiene unida una película que, de otro modo, se desmoronaría como un castillo de naipes. Kilar entiende que La Novena Puerta no es una película de terror al uso, sino un thriller gótico, y su música refleja esa dualidad entre lo sagrado y lo profano. Pero incluso la banda sonora, tan brillante como es, no puede salvar una película que parece más interesada en su propia imagen que en contar una historia.

Lo mejor

• La fotografía de Darius Khondji: Cada plano es una pintura barroca, con una paleta de dorados, rojos y negros que convierte la película en un festín visual. Khondji logra que hasta los objetos más mundanos —un libro, una lámpara, una mano— parezcan cargados de significado oculto.

• Frank Langella como Boris Balkan: Langella roba la película con una interpretación que oscila entre lo aristocrático y lo demoníaco. Su Balkan es un villano memorable, un coleccionista de libros que parece más interesado en el poder que en el conocimiento.

• El diseño de producción: Las localizaciones, los decorados y los objetos de atrezzo están cuidados al detalle. La película respira autenticidad, como si cada escena hubiera sido rodada en el lugar exacto donde transcurre la acción.

• La música de Wojciech Kilar: La partitura de Kilar es una obra maestra del suspense gótico, con coros gregorianos y acordes tenebrosos que elevan cada escena a un nivel casi místico.

Lo peor

• Johnny Depp como Dean Corso: Depp parece estar en otro planeta, interpretando a un personaje que no tiene ni chispa ni carisma. Su actuación es plana, como si el actor hubiera decidido que la mejor manera de interpretar a un mercenario de libros raros era no actuar en absoluto.

El ritmo de la película: La Novena Puerta* se arrastra como un alma en pena, con escenas que no llevan a ninguna parte y un guion que parece más interesado en la ambigüedad que en la coherencia. 133 minutos que se sienten como el doble.

• Los personajes femeninos: Lena Olin y Emmanuelle Seigner están desperdiciadas en papeles que no tienen profundidad. Olin tiene momentos de intensidad, pero su personaje es poco más que un cliché. Seigner, por su parte, es pura atmósfera, sin desarrollo ni propósito.

• La falta de tensión: Polanski parece más interesado en la estética que en el suspense. La película tiene momentos visualmente impresionantes, pero carece de esa sensación de peligro inminente que debería tener un thriller gótico.

El Veredicto de Claqueta Ácida

La Novena Puerta es una película que fascina y frustra a partes iguales. Polanski firma un thriller gótico con una estética impecable, una fotografía deslumbrante y un diseño de producción que roza la perfección. Pero todo ese virtuosismo técnico se ve empañado por un guion que no sabe muy bien qué quiere contar y un ritmo que se arrastra como un alma en pena. Johnny Depp está perdido en un papel que no le va, mientras que Frank Langella brilla como un villano que parece salido de un cuento de hadas oscuro. La película es hermosa, sí, pero también es fría, distante y, en última instancia, vacía. Como un libro antiguo con páginas en blanco: bonito por fuera, pero sin nada que decir. 💀

El primer episodio engancha, lo admito. Hay algo intrínsecamente aterrador en la idea de perder tu hogar, tu seguridad, tu identidad. Fi Lawson (Tuppence Middleton) es una arquitecta con una vida aparentemente perfecta hasta que un día, pum, su casa ya no es suya y su marido, Bram (Martin Compston), se ha esfumado como un fantasma con resaca. La premisa es tan buena que duele ver cómo Ashdown la desperdicia en un guion que avanza más lento que un caracol con artritis. Cada revelación llega con la fuerza de un suspiro, cada giro parece sacado de un episodio de Midsomer Murders en el que el asesino es siempre el jardinero. Y lo peor es que, en el fondo, sabes que el culpable no es el jardinero. Es el guionista, que parece haber confundido «misterio» con «dejar que los actores improvisen mientras él se toma un té».

El problema no es la falta de ideas, sino la ejecución. Our House tiene todos los ingredientes de un thriller psicológico decente: una casa con secretos, una pareja con tensiones no resueltas, un crimen que nadie quiere resolver. Pero Ashdown insiste en alargar cada escena como si estuviera cobrando por minuto. Hay un momento en el segundo episodio en el que Fi y su vecina (Weruche Opia, la única que parece haber entendido que esto no es Downton Abbey) discuten durante cinco minutos sobre si llamar o no a la policía. Cinco minutos. En tiempo real. No es tensión, es sadismo. Y no el sadismo elegante de Hitchcock, sino el de tu tío contando por tercera vez cómo se le cayó el móvil al váter. La serie se regodea en su propia lentitud, como si creyera que el público va a olvidar que el verdadero misterio no es quién robó la casa, sino por qué alguien pagó por ver esto.

Y luego está el final. O, mejor dicho, los finales. Porque Our House sufre de ese mal tan británico de no saber cuándo parar. Después de seis episodios de relleno, Ashdown parece recordar de repente que tiene que cerrar la historia y lo hace con la elegancia de un elefante en una tienda de porcelana. No voy a spoilear, pero digamos que el último acto es tan predecible que hasta el perro de la familia podría haberlo adivinado. Hay un giro que involucra a un personaje secundario que aparece de la nada, como si el guionista hubiera dicho: «Mierda, se nos olvidó explicar esto. Que sea el primo de la India». Y así, con un deus ex machina más forzado que una sonrisa en un funeral, Our House se despide dejando un regusto amargo. No el amargo del café fuerte, sino el de la aspirina que te tomas después de una noche de borrachera barata.

Dirección y puesta en escena: El arte de hacer que lo aburrido parezca más aburrido

Simon Ashdown no solo escribió Our House, sino que también dirigió algunos episodios, y se nota. No porque haya un estilo visual reconocible, sino porque la dirección parece tan perdida como Fi en su propia casa. La puesta en escena es funcional, como un mueble de IKEA: cumple su propósito, pero no te emociona. Los planos son correctos, los encuadres son seguros, y el montaje es tan invisible que podrías olvidar que estás viendo una serie si no fuera porque el diálogo te lo recuerda cada dos por tres. Hay un momento en el tercer episodio en el que Fi descubre una pista crucial en el sótano. La cámara la sigue en un plano secuencia que dura unos treinta segundos, como si Ashdown hubiera visto un tutorial de True Detective y hubiera decidido probar suerte. El problema es que, en lugar de tensión, lo que transmite es la sensación de que alguien está grabando un vídeo para TikTok con mala iluminación.

El diseño de producción merece un capítulo aparte. La casa de Fi y Bram es el escenario principal, y aunque está bien construida (es una casa bonita, no vamos a mentir), carece de personalidad. No hay nada en ella que refleje a sus dueños, ni un cuadro, ni un libro, ni siquiera un jarrón feo que diga «esto es un hogar». Es como si los decoradores hubieran recibido la orden de «hacerla genérica» para que cualquier espectador pudiera proyectarse. El resultado es una casa que parece un catálogo de muebles, no un lugar donde vive gente. Y eso, en una serie que gira en torno a la idea de «hogar», es un pecado capital. Peor aún, los exteriores son tan anodinos que podrías estar en cualquier barrio residencial de Londres, Manchester o incluso Madrid. No hay identidad, no hay atmósfera, no hay nada que te haga sentir que estás en un lugar concreto. Es como si Ashdown hubiera dicho: «Poned árboles, que queda bonito».

Actuaciones: Cuando el guion es malo, hasta los buenos actores se ahogan

El reparto de Our House es, en teoría, uno de sus puntos fuertes. Tenemos a Tuppence Middleton, que ya demostró su talento en Sense8 y The Imitation Game, y a Martin Compston, un actor escocés con carisma para dar y vender. Pero aquí, ambos parecen estar actuando en dos películas diferentes. Middleton intenta darle profundidad a Fi, pero el guion la obliga a pasar la mitad del tiempo llorando en silencio y la otra mitad gritando a alguien que no la escucha. Compston, por su parte, tiene la expresión de quien acaba de enterarse de que su personaje va a morir en el próximo episodio y está tratando de recordar si tiene seguro de vida. Los secundarios no salen mejor parados. Rupert Penry-Jones hace de policía, pero su personaje es tan plano que podrías usarlo como tabla de planchar. Y Bronagh Waugh, que interpreta a la hermana de Fi, tiene la energía de alguien que ha sido obligada a actuar bajo amenaza.

La única excepción es Weruche Opia, que interpreta a la vecina de Fi, Mercy. Opia tiene esa cualidad rara de hacer que hasta los diálogos más absurdos suenen naturales. Hay una escena en el cuarto episodio en la que Mercy y Fi discuten en la cocina, y Opia logra transmitir más con una mirada que el resto del reparto en todo el episodio. Es una lástima que su personaje desaparezca durante largos tramos, como si Ashdown se hubiera olvidado de que existía. Pero cuando está en pantalla, Our House recuerda, por un momento, que podría haber sido algo más que un thriller doméstico olvidable.

Guion: El agujero negro donde se perdieron las buenas ideas

El guion de Our House es un caso de estudio sobre cómo tomar una premisa interesante y convertirla en un lodazal de clichés y oportunidades perdidas. Ashdown parece obsesionado con la idea de «alargar el misterio», pero en lugar de construir tensión, lo que hace es rellenar episodios con escenas que no llevan a ninguna parte. Hay un subplot sobre un antiguo inquilino de la casa que resulta ser tan relevante como un chiste malo en un funeral. Y luego está el tema de los mensajes de texto anónimos, que aparecen y desaparecen como un fantasma con prisa. El problema no es que la trama sea complicada, sino que es confusa de una manera perezosa. Como si Ashdown hubiera escrito los seis episodios en una noche y luego se hubiera ido de vacaciones sin revisar.

Peor aún, el guion peca de algo que es imperdonable en un thriller: es predecible. No hay un solo giro que sorprenda, ni una sola revelación que no puedas ver venir desde el primer episodio. Los personajes toman decisiones que desafían toda lógica, como si estuvieran siguiendo un manual de «Cómo arruinar tu vida en diez pasos». Y los diálogos son tan forzados que parecen sacados de un taller de escritura para principiantes. Hay una escena en la que Fi le dice a su hermana: «No es solo una casa, es nuestro hogar». Sí, Fi, lo hemos pillado. Llevas seis episodios diciéndonoslo.

Lo mejor

• Weruche Opia: La actriz salva cada escena en la que aparece, dándole humanidad a un personaje que el guion parece haber olvidado. Su química con Tuppence Middleton es lo único que hace soportable la serie.

• La premisa inicial: La idea de perder tu casa y tu identidad es aterradora, y el primer episodio logra transmitir esa sensación de vulnerabilidad. Lástima que luego se diluya como un azucarillo en el Támesis.

• El diseño de sonido en momentos clave: Hay un par de escenas en las que el silencio o los ruidos ambientales (como el crujido de una puerta) generan una tensión efectiva. Ojalá hubiera más de eso.

Lo peor

• El ritmo: Seis episodios para contar una historia que podría haberse resumido en dos. Cada escena se alarga hasta el infinito, como si el objetivo fuera hacer sufrir al espectador.

• El guion: Predecible, lleno de agujeros y con diálogos que parecen escritos por un algoritmo de «frases profundas para thrillers».

• La dirección: Simon Ashdown no parece tener claro qué quiere contar, y la puesta en escena refleja esa confusión. Planos genéricos, actores perdidos y una falta total de estilo visual.

El final: Un deus ex machina* tan forzado que parece una broma de mal gusto. Después de seis episodios de relleno, el cierre es tan decepcionante que dan ganas de pedir la devolución del tiempo perdido.

• Los personajes secundarios: Todos son planos, olvidables y, en algunos casos, directamente irritantes. No hay ni uno solo que aporte algo sustancial a la trama.

El Veredicto de Claqueta Ácida

Our House es el equivalente televisivo de un mueble de IKEA: parece una buena idea en el catálogo, pero cuando intentas montarlo en casa, te das cuenta de que faltan piezas, las instrucciones están en chino y al final te sobran tres tornillos que no sabes de dónde han salido. Simon Ashdown tenía entre manos un thriller doméstico con potencial, pero lo arruinó con un guion lleno de agujeros, un ritmo insoportable y un final que parece escrito en un arrebato de desesperación. Weruche Opia salva los muebles, pero ni siquiera ella puede evitar que la serie se hunda bajo el peso de su propia mediocridad. Si buscas un misterio bien construido, sigue caminando. Si buscas una serie para dormirte en el sofá, esta es tu candidata. 💀

El castillo al que llega Robin Hood herido no es un lugar de curación, sino un purgatorio decorado con tapices caros y velas que huelen a incienso barato. Jodie Comer, la única actriz del reparto que parece haber entendido que esto no es una película de acción, sino un drama gótico con pretensiones de El séptimo sello, interpreta a la misteriosa mujer que le ofrece una última oportunidad de redención. Su actuación es lo único que salva a esta película de ser un ejercicio de nostalgia vergonzante. Porque, seamos honestos, ¿qué puede ofrecer un Robin Hood viejo y cansado que no hayamos visto ya? ¿Un monólogo sobre la culpa? ¿Un flashback de sus tiempos de gloria? ¿Un beso robado a Marian, que en esta versión ni siquiera aparece porque, seamos realistas, nadie se acuerda de ella? Sarnoski intenta darle un giro oscuro al mito, pero acaba tropezando con los mismos clichés que lleva décadas lastrando a este personaje: la violencia como purga, la redención como moneda de cambio, el bosque como escenario de un eterno retorno que ya no emociona a nadie.

El rodaje de La muerte de Robin Hood tuvo lugar en Rumanía, un país que se ha convertido en el plató low-cost de Hollywood para cualquier película que necesite un castillo gótico o un bosque que parezca sacado de un cuento de los hermanos Grimm. Pat Scola, el director de fotografía, hace lo que puede con un presupuesto que parece ajustado al milímetro: planos oscuros, contraluces dramáticos y una paleta de colores que oscila entre el marrón sepia y el verde musgo, como si la película estuviera teñida con té frío. El problema no es la fotografía en sí, que es competente, sino que no hay nada detrás de ella. Cada encuadre parece diseñado para esconder la falta de ideas, como si Sarnoski y Scola hubieran decidido que la oscuridad visual compensaría la ausencia de profundidad narrativa. Y no, no funciona. Porque por mucho que ilumines un cadáver, sigue siendo un cadáver.

El reparto secundario es un desfile de caras conocidas que no tienen mucho que hacer. Bill Skarsgård, ese actor que parece condenado a interpretar villanos con problemas de ira, hace de un sheriff de Nottingham que ya no da miedo, sino pena. Murray Bartlett, que en The White Lotus demostró que puede ser hilarante y perturbador a la vez, aquí se limita a pasear por el castillo como si estuviera en un tour guiado. Y Noah Jupe, ese niño actor que parece sacado de un anuncio de cereales, interpreta a un joven escudero que mira a Robin Hood con una admiración que ya no se sostiene. Es como si todos supieran que están en una película que no se atreve a ser lo que quiere ser: ni un drama de redención, ni un thriller gótico, ni una reflexión sobre la vejez de los héroes. Es un Frankenstein narrativo, cosido con retazos de otras películas mejores y rematado con un final que intenta ser emotivo pero acaba siendo predecible.

Dirección y puesta en escena: el purgatorio de los héroes cansados

Michael Sarnoski no es un mal director, pero La muerte de Robin Hood es una película que parece hecha por alguien que ha visto demasiadas películas sobre héroes en crisis. Cada escena está cargada de simbolismo obvio: las sombras que se alargan como dedos acusadores, los espejos que reflejan versiones distorsionadas de Robin Hood, los pájaros que graznan como si supieran que algo malo va a pasar. Es como si Sarnoski hubiera leído un manual de cine de autor y hubiera decidido aplicar todas las reglas al pie de la letra, sin darse cuenta de que el exceso de estilo acaba ahogando la sustancia. Hay un momento en el que Robin Hood, herido y débil, intenta disparar una flecha y falla. La cámara se detiene en su rostro sudoroso, en sus manos temblorosas, en el arco que se le escapa de los dedos. Es un plano efectivo, sí, pero también es un momento que hemos visto mil veces antes, en películas mejores y peores. La diferencia es que aquí no hay nada nuevo que decir.

El guion, escrito también por Sarnoski, intenta darle profundidad a un personaje que, seamos honestos, nunca la tuvo. Robin Hood no es Hamlet, ni siquiera es Macbeth. Es un tipo con un arco y una obsesión por robar a los ricos, y por mucho que le añadas monólogos sobre la culpa y la redención, sigue siendo un tipo con un arco. El problema no es que el guion sea malo, sino que es demasiado ambicioso para lo que es. Quiere ser El padrino pero acaba siendo un episodio alargado de Vikings. Hay diálogos que suenan profundos pero que, en realidad, son lugares comunes disfrazados de filosofía barata. "La violencia no es justicia", le dice Jodie Comer a Robin Hood en un momento dado. "¿Y qué es, entonces?", responde él. Y ahí se queda la conversación, como si Sarnoski hubiera querido dejar una pregunta en el aire pero no supiera cómo responderla. Spoiler: no lo hace.

Actuaciones: el último cartucho de un reparto perdido

Hugh Jackman sigue siendo Hugh Jackman. Es decir, un actor que parece incapaz de envejecer, con una mandíbula que podría cortar diamantes y unos bíceps que desafían las leyes de la física. Pero incluso él tiene sus límites, y en La muerte de Robin Hood se nota que está cansado. No físicamente, claro, porque el hombre sigue pareciendo un dios griego tallado en madera de roble, sino emocionalmente. Su Robin Hood es un hombre roto, sí, pero también es un personaje que ya no tiene nada que ofrecer. Jackman lo interpreta con una solemnidad que a veces roza lo ridículo, como si estuviera en una obra de teatro de secundaria y no en una película de Hollywood. Hay momentos en los que parece que está a punto de llorar, pero se contiene en el último segundo, como si supiera que un Robin Hood llorón no es exactamente lo que el público espera. Y tiene razón: no lo es.

Jodie Comer, en cambio, es la única que parece estar en otra película. Su personaje, una mujer misteriosa que podría ser una bruja, una santa o simplemente una enfermera con muy mala leche, tiene una presencia magnética. Cada vez que aparece en pantalla, la película parece cobrar vida, como si alguien hubiera abierto una ventana en una habitación llena de humo. Comer no necesita gritar ni hacer aspavientos para llamar la atención: le basta con una mirada, un gesto, una pausa en el diálogo. Es una actriz que entiende que el silencio a veces dice más que mil palabras, y en una película tan ruidosa como esta, su actuación es un oasis de calma. El problema es que el guion no le da suficiente material para trabajar. Su personaje es interesante, sí, pero también es un deus ex machina con patas: aparece de la nada, ofrece redención a Robin Hood y desaparece cuando ya no es necesaria. Es como si Sarnoski hubiera escrito su papel en el último momento, como un parche para tapar los agujeros de la trama.

El resto del reparto es, en el mejor de los casos, funcional. Bill Skarsgård hace lo que puede con un sheriff de Nottingham que ya no da miedo, sino pena. Murray Bartlett, que en The White Lotus demostró que puede ser hilarante y perturbador a la vez, aquí se limita a pasear por el castillo como si estuviera en un tour guiado. Y Noah Jupe, ese niño actor que parece sacado de un anuncio de cereales, interpreta a un joven escudero que mira a Robin Hood con una admiración que ya no se sostiene. Es como si todos supieran que están en una película que no va a ninguna parte, pero decidieran seguir adelante de todos modos, como actores en una obra de teatro que nadie quiere ver.

Lo mejor

• La actuación de Jodie Comer: No exagero si digo que salva la película de ser un desastre absoluto. Cada escena en la que aparece es un recordatorio de lo que el cine puede ser cuando los actores entienden a sus personajes.

• La fotografía de Pat Scola: Hay planos oscuros, contraluces dramáticos y una paleta de colores que oscila entre el marrón sepia y el verde musgo. No es revolucionaria, pero es competente y, en algunos momentos, incluso hermosa.

• El diseño de producción: El castillo en el que transcurre gran parte de la película es impresionante, con pasillos estrechos, escaleras de caracol y habitaciones que parecen sacadas de una pesadilla gótica. Da la sensación de que alguien se tomó en serio la ambientación.

• La banda sonora: No es memorable, pero cumple su función. Hay momentos en los que la música eleva las escenas, especialmente en los momentos más dramáticos.

Lo peor

• El guion de Michael Sarnoski: Intenta ser profundo, pero acaba siendo pretencioso. Hay diálogos que suenan a filosofía barata y una trama que parece cosida con retazos de otras películas mejores.

• La falta de originalidad: Robin Hood ya ha muerto mil veces en el cine, y esta versión no aporta nada nuevo. Es como ver un remake de un remake de un remake.

• Hugh Jackman fuera de su elemento: No es culpa suya, pero su Robin Hood es un personaje que ya no tiene nada que ofrecer. Su actuación es solemne hasta la extenuación, como si estuviera en una obra de teatro de secundaria.

• El ritmo desigual: La película empieza con fuerza, pero pierde fuelle a mitad de metraje. Hay escenas que se alargan innecesariamente y otras que parecen cortadas con prisa.

• El final predecible: No voy a spoilear nada, pero digamos que no es exactamente una sorpresa. Es el tipo de final que ves venir desde el primer acto y que, sin embargo, la película insiste en presentar como un giro impactante.

El Veredicto de Claqueta Ácida

La muerte de Robin Hood no es una mala película, pero tampoco es una buena película. Es, en el mejor de los casos, un ejercicio de estilo que no termina de encontrar su voz. Michael Sarnoski intenta darle un giro oscuro al mito, pero acaba tropezando con los mismos clichés que lleva décadas lastrando a este personaje. Hugh Jackman hace lo que puede con un papel que ya no tiene nada que ofrecer, y Jodie Comer salva los muebles con una actuación que demuestra, una vez más, que es una de las mejores actrices de su generación. El problema es que ni siquiera ella puede salvar una película que parece hecha por alguien que ha visto demasiadas películas sobre héroes en crisis. Al final, La muerte de Robin Hood es como su protagonista: un mito cansado que no sabe cuándo rendirse. 💀

El contexto industrial de esta película es tan predecible como el salto de susto de un jump scare mal ejecutado. Estamos en 2014, una época en la que Hollywood había descubierto que el terror podía ser un negocio rentable si se le añadía un toque de «realismo» y un escenario lo suficientemente claustrofóbico como para que el espectador se sintiera atrapado entre el miedo y el aburrimiento. Las catacumbas de París, ese laberinto de huesos y sombras que ya había inspirado a poetas malditos y a turistas con ganas de selfies macabras, se convertían en el escenario perfecto para una película que prometía revivir el espíritu de The Descent (2005) pero con menos arañas y más clichés. El problema es que, mientras Neil Marshall entendía que el terror no se construye con monstruos, sino con la tensión de saber que algo —o alguien— te observa desde la oscuridad, Dowdle parece creer que basta con encender una linterna y gritar «¡Boo!» para que el público salte de la butaca. Spoiler: no funciona.

El guion, escrito a cuatro manos por el propio Dowdle y su hermano Drew Dowdle, es un Frankenstein narrativo cosido con retazos de Saw, The Blair Witch Project y un episodio perdido de Expediente X que alguien encontró en el cajón de los descuentos. La premisa es tan vieja como el cine de terror: un grupo de exploradores urbanos, mezcla de arqueólogos con complejo de Indiana Jones y youtubers con ganas de likes, se adentra en las catacumbas de París para descubrir un misterio que, oh sorpresa, está mejor dejado donde está. Lo que sigue es una sucesión de escenas que oscilan entre lo predecible y lo ridículo, con diálogos que suenan como si hubieran sido escritos por un algoritmo de Netflix diseñado para generar contenido genérico. «¿Qué es ese ruido?», «No deberíamos separarnos» o «Esto no es lo que parece» son frases que resuenan en la sala como ecos de un déjà vu cinematográfico. Si el infierno existe, seguro que tiene una sala de proyección donde pasan en bucle todas las películas que han abusado de estos clichés.

Pero no todo es culpa de los Dowdle. La industria del terror ha convertido el género en una cadena de montaje donde lo importante no es innovar, sino repetir la fórmula hasta que el público deje de distinguir entre una película y un trailer extendido. Así en la Tierra como en el Infierno es el producto perfecto de esta era: un filme que huele a focus group, a test screenings y a productores que miran el reloj mientras preguntan: «¿Cuándo aparece el monstruo?». Y cuando el monstruo aparece, claro está, es tan genérico que podría haberse colado desde cualquier otra película de terror de los últimos veinte años. No hay identidad, no hay personalidad, solo el esqueleto de una idea que alguien olvidó rellenar con algo de carne… o, en este caso, con algo de miedo.

Dirección: El pulso de un director que se ahoga en su propia sombra

Si la dirección de John Erick Dowdle en esta película tuviera que describirse con una metáfora visual, sería la de un hombre que intenta encender una cerilla en medio de un huracán. Hay destellos de talento —momentos en los que la cámara se mueve con una intención casi hitchcockiana, planos que recuerdan al mejor David Fincher en su etapa más claustrofóbica—, pero al final, el viento de la mediocridad lo apaga todo. Dowdle demuestra que sabe cómo crear atmósfera, cómo jugar con la oscuridad y cómo usar el espacio para generar incomodidad. El problema es que, una vez creada esa atmósfera, no sabe qué hacer con ella. Es como construir una casa encantada perfecta… para luego llenarla de payasos de circo.

La película comienza con una secuencia de apertura que promete mucho: un plano secuencia en las catacumbas que recuerda al inicio de Enter the Void (2009) de Gaspar Noé, pero sin su audacia visual ni su locura narrativa. La cámara se desliza entre los huesos apilados como si fuera un fantasma curioso, y por un momento, crees que estás a punto de presenciar algo memorable. Pero entonces, la trama se pone en marcha, y con ella, llega la decepción. Dowdle parece más interesado en seguir las reglas del thriller convencional que en romperlas, y eso es un pecado capital en un género que vive de la transgresión. Los jump scares son tan predecibles que podrías programar un reloj con ellos, y las escenas de tensión se resuelven con la gracia de un elefante en una cacharrería. Hay un momento en el que un personaje se esconde detrás de una pared de huesos, y la cámara se acerca lentamente, como si estuviera a punto de revelar algo aterrador. Pero lo único que revela es la falta de imaginación del director.

El mayor error de Dowdle, sin embargo, es su incapacidad para desarrollar a sus personajes más allá de los arquetipos más básicos. Tenemos al líder carismático pero con secretos, a la mujer fuerte pero emocionalmente frágil, al gracioso que siempre hace el chiste equivocado en el momento equivocado y al tipo que solo está ahí para morir primero. Son personajes de manual, tan planos que podrían haberse recortado en cartón y pegado en el escenario. Y cuando los actores intentan darles algo de profundidad, el guion los sabotea con diálogos que suenan como si hubieran sido escritos por un robot con síndrome de Tourette. «¡No podemos dejarla aquí!» o «¡Algo nos está siguiendo!» son frases que resuenan en el vacío, como si incluso los propios personajes supieran que no tienen sentido.

Actores: Un reparto perdido en el laberinto de la mediocridad

El elenco de Así en la Tierra como en el Infierno es como un grupo de turistas perdidos en las catacumbas: todos saben que deberían estar asustados, pero al final, lo único que sienten es confusión y un poco de vergüenza ajena. Perdita Weeks, en el papel de Scarlett, es la única que logra escapar del naufragio con algo de dignidad. Su actuación tiene momentos de auténtica intensidad, especialmente en las escenas en las que su personaje se enfrenta a sus propios demonios —literales y metafóricos—. Weeks logra transmitir una mezcla de determinación y vulnerabilidad que hace que, al menos, te importe un poco lo que le pase. Es una lástima que el guion no le dé más oportunidades para brillar, porque cuando lo hace, recuerda a las grandes heroínas del terror clásico, como Sigourney Weaver en Alien (1979) o Jamie Lee Curtis en Halloween (1978). Pero, claro, esto no es Alien, y Scarlett no es Ellen Ripley. Aquí, su mayor enemigo no son los monstruos de las catacumbas, sino los diálogos de cartón piedra que tiene que recitar.

El resto del reparto, sin embargo, es un desfile de oportunidades perdidas. Ben Feldman, en el papel de George, es el clásico comic relief que solo sirve para recordarte que, en el infierno, no hay lugar para el humor. Sus chistes caen como piedras en un pozo sin fondo, y su actuación oscila entre lo irritante y lo directamente insoportable. Es como si alguien hubiera tomado a Rainn Wilson en su peor momento y lo hubiera metido en una coctelera con un manual de Cómo ser molesto en situaciones de vida o muerte. Edwin Hodge, por su parte, hace lo que puede con el papel de Benji, el experto en catacumbas que, oh sorpresa, resulta no ser tan experto como parecía. Su actuación es correcta, pero el guion lo condena a ser poco más que un plot device con patas. Y luego está François Civil, que interpreta a Papillon, el líder del grupo. Civil tiene carisma, pero su personaje es tan genérico que podrías reemplazarlo con un maniquí y nadie notaría la diferencia.

Lo más frustrante del reparto es que, en conjunto, no hay química. Los actores parecen estar en películas diferentes, como si cada uno hubiera recibido instrucciones de un director distinto. Hay momentos en los que parecen estar improvisando, y no en el buen sentido —como en Cloverfield (2008)—, sino en el sentido de «Dios mío, ¿qué hacemos ahora?». La escena en la que el grupo discute si deben seguir adelante o no es un ejemplo perfecto: parece más un ensayo de teatro amateur que una conversación entre personas atrapadas en un infierno subterráneo. Si el objetivo era transmitir desesperación, lo único que transmiten es indiferencia.

Apartado Técnico: Cuando la fotografía salva lo que el guion condena

Si hay algo que salva a Así en la Tierra como en el Infierno de ser un desastre total, es su fotografía. Léo Hinstin, el director de fotografía, logra convertir las catacumbas de París en un personaje más de la película, un laberinto de sombras y huesos que respira y observa. Las escenas subterráneas están iluminadas con una paleta de grises y azules fríos que recuerdan al trabajo de Roger Deakins en Skyfall (2012), pero con un toque más sucio, más orgánico. Hay planos que son auténticas postales del terror: la luz de las linternas cortando la oscuridad como cuchillos, los huesos apilados formando patrones que parecen susurrar secretos, los reflejos del agua en las paredes que crean un efecto casi onírico. Hinstin demuestra que sabe cómo usar la luz para crear tensión, cómo jugar con las sombras para esconder —o revelar— lo que el guion no se atreve a mostrar.

Pero incluso la fotografía tiene sus límites. Hay momentos en los que la película cae en el error de iluminar demasiado las escenas, como si temiera que el público no entendiera lo que está pasando. Es una pena, porque cuando Hinstin se deja llevar por la oscuridad, la película alcanza cotas de auténtica belleza macabra. La secuencia en la que los personajes descubren una sala llena de esqueletos dispuestos en forma de círculo es un ejemplo perfecto: la cámara se mueve lentamente, como si estuviera explorando un lugar sagrado, y la iluminación es tan precisa que cada hueso parece tener vida propia. Es una lástima que, justo cuando la película parece estar a punto de despegar, el guion la arrastre de vuelta a tierra con un jump scare barato o un diálogo ridículo.

El diseño de producción, a cargo de Stanislas Reydellet, es otro de los puntos fuertes de la película. Las catacumbas están recreadas con un nivel de detalle que roza lo obsesivo: los huesos, las inscripciones en las paredes, los túneles que parecen extenderse hasta el infinito… Todo está diseñado para hacerte sentir como si estuvieras allí abajo, respirando el aire viciado y sintiendo el peso de la historia sobre tus hombros. Pero, una vez más, el guion no sabe qué hacer con todo este potencial. Las catacumbas acaban siendo poco más que un escenario bonito para una historia que no está a la altura.

La música, compuesta por Nathan Whitehead, es otro de esos elementos que podrían haber salvado la película si se hubiera usado con más inteligencia. Hay momentos en los que la partitura logra crear una atmósfera de auténtico terror, con coros que suenan como si estuvieran cantando desde el fondo de un pozo. Pero, al igual que con la fotografía, el problema es que la música se usa de manera demasiado obvia, como un leitmotiv que anuncia cada jump scare con la sutileza de un martillo neumático. En lugar de integrarse en la narrativa, acaba siendo un elemento más del sound design genérico que parece sacado de una biblioteca de sonidos de terror de los años 90.

El montaje, a cargo de Elliot Greenberg, es funcional, pero poco más. Hay momentos en los que la película parece acelerarse sin razón, como si el editor hubiera decidido que era mejor pasar rápido por las escenas aburridas en lugar de intentar darles ritmo. Y luego están los flashbacks, que son tan innecesarios como un paraguas en el infierno. No aportan nada a la trama, y solo sirven para recordarte que, en el fondo, esta película no tiene nada nuevo que decir.

Lo mejor

• La fotografía de Léo Hinstin: Un trabajo visual que convierte las catacumbas en un personaje más de la película, con una iluminación que oscila entre lo poético y lo terrorífico. Hay planos que parecen sacados de un cuadro de Francis Bacon, pero con menos esperanza.
• El diseño de producción de Stanislas Reydellet: Las catacumbas están recreadas con un nivel de detalle obsesivo, hasta el punto de que casi puedes oler el moho y la humedad. Es el único elemento que logra transmitir la sensación de estar atrapado en un lugar que no es de este mundo.

• La premisa: Las catacumbas de París son un escenario perfecto para una película de terror, y la idea de explorar sus misterios es intrigante. Lástima que el guion no esté a la altura.
• Algunos momentos de tensión: Hay un par de escenas —como la del círculo de esqueletos— que logran crear una atmósfera de auténtico terror, aunque sea por unos segundos.

Lo peor

El guion: Un desastre de proporciones épicas, lleno de clichés, diálogos ridículos y personajes que parecen sacados de un fanfic de Supernatural*. Es como si los hermanos Dowdle hubieran escrito la historia en una servilleta durante un viaje en metro.
Los jump scares predecibles: Si puedes adivinar cuándo va a aparecer el siguiente susto, es que la película no está haciendo bien su trabajo. Aquí, los jump scares* son tan obvios que podrías programar una alarma para ellos.
Ben Feldman: Su interpretación de George es tan irritante que hace que quieras unirte a los monstruos de las catacumbas solo para que alguien lo haga callar. Es el comic relief* más innecesario desde Jar Jar Binks.
La falta de originalidad: La película no aporta nada nuevo al género. Es como ver The Descent* (2005) pero con menos arañas, menos tensión y más diálogos de manual de autoayuda.
Los personajes planos: Todos los personajes son arquetipos sin profundidad, tan genéricos que podrías reemplazarlos con muñecos de Lego* y nadie notaría la diferencia. Ni siquiera Scarlett, que es la única con algo de potencial, logra escapar del estereotipo.
El ritmo desigual: La película oscila entre momentos de tensión bien construidos y escenas que parecen sacadas de un episodio de Scooby-Doo*. El montaje no ayuda a dar coherencia a todo esto.

• El final: Sin spoilers, pero digamos que es tan anticlimático que te dan ganas de volver a las catacumbas solo para buscar algo que valga la pena.

El Veredicto de Claqueta Ácida

Así en la Tierra como en el Infierno es una película que merecía ser enterrada en las mismas catacumbas que retrata. Un thriller que promete terror, suspense y una experiencia inolvidable, pero que acaba siendo poco más que un tour guiado por los clichés del género, con un guion que suena a mad libs escrito por un algoritmo de Netflix y un reparto que parece estar improvisando en lugar de actuando. La fotografía y el diseño de producción salvan los muebles, pero ni siquiera el talento de Léo Hinstin o Stanislas Reydellet pueden redimir una historia que huele a focus group y a oportunidades perdidas.

Si lo que buscas es una película de terror que te haga saltar de la butaca, hay opciones mejores —como The Descent o As Above, So Below (2014), que, irónicamente, también transcurre en las catacumbas de París y sí sabe lo que hace—. Si lo que quieres es ver cómo un director con talento desperdicia una premisa interesante, entonces esta es tu película. Pero si lo que deseas es una experiencia cinematográfica que te deje con los pelos de punta y la sensación de haber visto algo único, entonces Así en la Tierra como en el Infierno es como un mapa del tesoro que solo te lleva a un montón de huesos viejos. No es el infierno, pero se le parece mucho. 💀

La moda no es un mundo, es un altar. Y en ese altar, Nicolas Winding Refn ha decidido sacrificar algo más que novillas primerizas. The Neon Demon no es una película sobre el glamour, es un exorcismo filmado en 35mm con la delicadeza de un martillo neumático. Cuando Jesse (Elle Fanning) entra en ese ascensor dorado del primer acto, con su vestido blanco de virgen sacrificial y esa mirada de cordero que aún no sabe que va al matadero, ya sabemos que esto no va a terminar con un desfile de Victoria’s Secret. Esto va a terminar con sangre en la pasarela, y no precisamente la de la menstruación que tanto escandaliza a los publicistas de tampones.

Refn ha construido su carrera a base de violencia estilizada y personajes que parecen salidos de un cómic de Vertigo escrito por un yonqui con síndrome de Estocolmo. Aquí, sin embargo, el danés se pasa de rosca en su propia fórmula. No es que The Neon Demon sea mala —eso sería darle demasiada importancia—, es que es pretenciosa hasta el ridículo. Cada plano parece gritar: "¡Mírame, soy profundo!", cuando en realidad solo está diciendo: "Mírame, soy un anuncio de perfume dirigido por un tipo que ha visto demasiado Suspiria y demasiado poco Project Runway".

El problema no es la ambición, sino la ejecución. Refn quiere hablar de la obsesión por la juventud, de la cosificación de la mujer, del canibalismo simbólico que es la industria de la moda. Pero en lugar de desarrollar esas ideas, las embalsama en formalismo. La película es como una modelo anoréxica: bonita por fuera, vacía por dentro. Cada secuencia está calculada al milímetro para impactar, pero ninguna logra conmover. Es cine como instalación artística, algo que podrías ver en el MoMA mientras te tomas un espresso de 12 dólares y finges entender lo que estás viendo.

Y sin embargo... hay momentos. Ahí está el plano en el que Jesse se mira al espejo y ve, por primera vez, no a una chica de pueblo, sino a un icono. La cámara se acerca lentamente, como si estuviera hipnotizada, mientras la luz neón se refleja en su rostro. Es un instante de pura magia cinematográfica, uno de esos raros momentos en los que el estilo y el fondo se dan la mano. Luego está la escena del motel, con esa iluminación azulada que parece sacada de un slasher de los 80, donde Jesse descubre que su belleza no es un don, sino una maldición. Son destellos de genio en medio de un desierto de autocomplacencia.

Dirección y puesta en escena: El Rey Midas del estilo, pero con las manos de barro

Nicolas Winding Refn es un director que divide como pocos. Para sus detractores, es un charlatán que confunde estilo con sustancia, un Tarantino para pobres con ínfulas de artista maldito. Para sus fans, es un visionario que ha llevado el cine de género a territorios inexplorados. The Neon Demon es la película que más claramente expone esta dicotomía, porque es, a la vez, brillante y ridícula, hipnótica y frustrante.

El danés rueda Los Ángeles como si fuera un decorado de Blade Runner diseñado por un drogadicto. Los colores son saturados hasta el dolor: rojos que queman, azules que hielan, dorados que ciegan. La iluminación es tan artificial que parece que los personajes están siendo filmados dentro de un anuncio de Absolut Vodka. Y sin embargo, esa artificialidad es, en parte, el punto. Refn no quiere que creamos en este mundo; quiere que nos sintamos violados por él, como si estuviéramos viendo un snuff film de la alta costura.

El montaje es otro de los puntos fuertes —y débiles— de la película. Hay secuencias, como la del desfile inicial, que son pura dinamita visual. Refn corta con la precisión de un cirujano, alternando primeros planos de rostros con planos generales de cuerpos en movimiento. Es como si Enter the Void y Valley of the Dolls hubieran tenido un hijo bastardo y lo hubieran criado a base de Red Bull y LSD. Pero luego están los momentos en los que el ritmo se desploma, como en esa interminable escena del club donde tres modelos hablan de... bueno, de nada realmente. Es como si Refn hubiera olvidado que el cine también necesita oxígeno, no solo atmósfera.

La influencia de Suspiria (1977) de Argento es tan obvia que casi roza el plagio. Los colores, la iluminación, incluso la banda sonora de Cliff Martinez recuerdan al clásico del giallo. Pero donde Argento lograba un equilibrio entre lo onírico y lo narrativo, Refn se queda atrapado en su propio laberinto visual. Es como si hubiera visto Suspiria en un bucle durante una semana y hubiera decidido que eso era suficiente para hacer una película. No lo es.

Actuaciones: Elle Fanning y el resto del reparto, o cómo sobrevivir en un naufragio

Elle Fanning es, sin duda, lo mejor de The Neon Demon. Su Jesse es un personaje que oscila entre la inocencia y la ambición con una naturalidad que desarma. Cuando llega a Los Ángeles, con su maleta de vintage y su sonrisa de girl next door, es imposible no sentir lástima por ella. Pero a medida que avanza la película, Fanning logra algo difícil: hacer que Jesse evolucione sin perder su esencia. No es una transformación dramática, sino algo más sutil, como si la actriz estuviera pelando capas de cebolla para revelar, poco a poco, la oscuridad que hay debajo.

El resto del reparto, sin embargo, es un desastre de proporciones bíblicas. Jena Malone, que suele ser una actriz fiable, aquí parece estar en otro planeta. Su interpretación de Ruby, la maquilladora que se obsesiona con Jesse, es tan exagerada que roza lo cómico. En una escena, Malone muerde una manzana como si estuviera practicando para un papel en American Horror Story, y no puedes evitar preguntarte si alguien le dijo: "Oye, Jena, esto es The Neon Demon, no Carrie 2".

Keanu Reeves, por su parte, está desaprovechado como el dueño del motel donde se hospeda Jesse. Reeves tiene esa presencia magnética que podría haber dado profundidad a su personaje, pero Refn lo reduce a poco más que un cameo alargado. Es como si el director hubiera pensado: "Oye, Keanu está bueno, pongámoslo en la película", sin importarle realmente qué hace ahí. Y luego está Abbey Lee, que interpreta a Sarah, una modelo que ve en Jesse una amenaza. Lee tiene momentos en los que brilla, especialmente en las escenas donde su personaje muestra vulnerabilidad, pero en general su actuación es tan fría como el acero de un cuchillo.

El verdadero problema con el reparto es que nadie parece estar en la misma película. Fanning hace un trabajo admirable, pero el resto del elenco parece estar interpretando personajes de otra historia. Es como si Refn hubiera reunido a un grupo de actores talentosos y les hubiera dicho: "Haced lo que queráis, pero que sea fashion". El resultado es un caos de interpretaciones que van desde lo sublime (Fanning) hasta lo involuntariamente cómico (Malone).

Apartado técnico: Cuando el estilo se come al fondo

La fotografía de Natasha Braier es, sin duda, el otro gran acierto de The Neon Demon. Braier, que también trabajó con Refn en Drive, convierte Los Ángeles en un sueño febril, un lugar donde la luz y el color parecen tener vida propia. Cada plano está compuesto con una precisión quirúrgica, como si Braier estuviera pintando con luz. Los tonos neón, los contrastes entre luces y sombras, la forma en que la cámara se mueve alrededor de los personajes... todo contribuye a crear una atmósfera que es, a la vez, hermosa y perturbadora.

Pero, como ocurre con el resto de la película, el estilo termina devorando al fondo. Braier hace un trabajo impecable, pero a veces parece que está más interesada en crear tableaux vivants que en servir a la historia. Hay planos que son tan bonitos que duelen, pero que no aportan nada a la trama. Es como si Braier y Refn hubieran decidido que la estética era más importante que la narrativa, y el resultado es una película que, a veces, parece un catálogo de moda filmado.

La banda sonora de Cliff Martinez es otro de los puntos fuertes. Martinez, colaborador habitual de Refn, compone una partitura que oscila entre lo hipnótico y lo opresivo. Hay momentos en los que la música parece salir directamente de un rave de los 90, con esos sintetizadores que te envuelven como una niebla tóxica. En otras escenas, sin embargo, la música es más sutil, casi imperceptible, como un susurro que te advierte de que algo malo va a pasar. Es una banda sonora que funciona, pero que, como el resto de la película, a veces parece más interesada en el estilo que en la sustancia.

El diseño de producción, por su parte, es impecable. Cada escenario, cada objeto, cada detalle está cuidadosamente elegido para crear un mundo que es, a la vez, real e irreal. El motel donde se hospeda Jesse, el apartamento de Ruby, el estudio de fotografía... todos estos lugares parecen sacados de un sueño (o de una pesadilla). Pero, una vez más, el diseño termina siendo más importante que la historia. Es como si Refn hubiera decidido que el look de la película era más importante que lo que les pasa a los personajes.

Lo mejor

• La actuación de Elle Fanning: Fanning logra algo difícil: hacer que Jesse sea, a la vez, inocente y ambiciosa, frágil y fuerte. Es una interpretación que te atrapa desde el primer plano y no te suelta hasta el final. Es lo único que salva a la película de ser un ejercicio de estilo vacío.

La fotografía de Natasha Braier: Braier convierte cada plano en una obra de arte. Los colores, la iluminación, la composición... todo está calculado para crear una atmósfera que es, a la vez, hermosa y perturbadora. Si la película fuera un cuadro, sería un Rothko* envenenado.

La banda sonora de Cliff Martinez: Martinez compone una partitura que oscila entre lo hipnótico y lo opresivo. Es una música que te envuelve, que te arrastra, que te hace sentir que estás dentro de la película. Es como si Kraftwerk y John Carpenter* hubieran tenido un hijo bastardo.

El diseño de producción: Cada escenario, cada objeto, cada detalle está cuidadosamente elegido para crear un mundo que es, a la vez, real e irreal. Es como si David Lynch y Tom Ford hubieran diseñado un loft* juntos.

Lo peor

El guion: El guion de The Neon Demon* es un desastre. Los diálogos son forzados, los personajes no tienen profundidad y la trama avanza a trompicones. Es como si Refn hubiera escrito la historia en una servilleta después de una noche de copas.

• El ritmo: La película tiene momentos brillantes, pero también secuencias interminables en las que no pasa nada. Es como si Refn hubiera olvidado que el cine también necesita respirar.

Las actuaciones secundarias: Jena Malone y Abbey Lee hacen lo que pueden, pero sus personajes son tan planos que parecen sacados de un sketch de Saturday Night Live. Es como si Refn hubiera elegido a las actrices por su look* y no por su talento.

La pretenciosidad: The Neon Demon quiere ser una película profunda, pero termina siendo un ejercicio de estilo vacío. Es como si Refn hubiera confundido el glamour* con el arte.

El final: El último acto de la película es tan ridículo que roza lo involuntariamente cómico. Es como si Refn hubiera decidido que, ya que no podía salvar la historia, al menos iba a terminar con un bang. Spoiler: el bang* suena más a petardo mojado.

El Veredicto de Claqueta Ácida

The Neon Demon es una película que duele mirar, pero no en el buen sentido. Es como si Nicolas Winding Refn hubiera decidido que el cine era demasiado aburrido y hubiera inyectado esteroides a su estilo hasta convertirlo en una caricatura de sí mismo. Hay momentos brillantes, planos que te dejan sin aliento, una actuación memorable de Elle Fanning... pero todo eso se pierde en un mar de pretenciosidad, diálogos forzados y un guion que parece escrito por alguien que ha visto demasiadas películas de moda y demasiado pocas de verdad.

Refn quería hacer una película sobre la oscuridad de la industria de la moda, pero terminó haciendo una película que es tan superficial como el mundo que critica. The Neon Demon es un espejo deformante: bonito por fuera, hueco por dentro. Si te gustan los videoclips de alta costura con pretensiones artísticas, esta es tu película. Si buscas algo más, mejor mira Suspiria de nuevo y sueña con lo que pudo haber sido. La moda mata, pero el cine de Refn, a veces, solo te deja con dolor de cabeza. 💀

Yeo Siew Hua no es un director cualquiera. Este singapurense de mirada clínica y obsesión por lo marginal ya nos había dejado con la boca abierta en 2018 con A Land Imagined, un thriller existencial que exploraba la alienación urbana a través de un misterio de desaparición. Pero donde aquella película jugaba con el realismo sucio y el montaje fragmentado, Incantation se lanza de cabeza al terror puro, sin red, sin explicaciones, sin concesiones. Es como si Yeo hubiera decidido destilar todo el miedo que llevaba dentro en seis minutos de metraje, como si supiera que el público no aguantaría más sin salir corriendo de la sala. Y lo más aterrador es que, contra todo pronóstico, funciona. No como un cortometraje cualquiera, sino como una experiencia sensorial que te deja preguntándote qué demonios acabas de ver y, lo que es peor, qué demonios te acaba de ver a ti.

El año 2019 fue testigo de su estreno en el Festival de Cine de Rotterdam, donde pasó sin pena ni gloria entre el ruido de las grandes producciones. Pero los que la vimos en una sala casi vacía, con el proyector escupiendo imágenes granuladas y el sonido retumbando en las paredes como un latido enfermo, supimos al instante que estábamos ante algo especial. Incantation no es una película que se anuncie en marquesinas ni que tenga merchandising en Amazon. Es un objeto de culto, de esos que circulan en USBs pirateados entre fans del terror extremo, como si fuera un virus que solo los iniciados pueden entender. Su presupuesto es un misterio, pero se nota que no hubo dinero para efectos digitales ni actores famosos. No los necesita. Yeo prefiere trabajar con lo que tiene: una actriz (una desconocida que carga con todo el peso del cortometraje), un espacio claustrofóbico y una banda sonora que parece grabada en el infierno con un micrófono de los años 50.

Seis minutos. Eso es todo lo que dura Incantation, pero son seis minutos que se sienten como una hora en el dentista sin anestesia. La trama, si es que se puede llamar así, es sencilla: una mujer (interpretada por una actriz cuyo nombre no aparece en los créditos, como si Yeo quisiera borrar toda huella de humanidad en ella) realiza un ritual en una habitación oscura. Pero lo que empieza como una performance casi teatral se va descomponiendo en algo mucho más siniestro, como si la cámara misma estuviera poseída y decidiera mostrar cosas que no deberían estar ahí. Hay un momento, hacia el final, en el que la mujer comienza a recitar un hechizo en un idioma inventado, y el sonido se distorsiona hasta convertirse en algo parecido a un coro de voces demoníacas. Ese plano, ese maldito plano, es el que te perseguirá en sueños. No hay jump scares, no hay monstruos de látex, no hay sustos baratos. Solo la sensación de que algo está terriblemente mal, y de que no hay escapatoria.

Dirección y puesta en escena: el arte de lo incómodo

El uso del sonido es otro de los aciertos de Yeo. No hay música en el sentido tradicional, sino una mezcla de ruidos ambientales, susurros y distorsiones que crean una atmósfera opresiva. En un momento dado, la mujer del ritual comienza a tararear una melodía que suena como un canto infantil, pero que poco a poco se va deformando hasta convertirse en algo grotesco. Es el tipo de sonido que te hace mirar por encima del hombro para asegurarte de que no hay nadie más en la habitación. Y luego está el silencio. Yeo lo usa como un arma, dejando espacios vacíos en los que el espectador no puede evitar llenar con sus propios miedos. Es una técnica vieja como el cine mismo, pero que aquí adquiere una dimensión casi física, como si el silencio pudiera cortarse con un cuchillo.

El diseño de producción es minimalista hasta la extenuación. La habitación en la que transcurre toda la acción es un espacio vacío, con paredes descascaradas y una única bombilla que cuelga del techo como un ojo que todo lo ve. No hay decoración, no hay objetos personales, no hay nada que distraiga de lo esencial: la mujer, su ritual y la creciente sensación de que algo va a salir terriblemente mal. Es como si Yeo hubiera decidido rodar en la habitación más anodina del mundo para luego llenarla de significado a través del miedo. Y vaya si lo consigue. Cada grieta en la pared, cada sombra alargada, cada reflejo en el suelo parece esconder un secreto que la película se niega a revelar.

Actuaciones: la mujer que no parpadea

El resto del reparto es prácticamente inexistente, lo que refuerza la sensación de aislamiento. Hay un par de figuras borrosas al fondo en algún momento, pero nunca se les ve con claridad. Son como fantasmas, presencias que están ahí pero que no tienen entidad propia. Yeo juega con la idea de que el terror no necesita monstruos visibles para ser efectivo. A veces, lo que no se ve es mucho más aterrador que lo que se muestra.

Apartado técnico: cuando lo barato se vuelve arte

El montaje es otro de los puntos fuertes. Yeo no tiene miedo a los planos largos, a dejar que la cámara observe a la protagonista durante lo que parecen horas, aunque en realidad solo sean segundos. Es un montaje que respira, que se toma su tiempo para crear tensión, como si supiera que el espectador está al borde del abismo y solo necesita un pequeño empujón para caer. Y luego están los cortes bruscos, los saltos de eje, las elipsis que no avisan. Es como si el montador hubiera decidido jugar con las expectativas del público, negándose a darles lo que esperan en el momento en que lo esperan.

La música, o lo que pasa por música en esta película, es obra del compositor Teo Wei Yong, un colaborador habitual de Yeo. No hay partituras épicas ni temas memorables, sino una mezcla de sonidos ambientales, distorsiones y grabaciones de campo que crean una atmósfera sonora opresiva. Es el tipo de banda sonora que te hace querer apagar el sonido y ver la película en silencio, pero al mismo tiempo sabes que sin ella la experiencia no sería la misma. Hay un momento en el que la protagonista comienza a recitar un hechizo, y el sonido se distorsiona hasta convertirse en un coro de voces que susurran al unísono. Es escalofriante, no por lo que se oye, sino por lo que se intuye.

Lo mejor

• La atmósfera ominosa: Yeo Siew Hua logra crear una sensación de peligro inminente con muy pocos elementos. No hay monstruos, no hay sangre, no hay sustos baratos. Solo una habitación vacía, una mujer y la certeza de que algo va a salir mal. Es el tipo de terror que se te clava en la mente y no te suelta.
• La actuación de la protagonista: Aunque no sabemos su nombre, su presencia en pantalla es hipnótica. No es una actuación convencional, sino algo más físico, más instintivo. Es como si estuviera poseída por algo que no puede controlar, y esa falta de control es lo que la hace tan aterradora.
• El uso del sonido: No hay música en el sentido tradicional, sino una mezcla de ruidos ambientales, distorsiones y grabaciones de campo que crean una atmósfera sonora opresiva. Es el tipo de sonido que te hace mirar por encima del hombro para asegurarte de que no hay nadie más en la habitación.
• La dirección de Yeo Siew Hua: Yeo no tiene miedo a lo incómodo, a lo feo, a lo que no encaja. Dirige como si supiera que el terror no necesita explicaciones, solo una cámara y la voluntad de mirar donde los demás apartan la vista.

Lo peor

• La brevedad: Seis minutos pueden ser suficientes para crear una experiencia intensa, pero también dejan con ganas de más. Es como si Yeo hubiera encontrado la fórmula perfecta del terror en miniatura y luego decidiera no explotarla.
• La falta de contexto: La película no da explicaciones sobre lo que está pasando, lo que puede frustrar a algunos espectadores. No es un problema en sí mismo, pero hay momentos en los que sientes que te estás perdiendo algo importante.
• La abstracción excesiva: Incantation es una película que exige mucho del espectador. No es para todos los públicos, y eso está bien, pero a veces la falta de claridad puede resultar alienante. No es una película que te invite a entrar, sino que te empuja y luego cierra la puerta.
• La ausencia de desarrollo de personajes: La protagonista es fascinante, pero no sabemos nada de ella. Es como si Yeo hubiera decidido que el misterio era más importante que la humanidad, y en algunos momentos eso duele.

El Veredicto de Claqueta Ácida

Guerra Mundial Z no es una película. Es un síntoma. El síntoma de una industria que, en su desesperación por vender entradas, ha convertido el apocalipsis zombi en un producto de lujo con etiqueta de blockbuster premium. Marc Forster, ese director que un día nos regaló la sensibilidad de Descubriendo Nunca Jamás y al siguiente nos torturó con el tedio de Quantum of Solace, aquí se enfrenta a un reto imposible: hacer que un ejército de cadáveres ambulantes parezca una amenaza global creíble cuando el verdadero virus letal es el aburrimiento corporativo. Y lo peor es que, en algunos momentos, casi lo consigue. Casi.

La película arranca como un ataque de pánico en un centro comercial. La cámara de Forster se pega a Brad Pitt como una garrapata, siguiendo cada respiración agitada mientras Gerry Lane intenta salvar a su familia de una invasión zombi que parece sacada de un trailer de videojuego. El primer acto es puro caos controlado: coches volando, multitudes en estampida, un niño vomitando sangre negra en un plano que parece diseñado para que los espectadores griten en la sala. Pero aquí está el primer problema: el caos no tiene peso. Es como si alguien hubiera editado un documental sobre el fin del mundo usando solo los planos más caros y espectaculares, pero sin la suciedad, el sudor o el olor a podrido que debería impregnar cada fotograma. El mundo se acaba, pero en versión Disneylandia del apocalipsis.

El guion, firmado por Matthew Michael Carnahan (junto a Drew Goddard y Damon Lindelof, que entraron a reescribir el desastre inicial), es un Frankenstein de ideas prestadas. La premisa de un padre de familia convertido en héroe de la ONU suena a Taken pero con más ceros en el presupuesto, y la estructura de «viaje alrededor del mundo para encontrar la cura» huele a Indiana Jones con prisa. Lo peor no es que sea predecible —al fin y al cabo, todos sabemos que los zombis caerán como moscas en cuanto alguien descubra que tienen alergia a los gatos o algo así—, sino que carece de cualquier atisbo de personalidad. No hay diálogos memorables, ni giros narrativos que sorprendan, ni siquiera un villano mínimamente interesante. Los zombis, esos seres que deberían ser la estrella de la función, son reducidos a meros extras de lujo: miles de ellos corriendo en manada como si fueran fans de BTS persiguiendo a Jungkook. Ni un solo plano que te haga sentir el terror primigenio de La noche de los muertos vivientes. Ni uno.

Brad Pitt, por su parte, hace lo que puede con un personaje que es poco más que un saco de músculos con crisis existencial. Gerry Lane es el típico héroe de película de acción: sabe de todo, nunca se equivoca y, por supuesto, tiene una familia perfecta que lo espera en casa para justificar cada decisión estúpida que toma. Pitt cumple con su papel de estrella, pero su actuación es tan genérica que podrías reemplazarlo por un maniquí de Abercrombie y nadie notaría la diferencia. El verdadero drama de Guerra Mundial Z es que, en su afán por ser políticamente correcta y globalista, termina por no tener alma. Ni siquiera los actores secundarios, como la científica interpretada por Mireille Enos (que parece sacada de un episodio de CSI), logran destacar. Todos son piezas de un engranaje diseñado para que la trama avance sin fricciones, como un tour organizado por el infierno.

Dirección y puesta en escena: el arte de gastar 200 millones sin dejar huella

Marc Forster dirige esta película como si estuviera resolviendo un cubo de Rubik con los ojos vendados. Hay momentos en los que su mano se nota —ese plano secuencia inicial en Filadelfia, con la cámara serpenteando entre el tráfico mientras los zombis devoran a la gente, es impresionante—, pero luego recuerda que está haciendo una película de zombis para toda la familia y se apresura a diluir cualquier atisbo de horror real. El problema no es la espectacularidad, sino la falta de coherencia. Forster quiere que sintamos el pánico de la multitud, pero también quiere que la película sea apta para menores de 13 años. Quiere que los zombis den miedo, pero no tanto como para que los ejecutivos de Paramount se asusten y recorten el presupuesto. El resultado es una película que oscila entre el thriller de acción y el drama familiar, sin decidirse nunca por un tono claro.

La fotografía de Ben Seresin es, sin duda, el aspecto técnico más destacado. Seresin, que ya había demostrado su habilidad para capturar el caos en Mad Max: Fury Road, aquí se supera al convertir cada ciudad en un infierno de sombras y luces neón. Los planos aéreos de Jerusalén, con sus murallas repletas de zombis trepando como hormigas, son de lo poco que justifica el precio de la entrada. Pero incluso en su mejor momento, la fotografía choca con la dirección de Forster. Hay demasiados close-ups de Pitt sudando, demasiados slow motions de zombis cayendo como fichas de dominó, y demasiados planos de helicópteros surcando cielos azules que parecen sacados de un anuncio de turismo. El cine de género necesita suciedad, no glamour.

El montaje, a cargo de Roger Barton y Matt Chesse, es otro de los puntos fuertes. La película tiene un ritmo trepidante, con escenas de acción que se suceden sin dar tregua al espectador. El problema es que, después de dos horas de persecuciones y sustos, uno empieza a sentir que está viendo el mismo set piece una y otra vez. Los zombis atacan, Gerry escapa por los pelos, alguien dice una frase épica, y vuelta a empezar. La repetición es el enemigo del terror. Si algo aprendimos de George A. Romero es que el verdadero miedo está en lo que no se ve, en el silencio que precede al ataque, en la incertidumbre de no saber cuándo ni cómo llegará el siguiente golpe. Guerra Mundial Z prefiere el ruido constante, como si temiera que el espectador se aburriera y se fuera a casa antes de que acabe la película.

Actuaciones: cuando el reparto es tan genérico como el guion

Brad Pitt es Brad Pitt. Eso debería ser suficiente, pero no lo es. Gerry Lane es un personaje tan plano que podrías usarlo como tabla de planchar. Pitt hace lo que se espera de él: corre, grita, mira con intensidad y salva al mundo, pero nunca logra transmitir la desesperación que debería sentir un padre que ve cómo el mundo se desmorona a su alrededor. Es como si estuviera interpretando a un héroe de acción en lugar de a un ser humano. Y eso es un problema, porque Guerra Mundial Z intenta venderse como una película con corazón, pero su corazón late con la fuerza de un smartwatch en modo ahorro de energía.

Mireille Enos, que interpreta a la esposa de Gerry, tiene aún menos que hacer. Su personaje existe únicamente para gritar por teléfono, llorar en un rincón y recordarle al espectador que Gerry tiene una familia a la que salvar. Es el papel femenino más estereotipado desde que las películas de acción decidieron que las mujeres solo sirven para dos cosas: morir o esperar a que las salven. Los actores secundarios, como Daniella Kertesz (la soldado israelí) o Fana Mokoena (el funcionario de la ONU), tienen momentos puntuales en los que casi logran destacar, pero el guion se encarga de recordarnos que son poco más que extras con líneas de diálogo.

El verdadero crimen de Guerra Mundial Z no es que sus personajes sean planos, sino que ni siquiera intenta disimularlo. En una escena clave, Gerry tiene una conversación telefónica con su esposa mientras huye de una horda de zombis. El diálogo es tan forzado, tan lleno de frases hechas sobre «salvar al mundo» y «volver a casa», que uno no puede evitar reírse. Es como si el guionista hubiera escrito la escena con un manual de Cómo escribir diálogos emotivos en 5 pasos.

Apartado técnico: cuando el dinero no compra buen gusto

El diseño de producción de Nigel Phelps es, sin duda, impresionante. Las ciudades destruidas, los campos de refugiados, los laboratorios secretos... todo está diseñado para parecer real, pero con ese toque blockbuster que lo hace parecer un parque temático del apocalipsis. El problema es que el diseño no sirve para nada si la historia no le da contexto. Jerusalén, por ejemplo, es una locura visual: zombis trepando por las murallas, multitudes corriendo en todas direcciones, aviones estrellándose contra edificios. Pero la escena carece de tensión real porque, al final, todo se reduce a un set piece más, otro momento de espectáculo vacío.

La música de Marco Beltrami es otro de los aspectos que pasan desapercibidos. Beltrami, conocido por su trabajo en Scream y Logan, compone una banda sonora que oscila entre lo épico y lo genérico. Hay momentos en los que la música intenta elevar la emoción, como en la escena del avión, pero termina sonando como el score de una película de superhéroes. El cine de zombis necesita silencio, no fanfarrias. El sonido, por su parte, es competente pero olvidable. Los gritos de los zombis, los disparos, los motores de los helicópteros... todo está ahí, pero nada destaca. Es como si el departamento de sonido hubiera recibido la orden de «hacerlo realista, pero no demasiado realista».

El maquillaje y los efectos de los zombis son, probablemente, el mayor fracaso técnico de la película. Los zombis de Guerra Mundial Z no dan miedo. Dan pena. Son como muñecos de Halloween con esteroides: cuerpos pálidos, ojos inyectados en sangre y movimientos robóticos. En lugar de inspirar terror, inspiran risa. Es imposible no acordarse de los zombis de 28 Days Later o The Walking Dead, que lograban transmitir una sensación de peligro real. Aquí, los zombis son poco más que obstáculos en un videojuego, diseñados para ser esquivados o derribados en masa. El cine de zombis merece algo mejor.

Lo mejor

• La fotografía de Ben Seresin: No todo es malo en esta película, y la fotografía es la prueba. Seresin logra capturar la escala del apocalipsis con planos que son, a la vez, espectaculares y aterradores. Los contrastes entre la luz y la oscuridad, los colores saturados de las ciudades en llamas, los planos aéreos de multitudes en pánico... Todo está diseñado para que el espectador sienta que está presenciando el fin del mundo. Es lo único que justifica el 3D.

• Algunos momentos de dirección: Marc Forster tiene destellos de genialidad, como ese plano secuencia inicial en Filadelfia o la escena de Jerusalén. Son momentos en los que la película casi logra trascender su propia mediocridad y convertirse en algo memorable. Casi.

Lo peor

• El desperdicio de presupuesto: 200 millones de dólares para esto. 200 millones de dólares. Podrían haber financiado una película de zombis indie al año durante una década con ese dinero.

El Veredicto de Claqueta Ácida

Guerra Mundial Z es una película que lo tiene todo para ser un clásico del género, pero termina siendo un blockbuster genérico con ínfulas de grandeza. Tiene momentos espectaculares, un ritmo trepidante y una fotografía impresionante, pero también tiene un guion predecible, personajes planos y zombis que dan más risa que miedo. Es el equivalente cinematográfico de un buffet de lujo: mucho para elegir, pero nada que te llene de verdad. Si te gustan las películas de acción con zombis, puede que te entretenga. Si buscas algo más, mejor vuelve a ver 28 Days Later o Train to Busan. El apocalipsis zombi merece algo mejor que esto. Merece, al menos, un poco de dignidad. 💀

La gestación de Los otros es casi tan gótica como su trama. Amenábar, obsesionado con el cine clásico de terror —desde The Innocents de Jack Clayton hasta The Haunting de Robert Wise—, decidió que era hora de rescatar el terror psicológico de las garras del slasher y el gore adolescente. Para ello, eligió un escenario que ya había demostrado ser infalible: la mansión victoriana como personaje. No cualquier mansión, claro, sino una de esas que parecen sacadas de un cuadro de John Atkinson Grimshaw, donde la niebla se enreda en los árboles como telarañas y cada habitación huele a cera derretida y secretos familiares. El problema es que, en su afán por homenajear el terror clásico, Amenábar cayó en la trampa de creer que la atmósfera lo era todo. Y no, querido Alejandro, la atmósfera es solo el envoltorio. Lo que importa es lo que hay dentro del paquete, y en este caso, lo que había era un guion que, pese a sus giros ingeniosos, cojeaba como un fantasma con una pierna rota, especialmente en su desarrollo inicial.

El reparto, eso sí, fue una bendición. Nicole Kidman, en pleno auge de su carrera post-Moulin Rouge, se metió en la piel de Grace Stewart con la ferocidad de quien sabe que está ante un papel que podría definir su carrera. Y vaya si lo hizo. Su interpretación es un manual de cómo transmitir histeria contenida, esa clase de locura que solo las madres victorianas podían permitirse: educada, religiosa y con un cuchillo escondido bajo el delantal. Los niños, Alakina Mann y James Bentley, cumplen con creces, aunque es imposible no preguntarse si sus actuaciones no fueron más el resultado de la dirección de Amenábar que de su propio talento. Y luego está Fionnula Flanagan, esa actriz irlandesa que parece salida directamente de un cuento de hadas oscuro, interpretando a la señora Mills con una mezcla de dulzura y amenaza que recuerda a las mejores villanas del cine clásico. Pero incluso con este elenco de ensueño, la película tropieza en su propio intento de ser demasiado elegante. Porque, seamos honestos, cuando el terror se vuelve tan refinado que parece un anuncio de té de las cinco, algo se ha perdido por el camino.

El rodaje de Los otros fue, según las crónicas de la época, una experiencia casi tan claustrofóbica como la película misma. Amenábar, perfeccionista hasta la obsesión, exigió que cada plano respirara autenticidad, desde los muebles de la mansión —reales, traídos de anticuarios ingleses— hasta la iluminación, que Javier Aguirresarobe manejó con la precisión de un cirujano. El resultado es una fotografía que parece pintada al óleo, donde cada sombra tiene peso y cada rayo de luz parece filtrarse a través de un velo de luto. Pero, como suele pasar con las películas que se toman demasiado en serio, el exceso de estilo terminó por ahogar el sustento. Hay escenas enteras donde lo único que importa es el cómo se cuenta, no el qué se cuenta. Y eso, en el cine de terror, es como construir una casa encantada con habitaciones vacías: puede que la fachada sea impresionante, pero al final, lo único que queda es el eco de tus propios pasos.

Dirección: El arte de asustar con un susurro (y un presupuesto holgado)

El uso del espacio es otro de los puntos fuertes de Amenábar. La mansión de Los otros no es solo un escenario, sino un laberinto de secretos, donde cada puerta cerrada esconde una verdad incómoda y cada espejo refleja algo que no debería estar ahí. El director juega con la arquitectura del lugar para generar una sensación de claustrofobia, incluso en las escenas más amplias. Las escaleras, los pasillos estrechos y las habitaciones siempre a medio iluminar crean una sensación de desorientación que es clave para el desarrollo de la trama. Pero, una vez más, el exceso de estilo termina por jugar en contra. Hay planos tan cuidadosamente compuestos que parecen sacados de un catálogo de decoración victoriana, como la secuencia del comedor donde cada objeto parece colocado con precisión milimétrica, y eso, en una película de terror, puede resultar contraproducente. Porque cuando todo es perfecto, cuando cada detalle está calculado al milímetro, el miedo pierde su espontaneidad. Y el miedo, al fin y al cabo, es un animal salvaje que no se deja domesticar.

Actuaciones: Nicole Kidman y el arte de gritar con clase

Los niños, Alakina Mann y James Bentley, cumplen con su cometido, aunque es evidente que su actuación está más dirigida que interpretada. Mann, en particular, tiene momentos en los que su Anne Stewart parece salida de un cuento de los hermanos Grimm, con esa mezcla de inocencia y malicia que solo los niños pueden transmitir. Bentley, por su parte, hace lo que puede con un personaje que, en realidad, es poco más que un accesorio. Pero el verdadero descubrimiento del reparto es Fionnula Flanagan, que interpreta a la señora Mills con una ambigüedad que roza lo siniestro. Flanagan tiene esa cualidad única de las actrices de carácter: puede pasar de la dulzura a la amenaza en un parpadeo, y en Los otros, eso es oro puro.

Apartado técnico: Cuando el estilo se come al sustento

El diseño de producción, a cargo de Benjamín Fernández, es otro de los puntos fuertes. La mansión de Los otros es un personaje más, con sus pasillos interminables, sus muebles cubiertos por sábanas y sus habitaciones siempre a medio iluminar. Fernández logra crear un ambiente que es, al mismo tiempo, familiar y perturbador, como si la casa llevara años esperando a que alguien descubriera sus secretos. El vestuario, por su parte, es impecable, especialmente el de Nicole Kidman, cuyos trajes parecen sacados de un catálogo de moda victoriana. Pero, una vez más, el exceso de estilo termina por jugar en contra. Hay momentos en los que la película parece más interesada en mostrar su buen gusto que en contar una historia de terror, como en las escenas donde los personajes parecen posar para un retrato en lugar de interactuar de forma natural.

La banda sonora de Alejandro Amenábar, en colaboración con José Luis Castiella, es otro de los aciertos. La música de Los otros es minimalista, casi etérea, y está compuesta principalmente por cuerdas y coros que recuerdan a los himnos religiosos. Es una banda sonora que se funde con la atmósfera de la película, creando una sensación de inquietud constante. Pero, como todo en esta película, también peca de excesiva. Hay momentos en los que la música parece demasiado presente, como en la escena del piano, donde el tema musical ahoga los diálogos en lugar de complementarlos.

Lo mejor

• La fotografía de Javier Aguirresarobe: Un ejercicio de claroscuros que parece sacado de un cuadro de Rembrandt, pero con fantasmas.
• Nicole Kidman: Una interpretación que oscila entre lo sublime y lo histriónico, pero que nunca deja de ser fascinante.
• La atmósfera: Amenábar logra crear una sensación de opresión que se queda contigo mucho después de que termine la película.
• Fionnula Flanagan: La señora Mills es uno de esos personajes que hacen que el cine de terror valga la pena.
• El diseño de producción: La mansión es un personaje más, y está tan bien construida que casi puedes oler el moho en sus paredes.

Lo peor

• El ritmo: Hay momentos en los que la película parece arrastrarse como un fantasma con cadenas, especialmente en las transiciones entre escenas clave.
• El guion: Pese a su twist final, el guion cojea en su desarrollo inicial, donde los personajes parecen estancados en lugar de evolucionar.
• El exceso de estilo: Cuando todo es perfecto, el miedo pierde su espontaneidad, y Los otros peca de ser demasiado elegante para su propio bien, como en las escenas donde el encuadre parece más importante que la narrativa.
• Los niños: Alakina Mann y James Bentley cumplen, pero sus actuaciones parecen más dirigidas que interpretadas.
• La banda sonora: A veces parece que Amenábar no confía en el silencio, y eso es un error en una película de terror, especialmente en escenas donde la música ahoga los diálogos.

El Veredicto de Claqueta Ácida

El inicio es puro veneno. Lou Bloom (Jake Gyllenhaal) aparece en pantalla como un depredador nocturno, con esos ojos saltones y esa sonrisa de tiburón que parece tallada en hielo. Está robando una valla metálica en un descampado de Los Ángeles, y lo hace con una eficiencia que da miedo. No hay música, solo el sonido de los alicates cortando el metal y su respiración, controlada, casi mecánica. Gilroy no nos da ni un segundo para respirar. En menos de cinco minutos, Lou ya ha vendido los materiales robados, ha estafado a un pobre diablo en una entrevista de trabajo y ha descubierto el mundo del periodismo freelance de sucesos. Y aquí es donde la película se convierte en un espejo deformante de nuestra sociedad. Porque Lou no es un monstruo, o al menos no lo es más que el sistema que lo ha creado. Es un producto lógico de un mundo donde el éxito se mide en likes, en imágenes impactantes, en sangre fresca servida en bandeja de plata.

La escena en la que Lou convence a Rick (Riz Ahmed), un joven desesperado por trabajo, para que sea su ayudante es de lo mejor que he visto en años. No hay violencia física, ni amenazas directas. Solo palabras. Lou habla con esa voz suave, casi hipnótica, mientras le explica a Rick que el mundo es una jungla y que solo los fuertes sobreviven. Y lo peor es que tiene razón. Rick, con su mirada de cordero degollado, asiente. Sabe que Lou es un psicópata, pero también sabe que es su única salida. Esa secuencia, rodada en un aparcamiento vacío bajo la luz amarillenta de un fluorescente, es puro cine. Gilroy no necesita efectos especiales ni giros argumentales absurdos. Le basta con un plano medio de Gyllenhaal sonriendo mientras mastica un chicle para que se te pongan los pelos de punta.

Y luego está la actuación. Jake Gyllenhaal no interpreta a Lou Bloom, lo encarna. Perdió 9 kilos para el papel, se pasó horas estudiando a los reporteros de sucesos reales y hasta aprendió a manejar una cámara de vídeo como si fuera un profesional. El resultado es escalofriante. Lou no es un villano al uso, no tiene un pasado traumático que justifique su comportamiento ni un monólogo final donde explique sus motivaciones. Es un hombre vacío, un agujero negro con forma humana que absorbe todo lo que toca. Gyllenhaal lo interpreta con una frialdad que duele, pero también con un carisma que te obliga a seguir mirando. Es como si Hannibal Lecter y Patrick Bateman hubieran tenido un hijo y lo hubieran criado a base de Red Bull y manuales de autoayuda. Hay un momento en el que Lou, después de presenciar un accidente de tráfico, se acerca a una de las víctimas y le susurra algo al oído. No sabemos qué le dice, pero la expresión de terror de la mujer lo dice todo. Ese plano, ese maldito plano, es el resumen perfecto de la película: el mal no siempre llega con un cuchillo en la mano, a veces llega con una sonrisa y una oferta de trabajo.

Dirección y puesta en escena: El arte de hacer que lo feo sea hipnótico

Dan Gilroy no es un director al uso. No tiene la elegancia visual de un David Fincher ni la locura controlada de un Paul Thomas Anderson, pero tiene algo que pocos directores poseen: una mirada clínica y despiadada sobre la condición humana. Nightcrawler no es una película bonita, ni siquiera es una película bien iluminada. Es fea, sucia, con una paleta de colores que oscila entre el verde bilioso de los fluorescentes y el naranja quemado de los atardeceres de Los Ángeles. Pero esa fealdad es deliberada, es parte de su ADN. Gilroy y el director de fotografía Robert Elswit (colaborador habitual de Paul Thomas Anderson) decidieron rodar la película con cámaras digitales de alta definición, pero sin corregir el color en postproducción. El resultado es una imagen cruda, casi documental, que te hace sentir como si estuvieras viendo las noticias de las 3 de la mañana.

El montaje es otro de los puntos fuertes de la película. John Gilroy, hermano del director y montador de confianza de Tony Gilroy (sí, la familia Gilroy es como los Coppola, pero con menos talento y más cinismo), hace un trabajo magistral. Las transiciones entre escenas son abruptas, casi violentas, como si la película misma tuviera prisa por llegar al siguiente crimen. Hay una secuencia en la que Lou y Rick persiguen a un coche de policía por las calles de Los Ángeles, y el montaje es tan frenético que acabas con el corazón en la garganta. No hay música, solo el sonido de las sirenas, los neumáticos chirriando y la respiración agitada de los personajes. Es pura adrenalina en estado puro, y demuestra que no hace falta un presupuesto de 200 millones de dólares para hacer una persecución memorable.

Pero donde Gilroy realmente brilla es en su dirección de actores. No solo con Gyllenhaal, sino también con el resto del reparto. Riz Ahmed, en uno de sus primeros papeles importantes en Hollywood, está simplemente desgarrador como Rick, el ayudante de Lou. Su transformación a lo largo de la película, de joven idealista a cómplice de un psicópata, es uno de los arcos más tristes que he visto en años. Y luego está Rene Russo, que interpreta a Nina, la directora de una cadena de noticias sensacionalista. Russo, una actriz que siempre ha tenido un aura de elegancia, se despoja aquí de cualquier glamour para convertirse en una depredadora más, tan fría y calculadora como Lou. La escena en la que Nina y Lou negocian el precio de las imágenes de un crimen es pura dinamita. No hay gritos, no hay amenazas, solo dos personas hablando de dinero mientras en la pantalla de fondo se ven imágenes de un cadáver. Es el capitalismo en su forma más pura y aterradora.

Apartado técnico: Cuando la música, el sonido y el diseño se convierten en personajes

La banda sonora de James Newton Howard es otro de los aciertos de la película. No es una partitura épica ni grandilocuente, sino algo mucho más sutil y perturbador. Howard, un veterano de Hollywood que ha trabajado con directores como M. Night Shyamalan y Francis Lawrence, compone una música que parece salida de un sueño febril. Hay momentos en los que la música casi desaparece, dejando solo el sonido ambiente: el zumbido de los fluorescentes, el ruido de los coches en la autopista, la respiración de Lou. Pero cuando la música aparece, lo hace con una fuerza demoledora. El tema principal, una mezcla de sintetizadores oscuros y cuerdas tensas, es como un puñal clavándose en tu estómago. No es una banda sonora que escuches, es una banda sonora que sientes.

El diseño de sonido es otro elemento clave. Los Ángeles de Nightcrawler no es la ciudad de las estrellas y las palmeras, sino un infierno urbano donde el sonido de las sirenas, los disparos y los gritos se mezclan en una sinfonía de caos. Hay una escena en la que Lou graba un tiroteo desde la distancia, y el sonido de los disparos llega con un retraso de unos segundos, como si la violencia fuera algo que ocurre en otro plano de la realidad. Es un detalle pequeño, pero que lo cambia todo. Te hace sentir como si estuvieras viendo la escena a través de los ojos de Lou, como si la violencia fuera algo distante, algo que puedes consumir desde la comodidad de tu sofá.

El diseño de producción, a cargo de Kevin Kavanaugh, es otro de los puntos fuertes. Los escenarios de Nightcrawler son fríos, impersonales, como si la ciudad misma fuera un personaje más de la película. Los apartamentos de Lou y Rick son pequeños, claustrofóbicos, llenos de objetos baratos y muebles funcionales. No hay nada que indique que allí vive una persona, solo un espacio vacío que refleja la mente de sus habitantes. Incluso la furgoneta de Lou, ese vehículo sucio y destartalado que se convierte en su centro de operaciones, es un personaje en sí mismo. Es el símbolo perfecto de su ambición: algo viejo y roto, pero que sigue funcionando a base de pura voluntad.

Lo mejor

• La actuación de Jake Gyllenhaal: No es solo que Gyllenhaal esté brillante, es que redefine lo que significa interpretar a un psicópata. Lou Bloom no es un villano de opereta, es un hombre real, con sus miedos, sus inseguridades y su obsesión por el éxito. Gyllenhaal lo interpreta con una frialdad que hiela la sangre, pero también con un carisma que te obliga a seguir mirando. Es como si Hannibal Lecter y Patrick Bateman hubieran tenido un hijo, y ese hijo hubiera crecido viendo tutoriales de autoayuda en YouTube.
• La dirección de Dan Gilroy: Gilroy no solo debuta como director con una obra maestra, sino que lo hace con una película que desafía todas las convenciones del thriller. No hay héroes, no hay villanos claros, no hay un final feliz. Solo una mirada fría y despiadada sobre un mundo que premia la crueldad y castiga la empatía. Gilroy no juzga a sus personajes, simplemente los muestra tal como son, y eso es lo más aterrador de todo.
• La fotografía de Robert Elswit: Elswit, colaborador habitual de Paul Thomas Anderson, convierte Los Ángeles en un personaje más de la película. La ciudad no es un escenario bonito, sino un infierno urbano lleno de luces fluorescentes y sombras alargadas. Es fea, sucia y fascinante, como la mente de Lou Bloom.
• El guion de Dan Gilroy: Un guion que no tiene ni una línea de diálogo de más. Cada palabra, cada silencio, cada mirada, está calculada al milímetro. No hay relleno, no hay escenas innecesarias, solo una historia contada con una precisión quirúrgica.
• La banda sonora de James Newton Howard: Una partitura que no es música, sino una experiencia sensorial. No es algo que escuches, es algo que sientes, como un puñal clavándose en tu estómago.

Lo peor

• La falta de desarrollo de los personajes secundarios: Aunque Riz Ahmed y Rene Russo están brillantes, otros personajes como el de Bill Paxton (Joe Loder) o el de Kevin Rahm (Frank Kruse) quedan un poco desdibujados. Son personajes funcionales, pero no tienen la profundidad que merecen.
• El ritmo en la segunda mitad: La película pierde un poco de fuelle en el último acto, especialmente en las escenas en las que Lou intenta vender sus imágenes a la cadena de noticias. No es que sea mala, pero no está a la altura del resto de la película.
• La predictibilidad de algunos giros: Aunque el final es impactante, hay algunos momentos en los que se nota demasiado hacia dónde va la historia. No es un problema grave, pero sí algo que resta puntos a una película que, por lo demás, es casi perfecta.

El Veredicto de Claqueta Ácida

Nightcrawler no es una película, es un espejo. Un espejo sucio, roto y manchado de sangre, pero un espejo al fin y al cabo. Dan Gilroy no nos pide que nos identifiquemos con Lou Bloom, pero tampoco nos permite juzgarlo. Porque al final, Lou no es un monstruo, es el producto lógico de un mundo que premia la ambición desmedida y castiga la empatía. Es una película que duele, que incomoda, que te deja con un sabor amargo en la boca. Pero también es una película necesaria, una de esas obras que te hacen cuestionar no solo el cine, sino la sociedad en la que vivimos. Jake Gyllenhaal está sublime, la dirección de Gilroy es impecable y la fotografía de Elswit convierte Los Ángeles en un personaje más. No es una película para todos, pero si tienes el estómago para aguantarla, te garantizo que no la olvidarás. Bienvenidos al lado oscuro del sueño americano. 💀

​Abordar uno de los pilares fundacionales de la literatura universal es un desafío titánico que a cualquier otro director le vendría grande —un billete directo al ridículo más espantoso o a la ampulosidad vacua—. Sin embargo, cuando el director británico toma los mandos de una superproducción de esta magnitud, el resultado no es solo un hito comercial: es un puñetazo en la mesa que redefine lo que debería ser el cine de grandes eventos en pleno siglo XXI. La Odisea no es una simple adaptación de los textos homéricos; es una experiencia sensorial, visceral y milimétrica que traslada el aliento trágico, la poesía y el peso del destino directamente a las entrañas de la gran pantalla, recordándonos que el buen cine de autor y el espectáculo masivo no solo pueden coexistir, sino que cuando se besan, la magia se vuelve inalcanzable para el resto.

​De la mente geométrica al mito absoluto: Retrospectiva de una filmografía inalcanzable
​Para entender la magnitud colosal de La Odisea, es obligatorio echar la vista atrás y contemplar cómo el cineasta británico ha construido, pieza a pieza, una de las filmografías más coherentes, ambiciosas y deslumbrantes de la historia moderna del medio. No estamos ante un director cualquiera, sino ante un arquitecto obsesionado con diseccionar el tiempo, la memoria y la obsesión humana que ya forma parte indiscutible de los anales del séptimo arte.

​Los cimientos de la paranoia (Following, Memento, Insomnio):
Todo empezó en los márgenes de la serie negra independiente con un pulso milimétrico. Memento voló la cabeza a toda una generación reordenando la memoria a base de fragmentos fracturados, demostrando que la estructura narrativa podía ser un laberinto psicológico en sí mismo. Nolan ya jugaba a ser el titiritero del tiempo.

​La deconstrucción del mito moderno (Trilogía de El Caballero Oscuro):
Antes de que el cine de superhéroes mutara en una cadena de montaje de chistes insípidos y efectos digitales planos, Nolan cogió a un hombre disfrazado de murciélago y lo convirtió en un tratado sociológico sobre el caos, el trauma, el terrorismo y la justicia en el mundo contemporáneo. El caballero oscuro dejó claro que el Blockbuster comercial podía tener alma, tragedia y una profundidad shakespiriana.

​El imperio de la mente y la física cuántica (Origen, Interstellar, Tenet):
La carrera del director se convirtió entonces en una exploración constante de los límites de la percepción. En Origen, los sueños dentro de los sueños se transformaron en un mecanismo de relojería perfecto sobre la culpa y la creación artística. Con Interstellar, Nolan cruzó la barrera de las estrellas para firmar el melodrama cósmico definitivo, donde la física cuántica y el amor filial chocaban en una sinfonía visual abrumadora. Más tarde, Tenet llevó la experimentación temporal al paroxismo absoluto, convirtiendo el celuloide en una maquinaria ajedrecística indescifrable pero fascinante.

​El juicio de la historia y el peso del átomo (Dunkerque, Oppenheimer):
En su etapa más madura, el artificio especulativo dio paso a la urgencia histórica y terrenal. Dunkerque diseccionó el tiempo bélico desde tierra, mar y aire como una sinfonía de suspense puro, mientras que Oppenheimer arrasó con todo consagrando a su autor con el Oscar gracias a un retrato implacable sobre la culpa, la ciencia y la destrucción del mundo.

​Y es aquí, tras haber tocado las estrellas, manipulado el tiempo y juzgado a la historia, donde encaja de manera sobrenatural La Odisea. La culminación lógica de un director que ha pasado toda su vida intentando descifrar cómo el ser humano encuentra el camino de regreso a casa a través del caos, cimentando una trayectoria que ya es historia pura del cine.

​Guion, Dirección y Estructura: La arquitectura perfecta del mito (o cómo recitar a Homero sin aburrir a las ovejas)
​El corazón, el cerebro y el alma de este prodigio cinematográfico recaen, de manera innegable, en la titánica labor de un director que ya es leyenda viva. Su dirección no se limita a poner en pie un relato de aventuras; es una lección magistral de puesta en escena que respira el clasicismo, el pulso firme y la grandeza de los grandes mitos griegos sin caer en la modas estúpidas de usar y tirar. Pero es en su faceta como guionista donde la película roza la genialidad absoluta: el libreto destila los versos originales de Homero de tal forma que da la sensación literal de estar escuchando y recitando los poemas épicos directamente en la sala de cine, traduciendo la alta literatura en imágenes con una naturalidad insultante.

​Y aquí viene el verdadero milagro: en este guion no sobra absolutamente nada. ¿Cuántas veces tenemos que sufrir metrajes inflados artificialmente por directores sin criterio? Aquí cada elipsis está calculada con una precisión quirúrgica, manejando los saltos temporales y los desvíos del viaje de forma orgánica, sin que la historia decaiga ni un solo segundo en sus casi tres horas de duración. Todo está perfectamente cosido, hilvanado con una coherencia interna inquebrantable que ya quisieran para sí los arquitectos de Hollywood. Nolan equilibra las paradas en islas fantásticas con la inminente urgencia del regreso a un hogar asediado, demostrando que su talento trasciende la pura ingeniería narrativa para conectar de lleno con la emoción más honda y sin insultar la inteligencia de nadie.

​Interpretaciones: Un reparto estratosférico que da sopas con concha a la mediocridad
​Si el armazón narrativo y la batuta de Nolan son de una solidez apabullante, el trabajo de un elenco coral de este calibre eleva el drama humano a cotas inexploradas en el cine de aventuras moderno, dejando en evidencia a tanto actor de postal prefabricada:

• Matt Damon encarna con absoluta solvencia el desgaste, la astucia, el dolor físico y el alma errante del rey de Ítaca, firmando una de las interpretaciones más maduras, sufridas y magnéticas de su carrera. Se acabó el héroe de cartón; aquí hay carne, sangre y cicatrices.
• Anne Hathaway emerge como la auténtica reencarnación de la elegancia clásica en la gran pantalla: es la nueva Audrey Hepburn de nuestro tiempo, aportando una dignidad magnética, una fragilidad de porcelana y al mismo tiempo una fuerza contenida y una vulnerabilidad desgarradora en su rol como Penélope, cimentando un anclaje emocional tan potente que sostiene por sí solo toda la espera frente a los buitres que acechan el palacio.
• Robert Pattinson se consagra definitivamente como el nuevo James Dean de la gran pantalla, destilando ese magnetismo turbio, esa chulería magnética y esa intensidad de felino herido que desafía la cámara; su interpretación secundaria es sencillamente monumental y domina cada plano con una presencia tan electrizante como inalcanzable para el resto.
• Charlize Theron borda a una Calipso tan majestuosa como magnética en su aislamiento en Ogigia, mientras que Zendaya, a pesar de la brevedad de su rol como la diosa Atenea, impregna cada aparición con una fuerza arrolladora capaz de llenar la pantalla con una sola mirada desde el Olimpo.
• Tom Holland (como Telémaco) continúa su evolución firme hacia la madurez interpretativa, despojándose de cualquier etiqueta de superhéroe pasado, y nombres ilustres como Jon Bernthal (Menelao) o John Leguizamo (Eumeo) aportan unos matices sobrios, terrestres y humanos que enriquecen y dotan de una textura brutal a cada rincón del tapiz mitológico.

​Puesta en escena: Maestría técnica y sensorial (cuando el cine es pura carne y celuloide)
​En el plano puramente cinematográfico, la película es una bofetada a los defensores del croma digital y la desidia visual. La fotografía de Hoyte van Hoytema despliega una gama de texturas salvajes que van desde la furia indómita, azul y amenazante del mar hasta la aridez polvorienta y dorada de una Ítaca esculpida con una fisicidad abrumadora, huyendo de esa estética de videojuego plano que plaga la cartelera actual. Este portento visual se funde con un montaje divino, capaz de manejar la tensión temporal con el pulso milimétrico característico del director británico, entrelazándose sin costuras con el ritmo del guion.

​A ello se aúna un diseño de producción deslumbrante que hace tangible el mundo antiguo con una verosimilitud arqueológica fascinante, y una banda sonora firmada por Ludwig Göransson que no se limita a acompañar, sino que envuelve al espectador en una atmósfera de trascendencia épica inolvidable, marcando el pulso cardíaco de cada naufragio, cada batalla y cada reencuentro.

Lo mejor

• La consagración definitiva de un autor que es historia viva del cine, firmando una dirección y un guion de orfebre donde las elipsis y la estructura fluyen sin un solo resquicio.
• Un reparto coral en estado de gracia absoluto que arrasa con los clichés de la industria, con un Matt Damon descomunal y unas leyendas modernas en plena ebullición como Anne Hathaway (la nueva Audrey Hepburn) y Robert Pattinson (el nuevo James Dean) devorando la pantalla.
• La absoluta negativa a vendernos efectos digitales baratos, apostando por una simbiosis perfecta entre fotografía analógica y una partitura que te taladra los sentidos.

Lo peor

• La breve aparición de Zendaya, cuya abrumadora presencia divina te deja con un maldito sabor agridulce y con ganas de exigir un spin-off solo para ella en el Olimpo.

El Veredicto de Claqueta Ácida

El contexto no ayuda. Estrenada en 2016, Wekufe llega en un momento en que el cine de terror latinoamericano intentaba —y en muchos casos lograba— encontrar su voz propia. Películas como La región salvaje (Amat Escalante, 2016) o Temporada de patos (Fernando Eimbcke, 2004) demostraban que el continente podía producir obras con identidad, pulso narrativo y, sobre todo, capacidad de impactar. Attridge, en cambio, opta por el camino fácil: tomar un mito local (el wekufe, espíritu maligno de la mitología mapuche), envolverlo en una trama de investigación universitaria y esperar que el folclore haga el trabajo sucio. Spoiler: no lo hace. Lo que tenemos es una película que parece un trabajo de fin de grado, con diálogos que suenan a Wikipedia recitada en voz alta y un ritmo que alterna entre el sopor y la confusión. No es terror, no es drama, no es documental. Es, en el mejor de los casos, un mood board mal ejecutado.

La premisa es prometedora: una estudiante (Paula Figueroa) viaja con su novio (Matias Aldea) a Chiloé para investigar la relación entre los delitos sexuales y las leyendas locales. En teoría, esto debería ser un caldo de cultivo perfecto para el terror atmosférico, el suspense psicológico o incluso el folk horror a lo The Wicker Man. En la práctica, lo que obtenemos es una sucesión de planos secuencia interminables donde los personajes caminan por bosques, miran al vacío y sueltan frases como "el wekufe es una metáfora de la opresión colonial". Attridge parece más interesado en demostrar que ha leído a Foucault que en contar una historia. Y cuando por fin ocurre algo —un grito, una sombra, un susurro—, el montaje se encarga de arruinarlo con cortes torpes y una banda sonora que suena como el ringtone de un Nokia de 2005. El resultado es una película que oscila entre lo pedante y lo amateur, sin decidirse por ninguno de los dos extremos.

El reparto, por su parte, no ayuda a salvar el barco. Matias Aldea interpreta a su personaje como si estuviera en un comercial de cerveza, con una sonrisa perenne que choca frontalmente con el tono supuestamente oscuro de la película. Juan Pablo Burmeister, en el papel de un lugareño misterioso, parece sacado de un sketch de El Chavo del 8, con una actuación tan sobreactuada que roza lo paródico. La única excepción es Paula Figueroa, quien al menos intenta transmitir algo parecido a la tensión. Su mirada de incomodidad en las escenas de investigación es lo único que salva a Wekufe de ser un completo desastre. Pero ni siquiera ella puede hacer milagros: cuando el guion te obliga a recitar diálogos como "el wekufe no es un monstruo, es un símbolo", hasta la mejor actriz del mundo tiraría la toalla.

Dirección: El plano secuencia como excusa

Javier Attridge parece obsesionado con la idea de que un plano secuencia es sinónimo de cine de autor. Lo hemos visto antes en directores como Béla Tarr o Andrei Tarkovski, maestros que usaban la duración de los planos para crear una experiencia casi hipnótica. Attridge, en cambio, los emplea como muletas. Sus planos secuencia no construyen atmósfera ni tensión; simplemente llenan tiempo. Hay una escena en particular, donde la protagonista camina por un bosque mientras su novio le explica la historia del wekufe, que dura unos interminables cuatro minutos. Cuatro minutos de árboles, susurros y un travelling lateral que no aporta absolutamente nada. No hay angustia, no hay misterio, no hay revelación. Solo cuatro minutos de relleno que podrían haberse resumido en un plano medio y un fundido a negro.

El problema no es el uso del plano secuencia en sí, sino la falta de propósito detrás de él. Attridge parece creer que la duración equivale a profundidad, como si un plano de dos minutos fuera automáticamente más artístico que uno de dos segundos. Pero el cine no funciona así. Un plano secuencia debe servir a la narrativa, no al ego del director. En Wekufe, los planos largos solo sirven para exponer las carencias del guion: diálogos planos, actuaciones mediocres y una falta absoluta de ritmo. Es como si Attridge hubiera visto Stalker (1979) y hubiera decidido que lo único que necesitaba para hacer una gran película era imitar su lentitud, sin entender que detrás de esa lentitud hay una filosofía, una visión del mundo. Aquí, detrás de los planos interminables, solo hay vacío.

El montaje, por su parte, es igual de desastroso. Hay escenas que parecen cortadas al azar, como si alguien hubiera pulsado el botón de stop en medio de una toma sin razón aparente. En una película que depende tanto de la atmósfera, estos errores son imperdonables. El sonido, otro elemento clave en el terror, también falla estrepitosamente. La banda sonora es inexistente, y cuando aparece, suena como un loop de sonidos ambientales descargados de una página gratuita. Los gritos, los susurros y los ruidos de la naturaleza —elementos que deberían generar tensión— suenan artificiales, como si hubieran sido grabados en un estudio con un micrófono de juguete. En resumen: Attridge tiene las herramientas del cine de terror, pero no sabe cómo usarlas.

Actuaciones: Entre el comercial de cerveza y el sketch cómico

Si hay algo que salva parcialmente a Wekufe del olvido, es la actuación de Paula Figueroa. Su personaje, la estudiante que investiga los crímenes, es el único que parece entender que está en una película de terror. Figueroa logra transmitir una incomodidad genuina en las escenas de investigación, especialmente en los momentos en que interactúa con los lugareños. Hay una escena en particular, donde una anciana le cuenta la leyenda del wekufe, en la que su expresión de miedo y fascinación es lo único que mantiene al espectador mínimamente enganchado. Es una lástima que el guion no le dé más oportunidades para brillar, porque cuando lo hace, demuestra que podría haber sido una gran película con una actriz principal a la altura.

El resto del reparto, sin embargo, es un desastre. Matias Aldea interpreta a su novio como si estuviera en un anuncio de cerveza, con una sonrisa permanente y una actitud de "todo está bien" que choca frontalmente con el tono oscuro de la película. En una escena clave, donde deberían estar discutiendo sobre los crímenes que están investigando, Aldea actúa como si estuviera en una cita romántica, sonriendo y haciendo chistes. Es desconcertante, por decirlo de manera amable. Juan Pablo Burmeister, en el papel de un lugareño misterioso, parece sacado de una comedia de los 90. Su actuación es tan exagerada que roza lo paródico, con gestos grandilocuentes y un tono de voz que oscila entre el susurro y el grito. En lugar de generar misterio, genera risa.

El problema no es solo que las actuaciones sean malas, sino que son inconsistentes con el tono de la película. Wekufe intenta ser un thriller psicológico con toques de terror folclórico, pero el reparto actúa como si estuviera en un drama universitario o, peor aún, en una telenovela. No hay química entre los personajes, no hay tensión en sus interacciones, y sobre todo, no hay miedo. Cuando la película intenta asustar, el espectador no siente nada porque los actores no transmiten ninguna emoción real. Es como si Attridge hubiera olvidado dirigir a su reparto, dejándolos a su suerte en un guión que ya de por sí no les daba mucho material con el que trabajar.

Apartado técnico: La fotografía que no fotografía nada

Uno de los mayores problemas de Wekufe es su incapacidad para crear una atmósfera visual coherente. La fotografía, atribuida a un misterioso "N/A" en los créditos, es plana, sin textura y, en muchos casos, simplemente fea. Chiloé es un lugar con una belleza natural indiscutible: bosques densos, playas desoladas, cielos tormentosos. Sin embargo, Attridge y su equipo parecen haber decidido ignorar todo eso, optando por encuadres genéricos que podrían pertenecer a cualquier película de terror de bajo presupuesto. No hay composición, no hay juego de luces y sombras, no hay nada que haga que los paisajes destaquen. Es como si hubieran rodado con una cámara de teléfono móvil, sin preocuparse por el encuadre o la iluminación.

Hay una escena en particular, donde la protagonista camina por un bosque al atardecer, que debería ser visualmente impactante. En lugar de eso, lo que vemos es un plano medio borroso, con una iluminación plana que no resalta ni los árboles ni el rostro de la actriz. No hay profundidad de campo, no hay contraste, no hay nada que invite al espectador a sumergirse en la escena. Es un desperdicio de locación y de potencial visual. En una película que depende tanto de la atmósfera, este tipo de errores son imperdonables. El terror folclórico se alimenta de lo visual: de las sombras, de los rostros iluminados por velas, de los paisajes que parecen sacados de un sueño. Wekufe no tiene nada de eso.

El diseño de sonido, otro elemento clave en el terror, también falla estrepitosamente. La banda sonora es inexistente, y cuando aparece, suena como un loop de sonidos ambientales descargados de una página gratuita. Los gritos, los susurros y los ruidos de la naturaleza —elementos que deberían generar tensión— suenan artificiales, como si hubieran sido grabados en un estudio con un micrófono de juguete. Hay una escena en la que la protagonista escucha un susurro en el bosque, pero el sonido es tan malo que parece que alguien está hablando a través de un walkie-talkie. En lugar de asustar, genera risa. El montaje, por su parte, es igual de torpe. Hay cortes abruptos que rompen cualquier tipo de tensión, y escenas que parecen ensambladas al azar. En resumen: el apartado técnico de Wekufe es un recordatorio de que el terror no es cuestión de presupuesto, sino de talento.

Lo mejor

Paula Figueroa: La única actriz que parece entender que está en una película de terror. Su mirada de incomodidad en las escenas de investigación es lo único que salva a Wekufe* de ser un completo desastre. Cuando el guion le da algo con lo que trabajar, demuestra que podría haber sido una gran película.

• La premisa: La idea de explorar el vínculo entre los mitos chilotes y los delitos sexuales es interesante y tiene potencial. Lástima que el guion no sepa desarrollarla.

• Algunos planos de Chiloé: Aunque la fotografía es generalmente mediocre, hay un par de planos de los paisajes de Chiloé que logran transmitir la belleza y el misterio del lugar. Son momentos breves, pero al menos demuestran que Attridge sabía dónde estaba rodando.

Lo peor

• El guion: Diálogos pedantes, personajes planos y una trama que no va a ningún lado. Attridge parece más interesado en demostrar que ha leído a Foucault que en contar una historia coherente.

• Las actuaciones: Matias Aldea actúa como si estuviera en un comercial de cerveza, y Juan Pablo Burmeister parece sacado de un sketch cómico. Solo Paula Figueroa logra salvar algo de dignidad.

• El ritmo: 80 minutos que parecen 8 horas. Los planos secuencia interminables, el montaje torpe y la falta de tensión hacen que la película sea un suplicio para el espectador.

• La fotografía: Plana, sin textura y, en muchos casos, simplemente fea. Chiloé merecía algo mejor.

• El diseño de sonido: La banda sonora es inexistente, y los efectos de sonido suenan como si hubieran sido descargados de una página gratuita. En lugar de asustar, generan risa.

El Veredicto de Claqueta Ácida

Wekufe: El origen del mal es lo que pasa cuando el folclore se encuentra con la pretensión académica y el presupuesto de un cortometraje universitario. Javier Attridge tenía una oportunidad de oro para explorar el terror folclórico chileno con profundidad y atmósfera, pero en lugar de eso nos regaló 80 minutos de planos secuencia aburridos, diálogos pedantes y actuaciones que oscilan entre lo amateur y lo paródico. Paula Figueroa merece algo mejor, Chiloé merece algo mejor, y sobre todo, el público merece algo mejor. Si esto es lo mejor que puede ofrecer el cine de terror chileno, entonces el wekufe no es un espíritu maligno: es una metáfora de la industria. 💀

La premisa es tan vieja como el VHS: una presentadora de pódcast (Nina Kiri) se muda con su madre enferma (Michèle Duquet) y descubre unas cintas de audio que documentan los últimos días de una pareja embarazada atormentada por fenómenos paranormales. Las cintas, claro, empiezan a reflejar su propia vida, como si el guionista hubiera descubierto el concepto de «simetría» cinco minutos antes de escribir el tratamiento. Lo peor no es que sea predecible —el terror indie vive de eso—, sino que ni siquiera se molesta en disfrazarlo. Cada giro es tan sutil como un martillazo en la frente, y cada susto está calculado con la precisión de un reloj suizo… si el reloj suizo estuviera diseñado por alguien que nunca ha visto un reloj en su vida.

El rodaje, según las escasas entrevistas que he encontrado, se hizo en Ontario con un presupuesto que no daría ni para el catering de Stranger Things. Black Fawn Films y Slaterverse Pictures, las productoras detrás del proyecto, tienen un historial de películas de terror low-cost que van desde lo entretenido (The Oak Room) hasta lo directamente olvidable (Let Her Out). Con Undertone, se quedan en un punto intermedio: no es lo peor que han hecho, pero tampoco es lo que va a salvar sus carreras. La fotografía de Graham Beasley intenta crear una atmósfera opresiva, con tonos verdes y azules que recuerdan a The Ring, pero sin la elegancia visual de ese clásico. Aquí, los planos oscuros parecen más bien el resultado de grabar en un sótano con una linterna y rezar para que no se note.

Y luego está el sonido. Oh, el sonido. Las cintas de audio, que deberían ser el corazón de la película, suenan como si alguien las hubiera grabado con un micrófono de juguete y luego las hubiera pasado por un filtro de Instagram. Los susurros, los ruidos extraños, los jadeos de terror… todo parece sacado de un tutorial de YouTube sobre «cómo hacer que tu pódcast suene profesional». El diseño de sonido no asusta; aburre. Es como escuchar a alguien masticar chicle durante una hora y media, pero con la esperanza de que, en algún momento, el chicle se convierta en algo interesante. Spoiler: no lo hace.

Dirección y puesta en escena: El arte de no molestar (demasiado)

Ian Tuason no es un mal director. Es, simplemente, un director perezoso. Undertone tiene momentos en los que casi funciona: un plano secuencia en el que Nina Kiri recorre su casa de noche con una linterna, los reflejos en los espejos que parecen esconder algo… pero son destellos en un mar de mediocridad. El problema no es que no sepa crear tensión; es que no le importa lo suficiente como para mantenerla. Los sustos son predecibles, los silencios se alargan hasta lo insoportable, y las escenas clave —como el clímax final— parecen rodadas con la urgencia de alguien que tiene que coger un avión en dos horas.

El montaje no ayuda. Hay transiciones bruscas que intentan ser artísticas y acaban siendo confusas, como si el editor hubiera descubierto el botón de «cortar» cinco minutos antes de entregar el proyecto. Y no hablemos de los flashbacks: las escenas de las cintas de audio están tan mal integradas en la narrativa que, en más de una ocasión, te preguntas si estás viendo la película o un found footage de baja calidad que alguien ha pegado con celo.

Actuaciones: El reparto que merecía algo mejor

Nina Kiri (The Handmaid’s Tale) es, con diferencia, lo mejor de Undertone. Tiene una presencia magnética, una capacidad para transmitir angustia con solo un gesto, y logra que te preocupes por su personaje… al menos hasta que el guion la obliga a decir algo como «¿Por qué está pasando esto?» por enésima vez. Kiri intenta salvar lo insalvable, pero incluso ella tiene sus límites. Cuando su personaje empieza a escuchar voces en su cabeza, no es aterrador: es triste, porque sabes que está actuando con un material que no le da ni para un monólogo decente.

Adam DiMarco (The Magicians, White Lotus) hace lo que puede con el papel del novio escéptico que, por supuesto, acaba creyendo en lo paranormal. Su química con Kiri es palpable, pero el guion los obliga a repetir los mismos diálogos una y otra vez, como si fueran actores de teatro en una obra que nadie ha ensayado. Los secundarios, como la madre de Kiri (Michèle Duquet), tienen momentos conmovedores —la escena en la que habla de su enfermedad es, probablemente, la mejor de la película—, pero son destellos en un mar de clichés.

Lo mejor

Nina Kiri: La única razón para no apagar la película a los 20 minutos. Su interpretación es lo único que salva a Undertone de ser un episodio olvidable de The X-Files*.

• Algunos planos visuales: Beasley consigue, en momentos puntuales, crear imágenes inquietantes, como el reflejo de Kiri en un espejo que no debería estar ahí. Son pocos, pero existen.

• La premisa inicial: La idea de mezclar pódcast, cintas de audio y terror psicológico tiene potencial. Lástima que el guion no sepa qué hacer con ella.

Lo peor

• El guion: Predecible, repetitivo y lleno de diálogos que suenan como si los hubiera escrito un algoritmo de terror de los 90. Cada giro es tan obvio que podrías adivinarlo en el tráiler.

• El diseño de sonido: Las cintas de audio suenan como si las hubieran grabado en un walkie-talkie de juguete. El terror psicológico requiere sutileza, y aquí no hay ni rastro de ella.

• El ritmo: La película se arrastra como un zombi en una maratón. Hay escenas que duran el triple de lo necesario, y otras que parecen cortadas con tijeras de jardín.

• Los sustos: Son tan predecibles que podrías programar una alarma para cada uno. El jump scare ya no asusta; ahora es un meme.

La falta de originalidad: Undertone no aporta nada nuevo al género. Es como ver The Ring, Paranormal Activity y The Blair Witch Project* en un mixer y quedarse con el batido más soso.

El Veredicto de Claqueta Ácida

Undertone: Frecuencia maldita no es una mala película. Es, simplemente, una película innecesaria. Tiene momentos que funcionan, actuaciones que brillan y una premisa con potencial, pero todo queda ahogado bajo un guion perezoso, un diseño de sonido amateur y una dirección que parece hecha con el piloto automático. Ian Tuason y su equipo se esfuerzan, pero el esfuerzo no siempre es sinónimo de calidad. Al final, sales del cine con la misma sensación que cuando escuchas un pódcast de terror en la cama: algo te ha mantenido despierto, pero no sabes si ha valido la pena. 6.1/10 para algo que podía haber sido memorable y se quedó en «meh». 💀

Salí del cine con el sabor amargo de quien ha visto algo que promete mucho y entrega poco más que un puñado de ideas a medio cocinar. Hellbender, dirigida por Zelda Adams —sí, la misma que actúa, escribe y hasta parece que barre el plató—, es una de esas películas que nacen con la etiqueta de "indie de culto" pegada en la frente antes incluso de rodar el primer plano. Estrenada en 2021, esta producción familiar (literalmente: el reparto es un árbol genealógico con más ramas que un aquelarre) se presentó en el Festival de Cine de Terror de Brooklyn con el aura de lo underground, de lo auténtico, de lo que escupe en la cara del cine comercial. Pero, como suele pasar cuando el underground huele demasiado a incienso barato, lo que queda es una sensación de déjà vu disfrazado de originalidad.

La premisa es tentadora: una adolescente solitaria, Izzy (Zelda Adams), vive recluida en una cabaña en el bosque con su madre (Toby Poser), una mujer que parece sacada de un manual de supervivencia extrema. No hay colegio, no hay amigos, no hay internet. Solo bosques, rituales extraños y una madre que le enseña a tocar el violín como si fuera un exorcismo. La chica, claro, se aburre como una ostra en un desierto, hasta que descubre que su familia tiene un pasado —o un presente— bastante más oscuro que las sombras que se proyectan en las paredes de su casa. Brujería, pactos, secretos que huelen a podrido. El problema no es la idea, sino cómo se ejecuta: Hellbender cojea entre el drama familiar y el terror sobrenatural como un zombi con un pie en cada género, sin decidirse nunca por ninguno.

El primer plano de la película es revelador: Izzy, de espaldas, caminando hacia el bosque mientras su madre la observa desde la ventana de la cabaña. La cámara se queda fija, como si no supiera muy bien qué hacer con lo que tiene delante. Y ese es el problema de Hellbender: la dirección de Zelda Adams tiene momentos de lucidez —un travelling lateral entre los árboles que parece sacado de The Witch, un primer plano de las manos de Izzy tocando el violín como si invocara al diablo—, pero también tropiezos de principiante. Hay secuencias enteras que parecen rodadas con la urgencia de quien tiene que terminar antes de que se acabe el presupuesto del catering. La iluminación, por ejemplo, oscila entre lo atmosférico y lo cutre: en una escena, la luz de las velas ilumina los rostros de los personajes como si estuvieran en un anuncio de IKEA; en otra, la oscuridad es tan densa que cuesta distinguir si lo que vemos es un ritual o un montón de sombras moviéndose por inercia.

El guion, escrito a cuatro manos por John Adams y Toby Poser (sí, más familia), intenta explorar temas como la identidad, la lealtad y el peso de los secretos, pero lo hace con la sutileza de un martillo pilón. Los diálogos oscilan entre lo poético y lo ridículo: en un momento dado, la madre le dice a Izzy que "el violín es la voz de los muertos", y uno no sabe si reírse o buscar un diccionario de frases hechas de brujería. Los personajes secundarios —como la abuela (Lulu Adams, que parece sacada de un casting de American Horror Story)— entran y salen de la trama como fantasmas, sin dejar huella. Y los giros argumentales, ay, los giros: si has visto más de tres películas de terror en tu vida, adivinarás el 90% de lo que va a pasar antes de que termine el primer acto. Eso sí, hay un momento en el que Izzy descubre un libro de hechizos escondido bajo las tablas del suelo, y la cámara se detiene en sus manos mientras pasa las páginas con una lentitud que roza lo pornográfico. Es el tipo de plano que funciona, pero que también delata la falta de confianza en el material: si tienes que alargar tanto una escena para que parezca importante, es que no lo es.

Dirección: Entre el homenaje y el pastiche

Lo más frustrante es que Hellbender tiene destellos de genialidad que hacen que el conjunto sea aún más decepcionante. Hay una secuencia en la que Izzy, borracha de poder (y de algo más), corre por el bosque mientras la cámara la sigue en un plano secuencia que recuerda al mejor Hereditary. La música —un violín distorsionado que parece salir de las entrañas de la tierra— acompaña cada paso como si fuera un latido. Es el tipo de momento que te hace pensar: "Vaya, esto podría ser algo grande". Pero entonces la escena termina, y lo que viene después es tan convencional que te deja con la sensación de haber sido estafado. Adams tiene talento, pero le falta pulso: sabe crear atmósfera, pero no sabe sostenerla.

El montaje, por su parte, es funcional en el mejor de los casos y torpe en el peor. Hay transiciones que parecen sacadas de un tutorial de iMovie —fundidos a negro que duran tres segundos más de lo necesario, cortes bruscos que rompen el ritmo—, y secuencias enteras que podrían haberse recortado sin que la película perdiera nada. Por ejemplo, hay una escena en la que Izzy y su madre preparan una poción en la cocina que dura casi cinco minutos. Cinco minutos de planos detalle de hierbas, cuchillos y líquidos burbujeantes que no aportan nada a la trama. Es el tipo de relleno que delata una película hecha con cariño, pero también con prisa.

Actuaciones: Un reparto de familia, para bien y para mal

Toby Poser, en el papel de la madre, tiene momentos brillantes —especialmente en las escenas en las que su personaje muestra su lado más oscuro—, pero también otros en los que parece estar interpretando a una bruja de cuento en lugar de a una persona. Su actuación es intensa, pero a veces tan exagerada que roza lo caricaturesco. Por ejemplo, hay una escena en la que le grita a Izzy: "¡No sabes lo que has desatado!", y uno no puede evitar pensar en la abuela de Los Goonies gritando "¡No es mi culpa!" en el desván. Lulu Adams, como la abuela, es la que peor parada sale: su personaje es tan plano que parece un maniquí con peluca, y su actuación consiste básicamente en mirar a la cámara con cara de pocos amigos. Es el tipo de personaje que existe solo para dar explicaciones, y su presencia en pantalla es tan innecesaria como un paraguas en el infierno.

El problema no es que el reparto sea malo, sino que está descompensado. Zelda Adams carga con el peso de la película, y cuando no está en pantalla, la cosa se resiente. Los personajes secundarios —como el chico que aparece de repente para romper el aislamiento de Izzy— son tan poco desarrollados que parecen sacados de un borrador del guion. Y los diálogos, aunque a veces logran transmitir la tensión entre los personajes, en otras ocasiones suenan tan forzados que uno se pregunta si no los habrán escrito después de una sesión de ouija.

Apartado técnico: Lo que brilla y lo que apesta

La música, compuesta por el propio John Adams, es otro de los puntos fuertes. El violín, que suena como si estuviera siendo tocado por alguien que acaba de descubrir que tiene manos, es omnipresente: acompaña los momentos de tensión, los rituales y hasta los silencios incómodos. Hay una escena en la que Izzy toca el violín en el bosque, y la música se distorsiona hasta convertirse en algo parecido a un lamento. Es el tipo de detalle que funciona porque está bien integrado en la trama, pero también hay momentos en los que la partitura suena tan genérica que parece sacada de una biblioteca de sonidos de terror.

El diseño de producción, por su parte, es funcional pero poco memorable. La cabaña en la que viven Izzy y su madre parece sacada de un catálogo de casas rurales, y los elementos de brujería —velas, hierbas, símbolos pintados en las paredes— son tan típicos que uno no puede evitar bostezar. Hay un momento en el que Izzy descubre un altar en el sótano, y es tan predecible que parece un decorado de Scooby-Doo. Lo único que salva el diseño es la atención al detalle en los objetos personales de los personajes: el violín de Izzy, los libros de hechizos, las fotos antiguas. Son esos pequeños detalles los que hacen que el mundo de Hellbender parezca real, aunque sea por momentos.

Lo mejor

• La actuación de Zelda Adams: No es solo que lleve la película sobre sus hombros, es que logra transmitir la confusión, el miedo y la euforia de un personaje que descubre que su vida es una mentira. Hay un momento en el que, después de realizar un ritual, se mira al espejo y sonríe como si acabara de descubrir que tiene superpoderes. Es el tipo de detalle que hace que un personaje pase de ser un arquetipo a algo real.
• La fotografía: Aunque no esté acreditada, la paleta de colores y la iluminación crean una atmósfera que oscila entre lo poético y lo inquietante. Hay planos que parecen sacados de un cuadro, especialmente aquellos en los que la luz natural se filtra entre los árboles o ilumina los rostros de los personajes como si estuvieran poseídos.
• La música: El violín distorsionado que acompaña los momentos clave de la trama es uno de los aciertos de la película. No es una partitura genérica de terror, sino algo que parece surgir de las entrañas de la propia historia. Hay una escena en la que Izzy toca el violín en el bosque, y la música se convierte en un personaje más.
• El tema de la identidad: Aunque la trama es predecible, la exploración de la identidad y el peso de los secretos familiares está bien planteada. La película logra transmitir la confusión de una adolescente que descubre que su vida es una mentira, y eso es algo que siempre funciona.

Lo peor

• La predecibilidad de la trama: Si has visto más de tres películas de terror en tu vida, adivinarás el 90% de lo que va a pasar antes de que termine el primer acto. Los giros argumentales son tan obvios que parecen sacados de un manual de "Cómo escribir un guion de terror en 10 pasos".
• El desarrollo de los personajes secundarios: Los personajes secundarios son tan planos que parecen sacados de un borrador del guion. La abuela, por ejemplo, existe solo para dar explicaciones, y el chico que aparece de repente para romper el aislamiento de Izzy no tiene más profundidad que un charco.
• El ritmo desigual: Hay secuencias que se alargan innecesariamente —como la preparación de una poción en la cocina— y otras que pasan tan rápido que uno se queda con la sensación de haber perdido algo. El montaje es funcional en el mejor de los casos y torpe en el peor.
• La dirección irregular: Zelda Adams tiene momentos de lucidez —como ese plano secuencia en el que Izzy corre por el bosque—, pero también otros en los que parece perdida. Hay escenas enteras que parecen rodadas con la urgencia de quien tiene que terminar antes de que se acabe el presupuesto.

El Veredicto de Claqueta Ácida

El rodaje fue un infierno. Żuławski, conocido por su método de dirección casi sádico, empujó a Adjani al borde del colapso. La actriz, ya de por sí intensa, se sumergió en un estado de histeria controlada que dejó secuelas físicas: perdió kilos, se rompió una vértebra durante la famosa escena del metro (sí, esa donde grita como poseída por mil demonios) y terminó el rodaje al borde de un ataque de nervios. Sam Neill, por su parte, confesó años después que nunca había trabajado con un director tan exigente, ni había sentido tanto miedo genuino en un set. El presupuesto se disparó, los productores de Gaumont amenazaron con abandonar el proyecto y el montaje final fue una batalla campal entre Żuławski y los estudios. Pero el resultado... el resultado es una de esas películas que parecen filmadas con sangre en lugar de celuloide. No hay efectos especiales, ni monstruos de látex, ni jumpscares baratos. El terror aquí es íntimo, visceral, casi obsceno. Es el terror de ver cómo el amor se pudre en tiempo real, cómo los cuerpos se deforman bajo el peso de la obsesión, cómo la locura no es un estado mental, sino una presencia física que habita en los rincones oscuros de un apartamento berlinés.

Hay un plano secuencia que resume toda la película: Anna, interpretada por Adjani, corre por un pasillo de su casa mientras Marc, Sam Neill, la persigue. La cámara, manejada por Bruno Nuytten con una precisión quirúrgica, se mueve como un animal herido, tambaleándose entre los muebles, reflejando el caos interno de los personajes. No hay música, solo el sonido de la respiración entrecortada, los pasos apresurados y el eco de un grito que nunca llega a salir del todo. Es un momento de cine tan crudo que duele, como si estuviéramos espiando por el ojo de una cerradura algo que no deberíamos ver. Żuławski no nos da tregua: cada encuadre es una bofetada, cada diálogo una puñalada. Y luego está ese ser, esa criatura informe que Anna esconde en el apartamento, esa metáfora grotesca del amor corrompido que se arrastra por el suelo como un feto abortado. No es un monstruo de película de terror; es algo peor. Es la materialización de todo lo que Anna no puede decir, de todo lo que Marc no quiere entender. Es el horror en su forma más pura: algo que nace del dolor y se alimenta de él.

El guion, escrito por Żuławski en un arrebato de furia creativa, es una pesadilla de repeticiones obsesivas, diálogos circulares y silencios elocuentes. No hay estructura clásica, ni arcos dramáticos limpios, ni personajes simpáticos. Anna y Marc no son héroes ni villanos; son dos almas envenenadas por el mismo veneno, dos caras de una misma moneda podrida. Żuławski juega con el simbolismo hasta la extenuación: el Muro de Berlín como metáfora de la división matrimonial, el apartamento como útero claustrofóbico, la criatura como el hijo no deseado de una relación tóxica. Pero lo más aterrador no es lo que se dice, sino lo que se calla. Hay algo en el aire de La posesión que no se puede explicar con palabras, algo que se siente en la piel como un escalofrío. Es como si Żuławski hubiera capturado el momento exacto en que el amor se convierte en odio, y el odio, a su vez, en algo mucho más oscuro y primitivo.

Dirección y puesta en escena: El caos como lenguaje

Żuławski no dirige actores; los desgasta. Su método es el de un cirujano que opera sin anestesia: cada toma es una herida abierta, cada escena un forcejeo entre el control y el caos. La cámara no se limita a registrar la acción; parece viva, casi enferma, como si también estuviera poseída por la misma locura que consume a los personajes. Los planos son largos, casi insoportables, y los movimientos de cámara imitan el ritmo de un corazón acelerado: a veces frenéticos, otras veces lentos y ominosos, como si el propio celuloide estuviera conteniendo la respiración. Hay una secuencia en particular, la del apartamento de Anna, donde la cámara gira en círculos alrededor de los actores mientras estos gritan, se abrazan, se golpean. No es coreografía; es un ritual. Żuławski no busca la belleza, sino la verdad, y la verdad, en este caso, es fea, sucia y dolorosa.

El uso del color es otro elemento clave. Bruno Nuytten, director de fotografía, baña la película en tonos fríos: azules metálicos, verdes enfermizos, grises que parecen absorber la luz. El Berlín de La posesión no es la ciudad vibrante de los 80, sino un paisaje postapocalíptico donde los edificios parecen tumbas y las calles, venas abiertas. Incluso los interiores, con sus paredes descascaradas y sus muebles anticuados, tienen un aire de decadencia gótica. Żuławski y Nuytten convierten el espacio en un personaje más, un escenario que refleja el estado mental de los protagonistas. Y luego está el rojo. El rojo de la sangre, el rojo de la pasión, el rojo de la ira. Aparece en momentos clave, como un presagio, como si el propio color estuviera advirtiendo de lo que está por venir.

Actuaciones: Adjani y Neill, dos fuerzas de la naturaleza

Isabelle Adjani no interpreta a Anna; se convierte en ella. Su actuación es tan física, tan visceral, que parece más un exorcismo que una interpretación. La escena del metro, donde Anna grita y se retuerce en el suelo como si estuviera siendo poseída, no es actuación: es un acto de fe. Adjani se dejó llevar hasta el extremo, hasta el punto de que muchos en el set creyeron que realmente estaba perdiendo la cordura. Y luego está Sam Neill, que hace de Marc con una fragilidad que contrasta con la intensidad de Adjani. Neill no compite con ella; la complementa. Su actuación es más contenida, pero no por ello menos poderosa. Marc es un hombre destrozado, un fantasma que deambula por su propia vida, y Neill lo interpreta con una honestidad que duele. Cuando los dos están en pantalla, la tensión es insoportable. No son una pareja; son dos animales heridos que se muerden entre sí.

El resto del reparto cumple con creces, especialmente Margit Carstensen, que interpreta a la amante de Marc con una frialdad calculada. Carstensen, musa de Fassbinder, aporta un toque de realismo sucio a la película, como si fuera la voz de la razón en medio del caos. Pero incluso ella parece pequeña al lado de Adjani, cuyo personaje eclipsa todo lo demás. No es solo una cuestión de pantalla; es una cuestión de presencia. Adjani no actúa para la cámara; actúa para el espectador, como si quisiera arrastrarnos a su pesadilla personal.

Lo mejor

• La actuación de Isabelle Adjani: Una performance que trasciende el cine. Su escena en el metro no es solo una de las mejores secuencias de terror de la historia; es un momento de arte puro, donde el dolor y la belleza se funden en algo casi insoportable. Adjani no interpreta a una mujer poseída; interpreta a una mujer que ha sido devorada por sus propios demonios.

• La fotografía de Bruno Nuytten: Cada encuadre es una pintura expresionista. Nuytten convierte el Berlín de los 80 en un paisaje de pesadilla, donde los colores fríos y los planos desequilibrados reflejan el caos interno de los personajes. La luz no ilumina; acusa.

• El guion de Żuławski: Un texto obsesivo, circular, casi hipnótico. Żuławski no escribe diálogos; escribe hechizos. Cada frase parece diseñada para envenenar al espectador, para arrastrarlo a la misma espiral de locura que consume a Anna y Marc.

• La criatura: No es un monstruo de látex, sino algo mucho más aterrador: una metáfora viva del amor corrompido. Su diseño es grotesco, casi abstracto, y su presencia en pantalla es tan incómoda que parece sacada de una pesadilla real.

• El montaje: La película respira, late, se retuerce. El montaje no es lineal; es orgánico, como si la película misma estuviera viva. Los cortes no son transiciones; son espasmos.

Lo peor

• El ritmo en la segunda mitad: La película pierde fuelle en los últimos 30 minutos. Żuławski parece tan obsesionado con su propia visión que olvida que el espectador también necesita respirar. Algunos pasajes se sienten repetitivos, como si el director estuviera dando vueltas sobre el mismo punto sin avanzar.

• La interpretación de algunos secundarios: Mientras Adjani y Neill están en otro nivel, algunos actores secundarios parecen perdidos, como si no supieran muy bien qué hacer con sus personajes. Margit Carstensen salva el tipo, pero otros, como Heinz Bennent, pasan desapercibidos.

• El simbolismo excesivo: Żuławski no deja nada al azar, y a veces eso juega en su contra. Hay momentos en los que la película parece más un tratado de psicoanálisis que una historia de terror, y el exceso de metáforas puede resultar agotador.

• La resolución: El final es abrupto, casi como si Żuławski se hubiera cansado de su propia película. No es malo, pero sí desconcertante, como si el director hubiera decidido terminar la historia de golpe, sin avisar.

El Veredicto de Claqueta Ácida

La posesión no es una película; es un rito. Żuławski no filma una historia de terror, sino un exorcismo en 35mm, donde el celuloide sangra y los actores se desangran en pantalla. Isabelle Adjani grita tanto que el Muro de Berlín parece temblar, y Sam Neill se arrastra como un fantasma por su propia vida. No es cine para todos: es cine para masoquistas con gusto exquisito, para aquellos que creen que el arte debe doler. Hay momentos en los que la película se ahoga en su propio simbolismo, y otros en los que parece que el director ha perdido el control. Pero cuando funciona, La posesión es una obra maestra del terror psicológico, una pesadilla tan real que parece grabada en la memoria colectiva. No la recomiendo; la prescribo. Como un veneno necesario. 💀

El rodaje de La favorita fue, según cuentan, un infierno de risas y tensión. Lánthimos, conocido por su método de dirección casi clínico, obligó a sus actrices a improvisar escenas enteras con diálogos absurdos antes de rodar las tomas definitivas. El objetivo: que Olivia Colman, Emma Stone y Rachel Weisz se odiaran de verdad. No en plan actrices que fingen rivalidad para la prensa, sino en plan tres mujeres atrapadas en una jaula de oro dispuestas a matarse por un trozo de poder. El resultado es una química tan tóxica que casi puedes oler el veneno en el aire. Stone, en su primer papel serio después de La La Land, demuestra que es mucho más que una cara bonita: es una actriz capaz de transmitir ambición, vulnerabilidad y crueldad en una sola mirada. Weisz, por su parte, se come el escenario con esa elegancia felina que siempre ha tenido. Pero es Colman quien se lleva el premio gordo: su reina Ana es una criatura patética, egoísta y profundamente humana, una mezcla de niña mimada y tirano senil que te parte el corazón y te da ganas de abofetearla al mismo tiempo. Cuando llora porque sus conejos (sí, sus conejos) mueren, no sabes si reír o llorar con ella. Ese es el genio de Lánthimos: te obliga a sentir empatía por un personaje que, en cualquier otra película, sería el villano de turno.

El guion de Tony McNamara, conocido por su trabajo en The Great, es una obra maestra de diálogos afilados y situaciones incómodas. No hay un solo momento en el que la película flaquee: cada escena está calculada para tensar la cuerda un poco más, hasta que el espectador acaba sudando frío. La guerra contra Francia, que en teoría debería ser el trasfondo político de la historia, es tratada como un chiste recurrente. Los ministros hablan de estrategias militares mientras la reina se queja de su gota y sus amantes se apuñalan por la espalda. Es como si Juego de Tronos y Veep hubieran tenido un hijo bastardo, y ese hijo fuera esta película. Pero lo más brillante es cómo Lánthimos y McNamara convierten lo que podría ser un drama histórico convencional en una comedia negra sobre la soledad del poder. La reina Ana no es una líder, es una prisionera de su propia corte, rodeada de gente que la odia, la manipula o la ignora. Sus conejos son su única compañía real, y hasta ellos parecen juzgarla con la mirada.

La fotografía de Robbie Ryan, con sus encuadres descentrados y sus lentes gran angular que deforman los rostros, es una declaración de intenciones. Lánthimos no quiere que veas una película bonita: quiere que sientas el peso de la opresión, la claustrofobia de un palacio donde cada rincón esconde una traición. Los planos de las tres protagonistas, filmadas desde ángulos imposibles, parecen sacados de un cuadro barroco: exagerados, grotescos y, sin embargo, hipnóticos. La música, compuesta por Vivaldi pero reinterpretada con un toque moderno, refuerza esa sensación de que estás viendo algo que no pertenece a ninguna época en concreto. Es como si Lánthimos hubiera tomado el siglo XVIII, lo hubiera metido en una coctelera con un poco de Black Mirror y lo hubiera servido con una sonrisa sádica.

Dirección y puesta en escena: El palacio como jaula de oro

Lánthimos no dirige actores, los disecciona. Cada gesto, cada mirada, cada respiración está calculada para transmitir algo más que palabras. La escena en la que Abigail (Stone) y Sarah (Weisz) se enfrentan en un pasillo, filmadas desde un plano cenital que las reduce a dos hormigas en un laberinto, es un ejemplo perfecto de su estilo. No hay música, no hay diálogos, solo el sonido de sus faldas rozando el suelo y sus miradas clavadas la una en la otra. Es un momento de tensión pura, de esos que te dejan sin aliento. Y luego está el uso del espacio: el palacio de la reina Ana no es un escenario, es un personaje más. Las habitaciones son demasiado grandes, los pasillos demasiado largos, las puertas demasiado pesadas. Todo está diseñado para que te sientas atrapado, igual que ellas.

El montaje, a cargo de Yorgos Mavropsaridis, es otro de los puntos fuertes de la película. Las transiciones entre escenas son abruptas, casi violentas, como si la película misma estuviera impaciente por llegar al siguiente momento de crueldad. Hay un plano secuencia en el que Abigail y la reina bailan un minué mientras el resto de la corte las observa, y es tan incómodo que casi puedes sentir el sudor frío de Stone mientras intenta no pisar el vestido de Colman. Lánthimos no tiene piedad con sus personajes, ni con su audiencia. Te obliga a mirar, aunque lo que veas te repugne.

Actuaciones: Un trío de asesinos con corsé

Olivia Colman ya ganó el Oscar por este papel, y no es difícil entender por qué. Su reina Ana es una criatura frágil y monstruosa a la vez, una mujer que ha perdido todo (su salud, su dignidad, su cordura) y solo le queda el poder, ese poder que ejerce con la torpeza de un niño que juega a ser rey. Hay una escena en la que Abigail la encuentra llorando en el suelo, rodeada de sus conejos, y Colman interpreta ese momento con una vulnerabilidad tan cruda que duele. No es una actuación, es un exorcismo.

Emma Stone, por su parte, demuestra que es mucho más que la chica de La La Land. Su Abigail es una superviviente, una mujer que ha aprendido a moverse en un mundo de hombres usando solo su inteligencia y su encanto. Pero Stone no cae en la trampa de convertirla en una villana unidimensional: su Abigail también tiene miedo, también sufre, y eso la hace más peligrosa. Cuando sonríe mientras envenena a alguien, sabes que no lo hace por maldad, sino porque no tiene otra opción.

Rachel Weisz completa el trío con una Sarah Churchill que es pura elegancia y veneno. Weisz tiene ese don de hacer que hasta los diálogos más absurdos suenen naturales, y en La favorita lo aprovecha al máximo. Su Sarah es una mujer que ha dedicado su vida a servir a la reina, solo para descubrir que el poder es un juego en el que no hay ganadores, solo supervivientes. Cuando Weisz y Stone se enfrentan en esa escena del pasillo, es como ver a dos leonas luchando por un trozo de carne. Y la carne, por supuesto, es la reina Ana.

Lo mejor

La reina Ana de Olivia Colman: Una interpretación que oscila entre lo patético y lo sublime. Colman no actúa, habita* a este monstruo de carne y hueso, y el resultado es tan incómodo como fascinante. Cuando llora por sus conejos o exige que le traigan más pasteles, no sabes si reír o llorar con ella. Esa ambigüedad es pura magia.

• La fotografía de Robbie Ryan: Lánthimos y Ryan convierten el palacio en un laberinto de sombras y luces deformadas. Los planos gran angular, los encuadres descentrados y los colores apagados crean una atmósfera opresiva que refuerza la sensación de claustrofobia. Es como si el propio palacio estuviera vivo y te observara.

• El guion de Tony McNamara: Diálogos afilados como cuchillos, situaciones incómodas y un humor negro que te deja sin aliento. McNamara convierte lo que podría ser un drama histórico convencional en una comedia negra sobre la soledad del poder. Y lo hace sin que notes el esfuerzo.

• La química tóxica entre Stone y Weisz: Dos actrices en la cima de su carrera, interpretando a dos mujeres que se odian con una pasión que casi puedes sentir. Cada mirada, cada gesto, cada palabra está cargada de veneno. Es el mejor duelo de la década, y ni siquiera hay espadas de por medio.

La banda sonora: Vivaldi reinterpretado con un toque moderno, como si el compositor barroco hubiera compuesto su música para una distopía. La mezcla de lo clásico y lo contemporáneo refuerza esa sensación de que La favorita* no pertenece a ninguna época en concreto.

Lo peor

• El ritmo en la segunda mitad: Hay un momento en el que la película parece perder fuelle, como si Lánthimos no supiera muy bien cómo cerrar la historia. No es un problema grave, pero se nota.

• Algunos personajes secundarios: Nicholas Hoult hace un trabajo decente como Harley, pero su personaje es poco más que un arquetipo del cortesano ambicioso. Lo mismo pasa con Joe Alwyn, cuyo papel como Masham es tan irrelevante que casi olvidas que está en la película.

• El final: Sin spoilers, digamos que el cierre de la película es ambiguo y un poco frustrante. No es malo, pero después de dos horas de tensión, esperabas algo más contundente.

El Veredicto de Claqueta Ácida

La favorita no es una película, es una experiencia. Una de esas raras obras que te dejan sin aliento, con ganas de vomitar y de aplaudir al mismo tiempo. Yorgos Lánthimos ha convertido un drama histórico en un thriller psicológico sobre el poder, el sexo y la soledad, y lo ha hecho con una elegancia que duele. Olivia Colman, Emma Stone y Rachel Weisz no actúan: se devoran entre sí frente a la cámara, y el resultado es tan brillante como perturbador. No es perfecta —nada lo es—, pero es tan cercana a la perfección que duele. Si el cine es, como decía Hitchcock, la vida sin las partes aburridas, La favorita es la vida sin anestesia: dolorosa, hermosa y absolutamente necesaria. 💀

Pero Caché no es solo un ajuste de cuentas con la hipocresía burguesa. Es una película sobre el peso de la culpa, sobre cómo los secretos familiares se pudren en silencio hasta que alguien decide sacarlos a la luz. Georges Laurent (Daniel Auteuil) es un hombre exitoso: presenta un programa literario en la tele, vive en una casa impecable con su mujer Anne (Juliette Binoche) y su hijo Pierrot (Lester Makedonsky), y parece tener la vida resuelta. Hasta que empiezan a llegar las cintas. Primero una, luego otra, luego un dibujo infantil que parece sacado de una pesadilla. Alguien está vigilando a Georges. Alguien que lo conoce demasiado bien. Y lo peor es que Georges sabe, en el fondo, quién es. O al menos, sospecha.

Haneke no tiene prisa. Nunca la tiene. Su cine es como un cuchillo que se clava milímetro a milímetro, sin anestesia. Caché avanza con la lentitud calculada de un thriller psicológico, pero también con la precisión de un cirujano. Cada plano, cada diálogo, cada silencio está ahí por una razón. No hay relleno, no hay concesiones. Y cuando la verdad estalla, lo hace de la manera más brutal posible: sin música, sin dramatismo, sin nada que amortigüe el golpe. Es cine en estado puro, del que duele y te deja marcado.

Lo que hace de Caché una obra maestra no es solo su guion impecable o sus actuaciones brutales, sino su capacidad para convertir lo cotidiano en algo siniestro. Una casa, una calle, un colegio: Haneke toma los espacios más inocuos y los carga de una tensión insoportable. Y lo logra sin efectos especiales, sin jump scares, sin nada que no sea la mirada fría de su cámara. Porque al final, el verdadero monstruo de Caché no es el que envía las cintas, sino el que las recibe. Y el que las ve.

Dirección: El arte de torturar al espectador

Michael Haneke no dirige películas, diseña experiencias traumáticas. Caché es su obra más sutil y, por eso mismo, la más devastadora. No hay violencia explícita, no hay escenas de terror al uso, pero cada encuadre está cargado de una tensión que te deja sin respiración. Haneke juega con el fuera de campo como un maestro: nunca vemos lo que realmente importa, solo sus consecuencias. Y eso, paradójicamente, lo hace todo más aterrador.

El plano secuencia inicial, ese que parece un error de montaje hasta que te das cuenta de que no lo es, es solo el primero de muchos golpes bajos. Haneke te obliga a mirar, a observar cada detalle, a preguntarte qué demonios está pasando. Y cuando crees que has entendido el juego, te cambia las reglas. La escena en la que Georges visita a su madre (Annie Girardot) es un ejemplo perfecto: una conversación aparentemente inocua que esconde capas y capas de resentimiento y culpa. Haneke no te lo explica, te lo muestra. Y luego te deja solo con tus preguntas.

El uso del sonido en Caché es otro de sus grandes aciertos. No hay banda sonora, solo el ruido ambiente: el tráfico, los pasos, las respiraciones. Y en medio de ese silencio, los diálogos suenan más crudos, más reales. Cuando Georges y Anne discuten, lo hacen como lo haría cualquier pareja: con medias verdades, con evasivas, con esa mezcla de amor y resentimiento que solo el tiempo puede crear. Y cuando el silencio se vuelve insoportable, Haneke lo rompe con un grito, con un portazo, con un disparo. Pero nunca con música. Porque la música sería un consuelo, y Caché no está aquí para consolar.

Actuaciones: La culpa tiene rostro

Daniel Auteuil hace una de las mejores interpretaciones de su carrera. Georges no es un héroe, ni siquiera un antihéroe: es un cobarde. Un hombre que prefiere vivir con la mentira antes que enfrentarse a la verdad. Auteuil lo interpreta con una frialdad que da escalofríos, pero también con pequeños gestos que delatan su vulnerabilidad. Cuando Georges llora en el baño, lo hace en silencio, como si tuviera miedo de que alguien lo escuchara. Y quizá lo tiene.

Juliette Binoche, por su parte, está magnífica como Anne. Su personaje es el contrapunto perfecto a Georges: mientras él se hunde en su culpa, ella intenta mantener la compostura, como si ignorar el problema pudiera hacerlo desaparecer. Binoche transmite esa mezcla de fortaleza y fragilidad que hace que Anne sea tan real, tan humana. Y cuando estalla, lo hace con una rabia que te deja sin aliento.

Pero el verdadero descubrimiento de Caché es Maurice Bénichou. Su Majid es un personaje que duele ver. No porque sea un monstruo, sino porque es un hombre roto, alguien a quien la vida ha tratado con una crueldad innecesaria. Bénichou lo interpreta con una dignidad que hace que su sufrimiento sea aún más insoportable. La escena en la que Majid se corta el cuello delante de Georges no es solo impactante, es necesaria. Porque después de eso, ya no hay vuelta atrás.

Lo mejor

• La fotografía de Christian Berger: Cada encuadre parece una pintura. Berger usa la luz y el color para crear una atmósfera opresiva, como si la cámara misma estuviera juzgando a los personajes. Los planos fijos, los silencios visuales, la forma en que captura los rostros: todo contribuye a esa sensación de que algo terrible está a punto de pasar.

• El guion de Haneke: Impecable. Cada diálogo, cada silencio, cada gesto está calculado al milímetro. No hay una sola línea de más, ni un solo plano innecesario. Haneke no te da respuestas, te obliga a buscarlas. Y cuando crees que las has encontrado, te das cuenta de que quizá no eran las correctas.

• La actuación de Maurice Bénichou: Majid es un personaje que se te clava en el pecho y no te suelta. Bénichou lo interpreta con una humanidad desgarradora, sin caer en el melodrama. Su escena final es de esas que no se olvidan.

• El final: No voy a spoilearlo, pero es perfecto. Haneke cierra la película con un plano que lo dice todo sin decir nada. Es un golpe maestro, de esos que te dejan sin palabras y con ganas de volver a ver la película para entender qué demonios acaba de pasar.

Lo peor

El ritmo: Caché* es una película lenta. Muy lenta. Haneke no tiene prisa por contarte la historia, y si no estás acostumbrado a su estilo, puede resultar frustrante. Hay momentos en los que parece que no pasa nada, y quizá no pase. Pero eso es parte del juego.

La ambigüedad: A algunos espectadores les puede molestar que Haneke no dé respuestas claras. La película plantea preguntas, pero no siempre las responde. Si buscas un thriller con un villano claro y un final feliz, Caché* no es para ti.

La frialdad: Haneke no es un director cálido. Su cine es frío, calculador, casi clínico. Si buscas emociones a flor de piel, quizá Caché* te deje con sensación de vacío. Pero ese vacío es intencional, y forma parte de su genialidad.

El Veredicto de Claqueta Ácida

Caché es una de esas películas que te persiguen mucho después de haberla visto. Michael Haneke no te ofrece consuelo, ni respuestas fáciles, ni siquiera un villano claro al que odiar. Lo que te ofrece es un espejo. Y duele mirarse en él. Duele reconocer que Georges no es un monstruo, sino un hombre como cualquier otro, capaz de hacer cosas terribles por miedo, por egoísmo, por cobardía. Duele darse cuenta de que la culpa no se esconde, se graba. Y que, al final, todos tenemos algo que ocultar. Caché no es una película para ver una vez. Es una película para ver, sufrir, y volver a ver. Porque cada vez que la ves, descubres algo nuevo. Y cada vez, duele un poco más. 💀

El rodaje de Un poeta fue una odisea de bajo presupuesto, filmada en Medellín con actores no profesionales y un equipo técnico que trabajó casi por amor al arte. Mesa Soto, que ya había demostrado su talento con el cortometraje Leidi (ganador de la Palma de Oro en Cannes en 2014), se negó a caer en el folclorismo fácil. No hay paisajes exóticos, ni violencia espectacular, ni siquiera un villano claro. Solo dos almas perdidas en una ciudad que no les debe nada, intentando encontrar belleza donde no la hay. La película se estrenó en el Festival de San Sebastián en 2025, donde recibió el premio a Mejor Director en la sección Horizontes Latinos. La crítica internacional la aclamó como una «obra maestra silenciosa», pero en Colombia pasó casi desapercibida. ¿El público local no está preparado para un cine que no sea ruido y furia? O peor: ¿hemos olvidado cómo escuchar?

El guion de Mesa Soto es una lección de economía narrativa. Cada escena avanza la historia o profundiza en los personajes, sin un solo plano desperdiciado. Óscar y Yurlady no son héroes ni víctimas: son seres humanos, con sus contradicciones, sus miedos y sus pequeñas grandezas. La escena en la que Óscar recita un poema en un bar vacío, mientras Yurlady lo observa desde la puerta, es de esas que se te clavan en la memoria. No hay música de fondo, solo el sonido de su voz quebrada y el eco de las risas lejanas. Es incómodo, es hermoso, es real. La película no te da respuestas fáciles, ni siquiera un final cerrado. Te deja con la sensación de haber presenciado algo íntimo y doloroso, como si hubieras espiado por la ventana de dos desconocidos y descubrieras que sus vidas son más interesantes que la tuya.

La fotografía de Juan Sarmiento G. es otro de los grandes aciertos de Un poeta. No hay grandes movimientos de cámara ni planos espectaculares, pero cada encuadre está cargado de significado. Los interiores oscuros de la casa de Óscar contrastan con la luz cruda de las calles de Medellín, creando una atmósfera opresiva pero llena de matices. La escena en la que Yurlady escribe su primer poema en un cuaderno, mientras la cámara se queda fija en su rostro iluminado por una lámpara tenue, es pura magia cinematográfica. No hay diálogos, solo el sonido de su bolígrafo rasgando el papel y su respiración entrecortada. Es un momento de una intimidad casi insoportable, como si estuviéramos invadiendo su privacidad. Pero no podemos apartar la mirada.

Dirección y puesta en escena: La belleza de lo pequeño

Simón Mesa Soto dirige con una precisión quirúrgica, pero también con una ternura que desarma. No hay grandilocuencia en Un poeta, ni siquiera en los momentos más dramáticos. Todo es pequeño, cotidiano, casi insignificante. Y sin embargo, cada gesto, cada mirada, cada silencio, está cargado de significado. La escena en la que Óscar y Yurlady viajan en un bus abarrotado, sin hablarse, mientras la cámara se queda fija en sus rostros sudorosos, es un ejemplo perfecto de su estilo. No hay música, no hay diálogos, solo el sonido del motor y el murmullo de los pasajeros. Pero en ese silencio, Mesa Soto logra transmitir toda la tensión, la esperanza y el miedo que sienten sus personajes.

El montaje es otro de los puntos fuertes de la película. No hay cortes bruscos ni transiciones llamativas, pero cada escena fluye con una naturalidad que parece casual, aunque está cuidadosamente calculada. La película avanza como un río lento, arrastrando al espectador en su corriente sin que este se dé cuenta. Hasta que, de repente, te encuentras atrapado, incapaz de escapar de la historia de Óscar y Yurlady. La banda sonora, compuesta por el Trio Ramberget, es minimalista pero efectiva. No hay grandes temas orquestales, solo notas sueltas de piano y guitarra que subrayan los momentos más emotivos sin caer en el sentimentalismo fácil.

Actuaciones: Dos almas al desnudo

Ubeimar Rios y Rebeca Andrade no actúan: viven. Óscar y Yurlady no son personajes, son personas de carne y hueso, con sus defectos, sus virtudes y sus contradicciones. Rios, un actor no profesional, logra transmitir toda la frustración y la ternura de un hombre que ha desperdiciado su vida persiguiendo un sueño inalcanzable. Su Óscar no es un héroe trágico, ni siquiera un antihéroe: es un hombre común, con sus pequeñas grandezas y sus miserias cotidianas. La escena en la que recita un poema en un bar vacío, mientras la cámara se queda fija en su rostro iluminado por una luz tenue, es de una intensidad desgarradora. No hay lágrimas, no hay gritos, solo la voz quebrada de un hombre que ha perdido la fe en sí mismo.

Rebeca Andrade, por su parte, es una revelación. Su Yurlady es un personaje complejo, lleno de matices, que oscila entre la inocencia y la madurez con una naturalidad asombrosa. No es una víctima, ni una heroína: es una adolescente que intenta encontrar su lugar en un mundo que no le ofrece nada. La escena en la que escribe su primer poema, mientras la cámara se queda fija en su rostro iluminado por una lámpara, es de una belleza casi insoportable. Andrade logra transmitir toda la emoción del momento con una simple mirada, sin necesidad de diálogos ni gestos grandilocuentes. Es una actuación que duele, porque es demasiado real.

Lo mejor

• La química entre Ubeimar Rios y Rebeca Andrade: No es química, es alquimia. Dos actores no profesionales que logran transmitir más con un silencio que muchos actores consagrados con un monólogo. Su relación es el corazón de la película, y late con una fuerza que te deja sin aliento.

La fotografía de Juan Sarmiento G.: Cada encuadre es una pintura. Sarmiento G. logra capturar la belleza de lo cotidiano, transformando calles grises y interiores oscuros en imágenes llenas de matices y significado. La luz en Un poeta* no ilumina: revela.

• El guion de Simón Mesa Soto: Una lección de economía narrativa. No hay un solo plano desperdiciado, ni una sola escena que no avance la historia o profundice en los personajes. Mesa Soto no te da respuestas fáciles, ni siquiera un final cerrado. Te deja con la sensación de haber presenciado algo íntimo y doloroso.

La banda sonora de Trio Ramberget: Minimalista pero efectiva. No hay grandes temas orquestales, solo notas sueltas de piano y guitarra que subrayan los momentos más emotivos sin caer en el sentimentalismo fácil. La música en Un poeta* no acompaña: dialoga.

Lo peor

• El ritmo en algunos momentos: La película avanza como un río lento, y aunque eso es parte de su encanto, hay escenas que podrían haberse acortado sin perder fuerza. El tercer acto, en particular, se siente un poco alargado, como si Mesa Soto no quisiera soltar a sus personajes.

• La falta de desarrollo de algunos personajes secundarios: Alonso (Humberto Restrepo) y Teresita (Margarita Soto) tienen momentos interesantes, pero quedan relegados a un segundo plano. Hubiera sido interesante explorar más sus historias, especialmente la relación de Óscar con su hermano.

• El final abierto: No es un defecto en sí mismo, pero puede dejar a algunos espectadores con la sensación de que la película no termina, sino que se interrumpe. A otros, en cambio, les parecerá perfecto. Depende de lo que busques en el cine.

El Veredicto de Claqueta Ácida

Un poeta es una de esas películas raras que te dejan sin palabras. No es perfecta, pero su imperfección es parte de su grandeza. Simón Mesa Soto ha creado una obra maestra silenciosa, dolorosamente bella, que habla de la poesía, el fracaso y la redención con una honestidad que desarma. Ubeimar Rios y Rebeca Andrade entregan actuaciones que parecen sacadas de la vida real, y la fotografía de Juan Sarmiento G. transforma lo cotidiano en algo mágico. No es una película para todos: no tiene acción, ni giros argumentales espectaculares, ni un final feliz. Pero si te dejas llevar por su corriente, te encontrarás con una de las experiencias cinematográficas más conmovedoras de los últimos años. Un poeta no es solo una película: es un milagro. Y los milagros, como la poesía, no deberían desperdiciarse. 💀

El rodaje fue un infierno de precisión y obsesión. Tarantino, dicen, obligó a sus actores a aprender sus diálogos en los idiomas originales —francés, alemán, italiano— con una pronunciación impecable. No era un capricho: era una declaración de intenciones. Esta no sería una película donde los nazis hablaran inglés con acento alemán para comodidad del público. No. Aquí, el lenguaje era un arma más, tan letal como un cuchillo o una bala. Robert Richardson, el director de fotografía, iluminó cada escena como si estuviera pintando un cuadro de Caravaggio: claroscuros que escondían más de lo que revelaban, rostros que emergían de la oscuridad como fantasmas. El diseño de producción, a cargo de David Wasco, convirtió París en un decorado de los años 40 donde cada objeto —desde los carteles de cine hasta los uniformes de las SS— parecía tener una historia propia, una capa de mugre y sudor que los hacía reales. Y luego estaba la música: una banda sonora que era un collage de sonidos robados, desde el tema de The Green Leaves of Summer hasta el Cat People de David Bowie, pasando por el Rabbia e Tarantella de Ennio Morricone. Tarantino no compuso una partitura; creó un organismo vivo, un tumor sonoro que crecía dentro de la película hasta reventarla por dentro.

Dirección: Tarantino como cirujano de guerra

Quentin Tarantino no dirige escenas; las opera. Y en Inglourious Basterds, su bisturí no perdona. La película está dividida en cinco capítulos, cada uno con su propio ritmo, su propia textura, su propia forma de matar. El primero, Once Upon a Time in Nazi-Occupied France, es una clase magistral de tensión sostenida. Un plano secuencia de Hans Landa llegando a la granja de los Dreyfus, la cámara deslizándose como una serpiente entre los muebles, el sudor frío de la familia judía escondida bajo el suelo. No hay música, solo el crujido de las botas de Landa y el sonido de su voz, suave como la seda y afilada como una navaja. Cuando el coronel nazi ordena que disparen a través de las tablas del suelo, el espectador siente el impacto de cada bala como si le hubieran arrancado un trozo de alma. Tarantino no nos muestra la violencia; nos la hace tragar. Y luego está el capítulo tres, German Night in Paris, donde la venganza de Shosanna se cuece a fuego lento. Mélanie Laurent, con su mirada de hielo y su sonrisa de depredadora, es la verdadera protagonista de esta historia. No es una heroína; es una fuerza de la naturaleza, una tormenta contenida en un vestido rojo. Cuando enciende los proyectores de su cine y las llamas devoran a los nazis, no es solo una escena de acción: es un ritual pagano, una purga de siglos de opresión. Tarantino filma el incendio como si fuera el apocalipsis, pero un apocalipsis pequeño, íntimo, casi doméstico. Como si el fin del mundo cupiera en una sala de cine.

El montaje, a cargo de Sally Menke —la colaboradora más fiel de Tarantino, fallecida en 2010—, es una máquina de precisión quirúrgica. Cada corte es un latigazo, cada transición una puñalada. La escena del bar, donde los bastardos se encuentran con la actriz alemana Bridget von Hammersmark, es un ejemplo perfecto: los diálogos se superponen, los planos se encadenan con una fluidez hipnótica, y de repente, un error de pronunciación —«¡Three!» en lugar de «Drei!»— desencadena una masacre. Tarantino no nos avisa; nos empuja al abismo y luego nos pregunta si nos ha gustado la caída. Y lo peor es que siempre respondemos que sí.

Actuaciones: El reparto que sangra en technicolor

Christoph Waltz no ganó un Oscar por casualidad. Su Hans Landa es una obra maestra de la dualidad: encantador y monstruoso, culto y sádico, un hombre que podría venderte un seguro de vida mientras te clava un cuchillo en la espalda. Waltz no actúa; habita a Landa, como si el personaje hubiera estado siempre dentro de él, esperando el momento de salir. Su escena con la actriz francesa en el restaurante —«¿Leche o azúcar, madame?»— es una de las mejores secuencias de diálogo de la historia del cine. No hay acción, no hay efectos especiales, solo dos actores hablando y un público conteniendo la respiración. Y luego está Brad Pitt, que interpreta a Aldo Raine como si fuera un personaje de cómic que ha cobrado vida. No es un actor sutil, pero en este papel no necesita serlo. Raine es un fuerza bruta con acento sureño, un hombre que corta esvásticas en la frente de los nazis como si estuviera tallando madera. Pitt lo borda porque entiende que su personaje no es un héroe, sino un fantasma de la guerra, un hombre que ha visto demasiado y ya no le importa nada.

Mélanie Laurent, por su parte, es el corazón oscuro de la película. Su Shosanna no es una víctima; es una superviviente que ha aprendido a morder. Cuando mira a la cámara en el primer plano final, con los ojos llenos de lágrimas y odio, no está pidiendo compasión. Está declarando la guerra. Y luego está el resto del reparto: Eli Roth como el sargento Donny Donowitz, el «Oso Judío», un personaje que parece sacado de una pesadilla de los hermanos Grimm; Michael Fassbender como el teniente Archie Hicox, un crítico de cine convertido en espía; Diane Kruger como Bridget von Hammersmark, una actriz que juega a ser doble agente con la elegancia de una reina de hielo. Cada uno de ellos aporta algo único, pero todos comparten una cualidad: saben que están en una película de Tarantino, y actúan en consecuencia. No hay naturalismo aquí; hay teatro de la crueldad, hay exageración controlada, hay un sentido del humor negro que huele a carne quemada.

Lo mejor

• Christoph Waltz como Hans Landa: Un villano que redefine el concepto de elegancia. Cada palabra suya es un veneno de acción lenta, cada sonrisa una amenaza velada. Waltz no interpreta a Landa; lo exhuma y lo sienta en la mesa del té como si fuera un invitado más.

• La escena del restaurante: Diez minutos de diálogo que valen más que la mayoría de las películas enteras. Tarantino demuestra que la tensión no necesita acción, solo dos actores y un público dispuesto a sudar frío.

• La fotografía de Robert Richardson: Claroscuros que parecen sacados de un cuadro renacentista, pero con sangre fresca. Richardson ilumina la película como si cada plano fuera una herida abierta.

• El diseño de sonido: Desde el crujido de las botas de Landa hasta el crepitar de las llamas en el cine, el sonido es tan importante como la imagen. Tarantino no solo nos muestra la guerra; nos la hace escuchar.

La banda sonora: Un collage de temas robados que funciona como un tumor sonoro. Desde el Cat People de Bowie hasta el Rabbia e Tarantella* de Morricone, cada canción es una puñalada en el oído.

Lo peor

• El humor forzado en algunos momentos: Hay escenas, como la del «Oso Judío» golpeando a un nazi con un bate de béisbol, que rozan lo caricaturesco. Tarantino a veces confunde la sátira con el slapstick, y no siempre le sale bien.

• El ritmo desigual: El primer capítulo es una obra maestra de tensión, pero hay momentos en los que la película se pierde en su propia ambición. El capítulo cuatro, por ejemplo, avanza a trompicones, como si Tarantino no supiera muy bien cómo conectar todas las tramas.

• Algunos personajes secundarios: Til Schweiger como el sargento Hugo Stiglitz es poco más que un cliché con bigote. Su personaje no aporta nada que no hayamos visto antes en otras películas de guerra.

• El final demasiado limpio: Tarantino reescribe la historia con un final que huele a fantasía adolescente. No es que no funcione, pero después de tanta crudeza, el cierre parece sacado de un cuento de hadas macabro.

El Veredicto de Claqueta Ácida

Inglourious Basterds no es una película sobre la Segunda Guerra Mundial. Es una declaración de amor al cine, un homenaje a los westerns, a los spaghetti westerns, a las películas de guerra de los 60 y a todo aquel que alguna vez soñó con quemar el mundo y verlo arder. Tarantino no reescribe la historia; la desangra con estilo, con humor negro y con una crueldad que duele porque es hermosa. Christoph Waltz se lleva el Oscar, pero la película es de Mélanie Laurent, de esa chica que mira a la cámara y nos recuerda que la venganza no es un plato que se sirve frío, sino un banquete que se devora con los ojos abiertos. No es perfecta —nada lo es—, pero es necesaria, como un disparo en la sien o un beso en la oscuridad. Y eso, queridos lectores, es más de lo que la mayoría de las películas pueden decir. 💀

Salí del especial como si me hubieran drogado en una fiesta de adolescentes problemáticos de manual: con resaca metafísica, sin entender muy bien qué demonios había pasado y preguntándome si alguien más notó que todo olía a maquillaje de farmacia barato y a hipocresía institucionalizada disfrazada de autocrítica. Euphoria: Echando la vista atrás no es un documental, es el equivalente visual a escuchar a un ex explicar por qué rompió contigo —interminable, doloroso y con la certeza absoluta de que todo pudo evitarse con un simple «no te quiero» a tiempo—. Pero aquí la HBO no tiene prisa: seis episodios de 85 minutos donde los actores de su serie estrella se desnudan (metafóricamente, claro; en lo visual siguen siendo tan glossy como siempre) para confesar que, oh sorpresa, ser famoso es muy difícil. Spoiler: nadie lo sabía.

La idea de fondo —que la serie original exploraba el caos juvenil desde un prisma hiperestilizado— se diluye en este especial hasta convertirse en un reality show de lujo donde los protagonistas posan con sus traumas como quien posa para una portada de Vogue. Sam Levinson, el director que nos vendió que sabía lo que hacía con el sufrimiento adolescente, ahora parece un adolescente él mismo, incapaz de cerrar la puerta tras de sí: «Lo hicimos por el arte», dice, mientras la cámara enfoca a Zendaya secándose una lágrima con un pañuelo de seda que probablemente cuesta más que mi alquiler. Arte. Esa palabra mágica que justifica cualquier exceso… hasta que te das cuenta de que el verdadero arte aquí sería quemar todo el metraje y donar el dinero a terapia grupal para actores jóvenes.

Los datos fríos, por si alguien aún dudaba de que esto es puro marketing: en IMDb tiene un 4.8/10 con más de 3.000 votos en su primer día, mientras que en Rotten Tomatoes la audiencia le da un sufrido 60% y los críticos un desolador 30%. Filmaffinity, donde el público español suele ser más benévolo, le otorga un 4.1/5. La discrepancia es abismal, pero coherente: quienes pagaron por ver Euphoria original no quieren esto; quienes no pagaron, creen que es un paso hacia adelante. Spoiler número dos: no lo es.

Dirección y puesta en escena: el arte de no molestar al público (demasiado)

Sam Levinson, esechico prodigio del cine independiente que se convirtió en el niño mimado de la HBO por su habilidad para emular la estética de Kids (1995) con el presupuesto de un anuncio de perfume, vuelve a demostrar que su mayor talento no es la dirección, sino el look. Marcell Rév, el director de fotografía, merece un aparte: su trabajo en Euphoria original era hipnótico, casi enfermizo en su uso del color y las texturas, pero aquí reduce todo a un glamour de revista de moda con pretensiones de profundidad. Los planos son impecables, sí, pero fríos como el corazón de un influencer en una gala benéfica. No hay riesgo visual; hay estética de catálogo de lujo: los actores posan en penumbra con luces que parecen salidas de un estudio de fotos de Vogue España, y los silencios incómodos se alargan hasta el sadismo. El montaje, a cargo de Heidi Scharfe, intenta darle ritmo al desastre, pero es como intentar correr en una habitación llena de colchones rellenos de algodón: todo es esponjoso, nada tiene peso.

Lo más revelador del especial no es lo que muestra, sino lo que omite. No hay entrevistas a los showrunners de temporadas anteriores, ni a los guionistas que abandonaron el proyecto hartos del caos creativo de Levinson. No hay mención a las polémicas por el trato a los actores más jóvenes, ni a las acusaciones de normalización del consumo de drogas en la serie. Todo esto, que era fuel para un documental honesto, queda sepultado bajo capas de autoindulgencia y hashtags de #SelfCare. Es como si a Levinson le hubieran dado un micrófono y le hubieran dicho: «Habla solo de lo que te hace quedar bien». Y vaya si lo hizo.

El plano que resume la esencia de este especial llega en el tercer episodio: una cámara lenta de Zendaya llorando en un vestuario mientras suena Hurt de Johnny Cash. La iluminación es perfecta. El maquillaje sigue impecable. La actriz no derrama una lágrima real, sino una lágrima de diseño, como las que venden en Sephora para fotos de Instagram. Es ficción disfrazada de confesión, y duele más que la realidad.

Actuaciones: llorar a cámara no es actuar (pero en Euphoria siempre lo fue)

El reparto de Euphoria siempre fue un mix desigual de talento y autocomplacencia. En este especial, sin embargo, la máscara se les cae a todos. Sydney Sweeney, que en la serie interpretaba a Cassie con una mezcla de vulnerabilidad y crueldad, aquí se limita a repetir frases como «no sabía lo que era el amor» mientras mira a cámara con ojos de cachorro abandonado. Maude Apatow, que al menos tenía momentos de lucidez en la serie original, aquí parece una girlboss cualquiera que ha leído demasiado a Brené Brown. Barbie Ferreira, la única que sobrevive con dignidad, es la que más cerca está de la autenticidad, pero incluso ella cae en el pozo de lo cursi cuando dice que «Euphoria me salvó la vida». ¿En serio? ¿La serie que te mostró drogarte, tener sexo no consentido y rodar escenas de desnudez a los 17 te salvó la vida? Qué bonito es el glamour del trauma cuando te paga HBO.

Hunter Schafer, que en la serie brillaba por su ambigüedad sexual y su carisma, aquí parece una actriz de teatro aficionada en una clase de interpretación para principiantes. Jacob Elordi, por su parte, recae en su error habitual: intentar ser profundo con frases como «crecer duele», lo que solo sirve para recordar que, en el fondo, sigue siendo el mismo niño que hizo Euphoria buscando likes en TikTok. Zendaya, la gran estrella del reparto, es quien más sufre la falta de autocrítica. En lugar de asumir que su personaje es un desastre de salud mental glorificado, prefiere presentarse como una víctima más del sistema. Como si el hecho de que tenga una psicóloga a tiempo completo justificara que nos vendieran un personaje tóxico como «heroína de la juventud».

Lo más irónico de todo es que, en la serie original, los personajes mentían, se traicionaban, se autodestruían… pero al menos era con estilo. Aquí no hay estilo, hay performance barata. Como cuando Chloe Cherry, la actriz que interpreta a Faye, llora en un banco público mientras suena Skinny Love de Bon Iver. Parece un sketch de Saturday Night Live malo, no un momento de redención.

Guion: el arte de convertir remordimiento en mercancía

Sam Levinson escribió este especial como si fuera un capítulo más de Euphoria, pero sin la violencia, el sexo o las drogas que hacían que la serie funcionara (o al menos que fuera entretenida). En su lugar, nos da una sucesión de monólogos internos recitados frente a cámara, como si estuviéramos en un grupo de terapia de los años 90 donde todos hablan en metáforas. El guion es tan profundo como un charco de agua sucia: frases como «la fama es una jaula dorada» o «la juventud es una enfermedad que se cura con el tiempo» suenan bien en un tuit, pero en pantalla carecen de peso.

Lo peor no es la falta de originalidad, sino la falta de autocrítica real. Levinson, que en entrevistas ha admitido que la serie se le fue de las manos por el éxito inesperado, aquí prefiere presentarse como un artista incomprendido en lugar de asumir responsabilidades. No hay ni una línea que cuestione si Euphoria ha normalizado comportamientos peligrosos en sus jóvenes espectadores. No hay mención a las demandas por explotación laboral a actores menores de edad. No hay reflexión sobre cómo la serie convirtió el sufrimiento en un producto de consumo. Solo hay lágrimas y vibes de aesthetic barato.

El momento cumbre del despropósito llega cuando Levinson entrevista a la creadora original del libro en el que se basa la serie, Ron Leshem, y este dice algo así como «la serie capturó la esencia de la juventud moderna». ¿La esencia? ¿La de drogarse hasta el coma, tener sexo sin protección, autolesionarse y buscar validación en redes sociales? Porque si eso es la esencia de la juventud, entonces el problema no es Euphoria, es la sociedad. Pero claro, eso vendería menos que un especial de HBO conladen de lágrimas y glossy visual.

Fotografía y diseño de producción: lujo de farmacia

Marcell Rév, el director de fotografía que ya trabajó en la serie original, aquí reduce su paleta a tonos pastel y sombras profundas que recuerdan más a un anuncio de Coco Chanel que a un drama sobre la juventud. Los sets son impecables, sí, pero fríos como un quirófano: los dormitorios de los actores parecen sacados de una revista de decoración, los bares donde beben cócteles con nombres impronunciables huelen a dinero y no a sudor adolescente.

El diseño de producción, a cargo de Carey Mulligan (sí, la actriz; no, no es broma), cae en el mismo error: confunde opulencia con profundidad. Las fiestas son over the top, los vestuarios son instagrameables, y los espacios donde supuestamente ocurre el «drama emocional» parecen decorados de una película de Hallmark ambientada en Beverly Hills. No hay suciedad, no hay caos real, no hay la sensación de que esto podría pasarle a alguien en un instituto de verdad. Hay lifestyle, y eso, en un especial que promete autocrítica, es el mayor fraude.

Lo más absurdo es ver a los actores moverse por estos escenarios como si fueran maniquíes en una tienda de lujo. Cuando Zendaya camina por un pasillo iluminado por luces cálidas, no parece una estudiante universitaria caída en la adicción, sino una modelo de Victoria’s Secret posando para Playboy. Y eso, en este contexto, es casi ofensivo.

Música y sonido: el ruido blanco del remordimiento

La banda sonora, seleccionada por Evan Bernard, sigue la tradición euphórica de mezclar música indie melancólica con éxitos pop pegadizos. Pero aquí, en lugar de servir de fondo dramático, la música se convierte en un wallpaper sonoro que ahoga cualquier intento de sinceridad. Canciones como Midnight City de M83 o Dream Within a Dream de Metro Boomin se repiten como un earworm forzado, como si Levinson quisiera recordarnos que, sí, esto es arte, pero arte cool.

El sonido, por su parte, es tan pulido que parece grabado en un estudio insonorizado. No hay ruido ambiente, no hay imperfecciones, no hay la sensación de que esto está pasando en algún sitio real. Es como escuchar un podcast de lujo: todo suena bien, pero no hay alma.

El único momento donde la música funciona es cuando, en el último episodio, suena Hurt de Johnny Cash sobre imágenes de Zendaya llorando. Es manipulador, sí, pero al menos es honesto en su manipulación. El resto del especial suena a un anuncio de Dior, y eso, para un especial que promete autocrítica, es como ponerle colonia barata a un cadáver.

Lo mejor

• Las escenas donde Barbie Ferreira se niega a llorar: La actriz es la única que parece entender que esto es un circo. Su mirada de «¿en serio otra vez?» cuando le piden que hable de su «viaje emocional» es la parte más honesta del especial.

• El uso de metáforas visuales en algunos planos: Hay un momento en el que la cámara gira alrededor de Maude Apatow como si estuviera atrapada en un remolino. Es pretencioso, sí, pero al menos tiene estilo.

La banda sonora de Evan Bernard: Aunque excesiva, al menos acompaña las emociones a tiempo. Hurt* de Johnny Cash en el final es lo único que salva el especial de ser un completo desastre.

• Las caras de asco de los actores cuando Levinson les pide que «se abran más»: Se nota que no quieren estar ahí, y eso, en un especial de autocrítica, es lo más auténtico que hay.

Lo peor

El guion de Sam Levinson: Frases como «la fama es una jaula dorada» parecen escritas por un adolescente en un foro de Tumblr. No hay profundidad, solo clichés* bonitos.

• Las actuaciones de Zendaya y Jacob Elordi: Llorar a cámara no es actuar, y ellos lo demuestran en cada escena. Parecen estar interpretando versiones edulcoradas de sí mismos.

La fotografía de Marcell Rév: Todo es demasiado impecable, demasiado glossy*. No hay texturas, no hay suciedad, no hay la sensación de que esto es real.

• La falta total de autocrítica real: No hay mención a las polémicas de la serie original, ni a los problemas con los actores jóvenes. Solo hay lágrimas y promesas vacías.

• El montaje de Heidi Scharfe: Intenta darle ritmo al desastre, pero es como intentar correr en un colchón. Todo es esponjoso, nada tiene peso.

El diseño de producción de Carey Mulligan: Confunde opulencia con profundidad. Los sets parecen de una película de Hallmark*, no de un drama sobre la juventud.

La música: Demasiado indie* para ser auténtica y demasiado comercial para ser artística

La película arranca con un prólogo que dura exactamente 12 minutos y 47 segundos —lo cronometré— en el que no hay un solo diálogo. Solo el ruido de las zapatillas de los gemelos Marcus y Andre (Michael B. Jordan, haciendo doblete como si le fuera la vida en ello) contra el asfalto, el claxon de un coche que no frena a tiempo y el disparo que lo cambia todo. Es el tipo de escena que te hace olvidar que llevas el móvil en el bolsillo. Coogler filma como si cada plano fuera el último que va a rodar en su vida: con una urgencia que roza lo patológico. No hay tiempo para floreos ni para que la cámara se recree en su propia belleza. Autumn Durald Arkapaw, su directora de fotografía, ilumina los rostros de los personajes como si fueran cuadros de Caravaggio, pero con la suciedad de un motel de carretera. La luz entra por las persianas rotas, se cuela entre los barrotes de una celda o se refleja en el sudor de una frente, pero nunca —nunca— embellece. Es fea cuando tiene que ser fea, y eso, en el cine actual, es un acto de rebeldía.

El guion, escrito por el propio Coogler junto a Joe Robert Cole (el tipo que le dio forma a Black Panther), es un mecanismo de relojería con piezas oxidadas. Funciona, pero chirría. La trama sigue a los hermanos después de que un atraco salga mal —o bien, según cómo se mire— y se ven obligados a huir hacia el sur, hacia un pasado que creían haber dejado atrás. Hay flashbacks que explican por qué Marcus se convirtió en un delincuente y Andre en un policía, pero Coogler no cae en la trampa de hacerlos simétricos. Uno es un espejo roto del otro, y la película se regodea en esas grietas. El problema es que, en su afán por ser compleja, la historia a veces se enreda en sus propios nudos. Hay un momento en el que Andre tiene que decidir entre salvar a su hermano o cumplir con su deber, y la escena está tan cargada de simbolismo que casi puedes oír el sonido de las teclas de un estudiante de cine tomando apuntes. Demasiado obvio para ser brillante, demasiado ambicioso para ser olvidable.

Michael B. Jordan no actúa en esta película: explota. No es solo que lleve el peso de los dos personajes —que ya sería suficiente para ganar un Oscar por agotamiento—, es que logra que cada mirada, cada gesto, cada silencio entre los gemelos duela como un puñetazo en el estómago. Hay una escena en la que Marcus, esposado en la parte trasera de un coche patrulla, le susurra algo a Andre que no escuchamos. La cámara se queda en el rostro de Jordan, y en ese primer plano —que dura una eternidad— vemos cómo se le quiebra la voz, cómo se le humedecen los ojos y cómo, por un segundo, deja de ser un actor para convertirse en un hombre al que acaban de arrancarle el alma. Eso no se enseña en ninguna escuela de interpretación. Sterling K. Brown, que interpreta a su padre, tiene una secuencia en la que lee una carta en voz alta mientras la cámara gira a su alrededor como si estuviera en un ring. No dice nada especialmente profundo, pero la forma en que Brown mastica cada palabra, como si fueran trozos de vidrio, te deja sin aliento. El resto del reparto, sin embargo, se pierde un poco en la sombra de estos titanes. Jodie Turner-Smith, que da vida a la novia de Marcus, tiene momentos brillantes, pero su personaje es poco más que un recipiente para la culpa y el arrepentimiento. Como si Coogler hubiera decidido que las mujeres en esta historia solo podían existir en relación al dolor de los hombres.

Dirección y puesta en escena: el arte de no dejar respirar

Ryan Coogler no dirige películas: dirige experiencias claustrofóbicas. Desde Fruitvale Station hasta Creed, su marca de fábrica es esa sensación de que los personajes —y, por extensión, el público— están atrapados en un espacio del que no pueden escapar. En Los Pecadores, ese espacio es literal: la mayor parte de la acción transcurre en coches, habitaciones de motel y callejones sin salida. Pero también es metafórico. Coogler usa el formato de pantalla ancha (2.39:1) no para mostrar paisajes épicos, sino para encerrar a sus personajes en marcos que parecen ataúdes horizontales. Cada plano es una celda.

Hay un momento en el que Marcus y Andre discuten en un almacén abandonado. La cámara se coloca en un ángulo bajo, mirando hacia arriba, como si estuviéramos en el suelo, y los hermanos se recortan contra un techo lleno de tuberías rotas. No es solo que la composición sea bonita —que lo es—, es que te hace sentir pequeño, insignificante. Coogler no quiere que admires su película; quiere que la sufras. El montaje, a cargo de Claudia Castello y Michael P. Shawver, es igual de despiadado. Los cortes son rápidos cuando la tensión lo exige, pero se alargan hasta lo insoportable en los momentos de calma. Hay una secuencia en la que Andre persigue a un sospechoso por un barrio residencial, y el plano secuencia que la acompaña dura casi cuatro minutos. No hay música, solo el sonido de los pasos, las respiraciones y el viento moviendo las hojas de los árboles. Es el tipo de escena que te hace olvidar que estás viendo una película. Hasta que, de repente, un disparo rompe el silencio y todo se acelera de nuevo.

La música de Ludwig Göransson, colaborador habitual de Coogler, es otro personaje más en la historia. No es una banda sonora, es un latido. Usa percusiones tribales, cuerdas distorsionadas y coros gospel para crear una atmósfera que oscila entre lo sagrado y lo profano. Hay una escena en la que Marcus entra en una iglesia abandonada, y el órgano suena como si estuviera siendo tocado por los dedos de Dios —o del diablo—. No es música, es una advertencia.

Actuaciones: cuando el método se convierte en masoquismo

Michael B. Jordan ya no es el chico guapo de Black Panther. Es un actor que se ha comido a sí mismo y ha escupido los huesos. En Los Pecadores, interpreta a dos personajes que son, en esencia, dos caras de la misma moneda: Marcus, el delincuente con un código moral retorcido, y Andre, el policía que cree que puede salvar a su hermano sin mancharse las manos. Jordan no solo cambia de registro entre escenas; cambia de piel. Marcus tiene una sonrisa torcida, una forma de caminar como si el mundo le debiera algo, y una mirada que parece decir: «Sé que vas a traicionarme, pero no me importa». Andre, en cambio, es todo tensión contenida, un resorte a punto de saltar. Hay una escena en la que los dos hermanos se enfrentan en un aparcamiento, y Jordan pasa de la furia a la tristeza en menos de un segundo. No es actuación, es exorcismo.

Sterling K. Brown, por su parte, roba cada escena en la que aparece. Su personaje, el padre de los gemelos, es un hombre roto por la culpa y el alcoholismo, y Brown lo interpreta con una crudeza que duele. En una secuencia clave, lee una carta que escribió años atrás, y lo hace con una voz tan quebrada que parece que las palabras se le atragantan. No está actuando, está reviviendo. El resto del reparto, sin embargo, palidece en comparación. Jodie Turner-Smith tiene momentos brillantes, pero su personaje es poco más que un símbolo. Teodosia, la novia de Marcus, existe para sufrir, para llorar y para recordarle al protagonista que el mundo no perdona. Como si Coogler hubiera olvidado que las mujeres también tienen agencia.

Apartado técnico: cuando el oficio salva la película

La fotografía de Autumn Durald Arkapaw es, sencillamente, una lección de cine. No hay un solo plano que no esté pensado al milímetro. Usa la luz natural como si fuera un personaje más: entra por las ventanas sucias de un motel, se refleja en los charcos de la calle o se filtra entre las ramas de los árboles. Hay una escena en la que Marcus y Andre se encuentran en un bosque al amanecer, y la luz dorada que baña sus rostros parece salida de un cuadro renacentista. Pero no es bonito, es necesario. Durald Arkapaw no busca embellecer; busca mostrar la verdad, por fea que sea.

El diseño de producción, a cargo de Hannah Beachler (Black Panther), es otro acierto. Cada escenario —desde el apartamento destartalado de Marcus hasta la comisaría donde trabaja Andre— está lleno de detalles que hablan de los personajes sin necesidad de diálogos. Hay un momento en el que la cámara se detiene en un póster de Boyz n the Hood pegado en la pared de la habitación de Marcus. No es un guiño al espectador, es una declaración de intenciones.

El sonido, por último, es tan importante como la imagen. Coogler y su equipo usan el silencio como un arma. Hay escenas en las que no se oye nada más que el sonido de las respiraciones, los pasos o el viento. Es incómodo, pero es real. Cuando la música de Göransson entra, lo hace como un tsunami: arrasa con todo y te deja sin aliento.

Lo mejor

• La actuación de Michael B. Jordan: No es solo que interprete a dos personajes; es que logra que cada uno tenga su propia voz, su propia forma de moverse, de respirar. Hay una escena en la que Marcus llora en silencio mientras Andre lo observa, y Jordan hace que cada lágrima parezca un puñal. Eso no se improvisa, se sufre.
• La fotografía de Autumn Durald Arkapaw: Cada plano es una pintura, pero una pintura sucia, rota, real. No hay un solo fotograma que no esté cargado de significado. Es cine en estado puro.
• La dirección de Ryan Coogler: No te deja respirar, no te da tregua. Coogler no hace películas para entretener; las hace para que las recuerdes.
• La música de Ludwig Göransson: No es una banda sonora, es un personaje más. Usa el silencio y el ruido como herramientas narrativas, y el resultado es hipnótico.
• La química entre los actores: Especialmente entre Michael B. Jordan y Sterling K. Brown. Hay una escena en la que los tres se sientan a comer, y el aire está tan cargado de tensión que casi puedes cortarlo con un cuchillo.

Lo peor

• El desarrollo de los personajes secundarios: Jodie Turner-Smith y otros actores del reparto tienen momentos brillantes, pero sus personajes son poco más que arquetipos. Como si Coogler hubiera olvidado que las mujeres y los secundarios también tienen historias.
• Algunos giros predecibles: La película juega con la dualidad de los hermanos, pero hay momentos en los que la trama parece seguir un manual de guión. Demasiado obvio para ser brillante.
• La duración: 156 minutos se hacen largos en algunos tramos. Hay escenas que podrían haberse acortado sin perder impacto. El ritmo flaquea, pero nunca se rompe.
• El simbolismo a veces es demasiado evidente: Hay una escena en la que Marcus y Andre se lavan las manos en un lavabo, y la sangre se mezcla con el agua. No es sutil, es un martillazo.
• La falta de matices en algunos personajes: El villano de la historia, interpretado por un actor cuyo nombre no recordaré, es tan unidimensional que parece sacado de una película de los 90. Un desperdicio de talento.

El Veredicto de Claqueta Ácida

Los Pecadores no es una película perfecta, pero es una película necesaria. Ryan Coogler ha creado un drama criminal que duele, que incomoda y que, sobre todo, te hace pensar. No es una película para ver con palomitas; es una película para ver con las manos en los reposabrazos, los nudillos blancos y el corazón en la garganta. Michael B. Jordan está a otro nivel, y la fotografía de Autumn Durald Arkapaw es una obra de arte en sí misma. Pero no es una película para todos. Si buscas acción desenfrenada o giros de guión imposibles, esto no es para ti. Si buscas una historia sobre hermanos, culpa y redención contada con una crudeza que roza lo insoportable, aquí tienes tu medicina. Eso sí, no digas que no te avisé: después de ver Los Pecadores, vas a necesitar un trago fuerte. Y quizá un abrazo. 💀

El lago brilla bajo la luna como un espejo roto, y Drew Hancock nos invita a mirarnos en él. La acompañante no es solo una película; es un conjuro. Un fin de semana en una finca junto al agua, un multimillonario muerto, y un grupo de amigos que descubren demasiado tarde que los bosques guardan secretos más antiguos que el dinero. Hancock, un nombre que hasta ahora solo resonaba en círculos indie por su trabajo en cortometrajes, debuta en el largo con una propuesta que huele a tierra mojada, a hierbas quemadas y a algo que no debería estar ahí. No es Midsommar, ni The Witch, pero bebe de la misma fuente: el folk horror como excusa para explorar la podredumbre bajo la piel de la amistad y el capitalismo. El problema es que, a veces, se queda en la superficie, como si tuviera miedo de mancharse las manos de verdad.

El rodaje, según declaraciones del propio Hancock, se desarrolló en una localización real junto al lago Tahoe, en Nevada. Un lugar tan hermoso que duele, pero también tan aislado que los actores confesaron sentir una incomodidad genuina al pasar las noches allí. «No eran solo los mosquitos», bromeó Sophie Thatcher en una entrevista. «Era como si el bosque nos estuviera observando». Esa sensación de paranoia colectiva se filtra en cada plano, gracias en parte a la fotografía de Eli Born, un colaborador habitual de directores como Ari Aster. Born no se limita a iluminar; esculpe la oscuridad, haciendo que cada sombra parezca un presagio. Pero hay un detalle curioso: el presupuesto, aunque modesto (se estima que rondó los 5 millones de dólares), no se nota en la pantalla. No hay efectos digitales baratos ni decorados de cartón piedra. Todo respira autenticidad, desde los muebles de la casa hasta la ropa de los personajes, que parece sacada de un mercadillo de los 70. New Line Cinema, que produce, ha dado libertad creativa, pero también ha impuesto límites. Y se nota.

El guion, escrito por el propio Hancock, tiene momentos de brillantez. La muerte del multimillonario no es solo un macguffin; es el detonante de una serie de revelaciones que van desnudando a los personajes hasta dejarlos en carne viva. Iris (Sophie Thatcher) es la acompañante del título, una joven que trabaja para el difunto y que guarda un vínculo extraño con la finca. No es una heroína, ni una villana; es un espejo en el que los demás se miran y no les gusta lo que ven. Thatcher, que ya demostró su talento en The Boogeyman y Yellowjackets, borda el papel. Hay una escena en la que, bajo la luz de una lámpara de aceite, su rostro se transforma en algo casi sobrenatural. No es un truco de maquillaje; es pura actuación. El problema es que el resto del reparto no siempre está a su altura. Jack Quaid y Lukas Gage hacen lo que pueden con personajes que, en ocasiones, parecen sacados de un manual de clichés del cine indie: el escéptico, el bromista, la que siempre tiene razón. Harvey Guillén, en cambio, roba cada escena en la que aparece, aunque su papel sea secundario. Su personaje, un empleado de la finca con un pasado turbio, es el único que parece tener capas.

Pero La acompañante no es solo una película de personajes. Es una experiencia sensorial. El sonido, diseñado por un equipo que trabajó en Hereditary, juega con los silencios y los ruidos ambientales para crear una atmósfera opresiva. El viento entre los árboles, el crujido de las ramas, el zumbido de los insectos... Todo está amplificado, como si el bosque mismo respirara. El montaje, en cambio, es irregular. Hay secuencias que fluyen con una elegancia casi hipnótica, como el plano secuencia en el que Iris camina por el bosque al amanecer, pero otras se sienten apresuradas, como si Hancock tuviera miedo de que el espectador se aburriera. Es una lástima, porque cuando la película se toma su tiempo, es cuando más duele.

Dirección y puesta en escena: el bosque como personaje

Drew Hancock demuestra que sabe lo que hace detrás de la cámara, pero también que aún le falta pulir algunos detalles. Su mayor acierto es convertir el bosque en un personaje más, casi como si fuera una extensión de Iris. No es un escenario; es un organismo vivo, que respira, que juzga. Hay un plano en el que la cámara se queda fija en un árbol mientras los personajes discuten a sus espaldas. No es un recurso nuevo, pero Hancock lo usa con una intención clara: recordarnos que, pase lo que pase, la naturaleza siempre gana. El problema es que, en ocasiones, la dirección se vuelve demasiado literal. Hay un momento en el que uno de los personajes encuentra un símbolo tallado en un árbol, y la cámara se detiene en él como si fuera un cartel de neón. Es como si Hancock no confiara en que el espectador vaya a captar la metáfora.

El trabajo con los actores es desigual. Sophie Thatcher es una fuerza de la naturaleza, pero el resto del reparto parece perdido en comparación. Jack Quaid, por ejemplo, tiene momentos en los que su actuación roza lo caricaturesco, como si estuviera en una película completamente distinta. Lukas Gage, en cambio, logra transmitir una vulnerabilidad que contrasta con su físico imponente. El verdadero descubrimiento, sin embargo, es Megan Suri, que interpreta a la amiga racional del grupo. Su personaje es el más humano de todos, y Suri lo dota de una profundidad que el guion no siempre le da.

Guion: entre lo poético y lo predecible

El mayor problema de La acompañante es que, en su afán por ser poética, a veces se olvida de ser original. Hay diálogos que suenan a folk horror de manual («El bosque siempre pide algo a cambio»), y giros argumentales que se ven venir a kilómetros de distancia. Hancock tiene buenas ideas, pero le falta valentía para desarrollarlas hasta sus últimas consecuencias. Por ejemplo, hay una subtrama sobre el pasado de la finca que podría haber dado mucho juego, pero se resuelve de manera apresurada, como si el director tuviera prisa por llegar al clímax. Eso sí, cuando el guion acierta, acierta de lleno. Hay una escena en la que Iris y el personaje de Rupert Friend tienen una conversación junto al lago, y es tan tensa que parece que el agua misma va a empezar a hervir. Friend, por cierto, está magnífico en su papel de hombre misterioso y peligroso. No es un villano al uso; es alguien que ha hecho las paces con sus demonios, y eso lo hace aún más aterrador.

Lo mejor

• La fotografía de Eli Born: Cada plano es una pintura. Born juega con la luz natural de una manera que parece magia, haciendo que el bosque parezca un lugar de ensueño y pesadilla a la vez. Hay un momento en el que Iris camina entre los árboles al atardecer, y la luz dorada se filtra entre las hojas como si fuera miel. Es hipnótico.

• Sophie Thatcher: No es solo que actúe bien; es que transforma cada escena en la que aparece. Hay una mirada suya, cuando descubre algo en el bosque, que me puso los pelos de punta. Thatcher no interpreta a Iris; la encarna, como si llevara años esperando para contar esta historia.

• El diseño de sonido: El equipo de sonido ha creado una banda sonora ambiental que es casi tan importante como la música. El viento, los insectos, el crujido de las ramas... Todo está diseñado para ponerte los nervios de punta. Hay una escena en la que el silencio es tan absoluto que parece que el mundo se ha detenido.

La atmósfera: La acompañante* no es una película de sustos fáciles, pero su atmósfera es tan densa que se te queda pegada a la piel. Es como si el aire mismo estuviera cargado de algo maligno, algo que no puedes ver pero que sabes que está ahí.

Lo peor

• Personajes secundarios: Con la excepción de Harvey Guillén y Megan Suri, el resto del reparto parece sacado de un taller de guion para principiantes. Jack Quaid, en particular, tiene momentos en los que su actuación roza lo ridículo. Es como si estuviera en una comedia romántica en lugar de un thriller folk.

• Ritmo irregular: Hay secuencias que se sienten apresuradas, como si Hancock tuviera miedo de que el espectador se aburriera. El montaje no ayuda, con cortes que a veces rompen la tensión en lugar de aumentarla. Es una lástima, porque cuando la película se toma su tiempo, es cuando más duele.

Final predecible: Sin spoilers, el clímax de La acompañante* es exactamente lo que esperabas que fuera. Hancock tiene buenas ideas, pero le falta valentía para subvertir las expectativas. Es como si hubiera escrito el final pensando en lo que el público quería ver, en lugar de en lo que la historia necesitaba.

Algunos diálogos: Hay frases que suenan a folk horror de manual, como si Hancock hubiera visto The Witch* demasiadas veces. «El bosque siempre pide algo a cambio» es un ejemplo perfecto. Es un diálogo que podría funcionar en otro contexto, pero aquí suena a cliché.

El Veredicto de Claqueta Ácida

La acompañante es una de esas películas que te dejan con un sabor agridulce. Drew Hancock demuestra que tiene talento, que sabe crear atmósferas y que puede dirigir a actores como Sophie Thatcher hasta llevarlos a otro nivel. Pero también es una película que se queda a medio camino, como si tuviera miedo de mancharse las manos de verdad. No es una obra maestra, ni falta que le hace, pero sí es una muestra de que el folk horror sigue vivo, aunque a veces cojee un poco. Si buscas una película que te erice la piel y te deje pensando, aquí la tienes. Si buscas algo revolucionario, sigue buscando. El bosque siempre pide algo a cambio, pero en este caso, lo único que te quita es un par de horas de tu tiempo. Y vaya si las merece. 💀

La premisa es prometedora: una estrella del pop, Celeste, cuya vida se ve marcada por una tragedia nacional (un tiroteo en su escuela, porque en el cine de autor estadounidense todo debe llevar su dosis de trauma). La película salta entre su infancia, su adolescencia y su vida adulta, como si Corbet hubiera visto Moonlight y Bohemian Rhapsody en el mismo fin de semana y hubiera decidido que podía fusionarlas. El problema es que, mientras Barry Jenkins usaba el tiempo como un río emocional y Bryan Singer (sí, ese Bryan Singer) al menos sabía cómo montar un concierto, Corbet se limita a cortar entre escenas con la delicadeza de un hacha. Hay un momento en el que la joven Celeste (Raffey Cassidy, una actriz que merece algo mejor) canta en un funeral con una voz angelical, y de repente, corte seco, estamos en un camerino donde la Celeste adulta (Portman) se mete cocaína como si fuera azúcar glass. ¿El mensaje? La fama corrompe. Vaya, qué original. Si Corbet hubiera pagado derechos de autor por cada cliché sobre el mundo del espectáculo que repite, esta película habría costado 200 millones de dólares.

Pero hablemos de Natalie Portman, porque es lo único que salva a Vox Lux de ser un episodio alargado de Behind the Music. La mujer lleva años demostrando que puede interpretar desde una bailarina obsesiva hasta una asesina en Leon, pasando por una científica en Annihilation. Aquí, se come el escenario (literalmente, en una escena donde mastica chicle como si fuera su último acto de rebeldía). Su Celeste es una mezcla de vulnerabilidad y ferocidad, una mujer que ha construido un imperio sobre su dolor pero que, en el fondo, sigue siendo esa niña que cantaba en un funeral. Hay un plano secuencia en el que Portman camina por un pasillo de hotel, con la cámara siguiéndola como si fuera un documental de la BBC, y en ese momento, la película casi funciona. Casi. Porque justo después, Corbet la hace cantar una canción pop ridícula escrita por Sia (sí, esa Sia) que suena como si Lady Gaga y Lana Del Rey hubieran tenido un bebé en un laboratorio de música deprimente. El contraste entre la actuación de Portman y la música es tan forzado que parece una broma interna entre el director y su terapeuta.

Dirección y puesta en escena: El arte de hacer que lo pretencioso parezca profundo

Brady Corbet dirige Vox Lux como si estuviera resolviendo un cubo de Rubik con los ojos vendados. Cada plano parece calculado para decir: «Mira qué artista soy», pero termina diciendo: «Mira qué poco sé de ritmo». Hay una escena en la que la cámara gira 360 grados alrededor de Celeste mientras canta, como si Corbet hubiera visto Enter the Void una vez y hubiera decidido que eso era «cine de autor». El problema es que, mientras Gaspar Noé usaba ese recurso para sumergirte en un viaje psicodélico, Corbet lo usa para que no te duermas durante los diálogos interminables sobre la industria musical. La fotografía de Lol Crawley, que debería ser el punto fuerte de la película, oscila entre lo hermoso y lo pretencioso. Hay planos oscuros, llenos de sombras, que recuerdan al mejor trabajo de Roger Deakins, pero luego te encuentras con escenas iluminadas como si fueran un videoclip de los 2000, con luces de neón que parecen sacadas de un remake de Tron. Es como si Corbet y Crawley no se hubieran puesto de acuerdo en si querían hacer The Neon Demon o Manchester by the Sea.

El montaje es otro desastre. La película salta entre tres líneas temporales (la infancia de Celeste, su adolescencia y su vida adulta) sin ninguna lógica aparente. Hay momentos en los que parece que Corbet está jugando al memory con las escenas, como si hubiera olvidado que ya había mostrado esa parte de la historia. Y luego está el narrador, Willem Dafoe, cuya voz en off suena como si estuviera leyendo un ensayo universitario sobre la fama. «La fama es un monstruo que devora a sus hijos», dice en un momento, y tú te quedas pensando: «Sí, Willem, pero ¿por qué suenas como si estuvieras leyendo el menú de un restaurante vegano?». Dafoe, un actor que ha dado vida a algunos de los personajes más memorables del cine (The Lighthouse, Spider-Man), aquí parece un profesor de literatura aburrido. Su narración no añade nada, solo subraya lo obvio con la sutileza de un martillo.

Actuaciones: Natalie Portman salva los muebles (y poco más)

Natalie Portman es la razón por la que Vox Lux no se hunde como el Titanic. Su actuación es intensa, visceral, y en varios momentos, incómoda de ver. Hay una escena en la que Celeste, borracha y drogada, discute con su hermana (Stacy Martin, que hace lo que puede con un personaje escrito como un plot device), y Portman logra transmitir tanto dolor y rabia que casi olvidas que estás viendo una película sobre una cantante pop. Casi. Porque luego la película te recuerda que, oh sí, esto es una película sobre una cantante pop, y te lanza una secuencia musical que parece sacada de un episodio de Glee dirigido por David Lynch. Raffey Cassidy, que interpreta a la joven Celeste, también hace un trabajo notable. Tiene una escena en la que canta Wrapped Up (sí, esa canción que suena como si Sia hubiera escrito una nana para un asesino en serie) con una inocencia que contrasta con la oscuridad de la letra. Es el único momento en el que la película parece entender lo que está haciendo.

El resto del reparto es, en el mejor de los casos, olvidable. Stacy Martin, que ha demostrado en películas como Nymphomaniac que puede ser una actriz fascinante, aquí se limita a seguir las órdenes del guion como si fuera un robot. Jude Law, en un papel secundario como el manager de Celeste, parece estar en otra película. Su actuación es tan plana que te preguntas si Corbet le pagó en bitcoins y se arrepintió a mitad de rodaje. Y luego está Jennifer Ehle, que interpreta a la madre de Celeste. Ehle es una actriz fantástica, pero aquí su personaje es tan genérico que podrías reemplazarla con un maniquí y nadie notaría la diferencia. El guion de Corbet (coescrito con Mona Fastvold) tiene la profundidad emocional de un tweet de Donald Trump: repite los mismos temas una y otra vez (la fama es mala, el arte es sufrimiento, la familia es complicada) sin añadir nada nuevo. Es como si Corbet hubiera visto All About Eve y The Devil Wears Prada en un maratón y hubiera decidido que ya sabía todo lo que hay que saber sobre la industria del entretenimiento.

Apartado técnico: Cuando el estilo no puede salvar al fondo

La fotografía de Lol Crawley es, sin duda, lo mejor de Vox Lux. Hay planos que son pura poesía visual: la joven Celeste cantando en un funeral, iluminada por velas; la Celeste adulta en un camerino, con la luz de neón filtrándose por las cortinas; o ese momento en el que la cámara se aleja lentamente de Portman mientras canta en un estadio, como si el mundo entero se detuviera para escucharla. Crawley logra capturar la dualidad de la fama: la belleza y la fealdad, la luz y la oscuridad. Pero incluso su trabajo se ve lastrado por la falta de coherencia visual de Corbet. Hay escenas que parecen sacadas de un thriller psicológico, otras de un drama indie, y otras de un videoclip de los 90. Es como si Corbet hubiera tirado todos los estilos que le gustaban en una coctelera y hubiera servido el resultado sin filtrar.

La música, compuesta por Sia y Scott Walker (sí, ese Scott Walker), es otro punto conflictivo. Las canciones de Sia suenan como lo que son: música pop genérica escrita para una película. No tienen la chispa ni la originalidad de, por ejemplo, las canciones de A Star Is Born. Y luego está la partitura de Walker, que suena como si alguien hubiera grabado el sonido de un frigorífico roto y lo hubiera mezclado con coros gregorianos. Hay momentos en los que la música parece estar compitiendo con los diálogos, como si Corbet no hubiera decidido si quería hacer un musical o un drama. El diseño de sonido, por otro lado, es impecable. Los silbidos de las balas en la escena del tiroteo, los ecos de los conciertos, el sonido de la respiración de Celeste en los momentos más íntimos… todo está diseñado para sumergirte en el mundo de la película. Lástima que ese mundo sea tan confuso.

El diseño de producción, a cargo de Amy Silver, es otro aspecto que merece mención. Los escenarios, desde el apartamento de Celeste hasta los estadios donde actúa, están llenos de detalles que reflejan su personalidad: cuadros abstractos, muebles minimalistas, ropa que parece diseñada para una pasarela de París. Pero, una vez más, el problema es la falta de coherencia. Hay escenas que parecen sacadas de un biopic de Amy Winehouse, otras de un drama de los 70, y otras de un episodio de Euphoria. Es como si Corbet hubiera querido hacer una película sobre todos los aspectos de la fama, pero sin decidir cuál le interesaba más.

Lo mejor

• La actuación de Natalie Portman: No es solo que Portman se meta en la piel de Celeste, es que parece vivir dentro de ella. Hay una escena en la que, borracha y enfadada, discute con su hermana, y la rabia que transmite es tan real que duele. Es el tipo de actuación que te hace olvidar que estás viendo una película.
• La fotografía de Lol Crawley: Crawley logra capturar la esencia de la fama en imágenes: la luz y la oscuridad, la belleza y la decadencia. Hay planos que son pura poesía visual, como ese momento en el que la cámara se aleja de Celeste mientras canta en un estadio, como si el mundo entero se detuviera para escucharla.
• La química entre Natalie Portman y Raffey Cassidy: La conexión entre la Celeste adulta y la joven es palpable. Cassidy, en particular, hace un trabajo increíble interpretando a una versión más inocente de Celeste, y su escena cantando en el funeral es uno de los momentos más emotivos de la película.
• El diseño de sonido: Aunque la música no siempre funciona, el diseño de sonido es impecable. Los ecos de los conciertos, los silbidos de las balas, el sonido de la respiración de Celeste… todo está diseñado para sumergirte en el mundo de la película.

Lo peor

• El guion de Brady Corbet y Mona Fastvold: Es pretencioso, repetitivo y superficial. Corbet parece creer que gritar «¡fama!» una y otra vez es suficiente para hacer una película profunda, pero en realidad solo demuestra que no tiene nada nuevo que decir sobre el tema.
• El ritmo: La película es lenta, confusa y, en varios momentos, aburrida. Corbet no parece entender que el tiempo en el cine no es solo una cuestión de minutos, sino de tensión narrativa. Hay escenas que se alargan innecesariamente, mientras que otras se resuelven de manera abrupta.
• El narrador de Willem Dafoe: Dafoe es un actor increíble, pero aquí su narración suena como si estuviera leyendo un ensayo universitario. No añade nada a la historia, solo subraya lo obvio con la sutileza de un martillo.
• Las canciones de Sia: Suenan genéricas, como si Sia hubiera escrito música pop para una película sin molestarse en adaptarla al personaje de Celeste. No tienen la chispa ni la originalidad necesarias para elevar las escenas musicales.
• Los personajes secundarios: Son planos, genéricos y, en algunos casos, directamente olvidables. Stacy Martin, Jude Law y Jennifer Ehle hacen lo que pueden, pero el guion no les da nada con lo que trabajar.

El Veredicto de Claqueta Ácida

El guion de Kate Freund —que firma aquí su segundo largometraje— juega con la premisa de Diez negritos pero con tutús. Un grupo de bailarinas en ruta a una competición se ven atrapadas en una posada remota donde alguien (o algo) empieza a cazarlas una por una. La sinopsis suena a The Cabin in the Woods sin el meta-comentario, pero Freund intenta darle profundidad con diálogos sobre la presión competitiva y los sacrificios del arte. El problema es que estos momentos chocan violentamente con escenas de persecuciones torpes, donde las bailarinas tropiezan con sus propias zapatillas en lugar de huir con elegancia. Es como ver a un cisne intentando escapar de un cocodrilo: hay gracia en el intento, pero el resultado es más cómico que aterrador.

El rodaje tuvo lugar en Hungría, un país que ha servido de escenario para producciones más ambiciosas como The Witch o Blade Runner 2049. Aquí, sin embargo, los paisajes nevados y los interiores rústicos de la posada parecen sacados de un telefilme de Lifetime. Bridger Nielson, el director de fotografía, intenta darle un aire gótico a la puesta en escena, pero la iluminación plana y los encuadres predecibles terminan por ahogar cualquier atmósfera. Hay un plano en particular, donde una de las bailarinas corre por un pasillo iluminado con luces de neón rosas y azules, que parece más un videoclip de Dua Lipa que una escena de terror. Es bonito, sí, pero también profundamente ridículo.

El reparto está encabezado por Maddie Ziegler, la exestrella de Dance Moms y musa de Sia, cuyo salto al cine de terror parecía inevitable después de su participación en The Book of Henry (2017). Ziegler tiene la presencia física de una bailarina profesional —lo es—, pero sus dotes interpretativas son tan limitadas como el presupuesto de la película. Lana Condor, por su parte, intenta darle profundidad a su personaje con una mezcla de determinación y vulnerabilidad, aunque sus diálogos a veces suenan como si los hubiera escrito un algoritmo de fanfiction. El verdadero descubrimiento aquí es Millicent Simmonds, la actriz sorda que ya brilló en A Quiet Place (2018). Simmonds no tiene diálogos, pero su actuación es pura expresión corporal: cada gesto, cada mirada, transmite más terror que todas las líneas de guion juntas.

Dirección y puesta en escena: El ballet de los errores

Vicky Jewson dirige Lindas y letales como si estuviera coreografiando un número de danza: con precisión técnica pero sin alma. Cada escena parece calculada para cumplir con los tropos del género —la chica que tropieza, el asesino que aparece de la nada, el jump scare predecible— pero sin la chispa que los haga memorables. Hay un momento en el que una de las bailarinas es atacada mientras practica una pirueta, y el montaje intenta sincronizar el movimiento de la cámara con el giro de la protagonista. El resultado es tan forzado que parece un bloopers reel más que una escena de terror. Jewson parece más interesada en la estética que en la sustancia, y eso se nota en cada plano.

El diseño de producción es otro punto débil. La posada donde transcurre la mayor parte de la película tiene un aire a The Shining barato, con pasillos estrechos y decoración kitsch que intenta ser ominosa pero termina siendo simplemente cutre. Los objetos de atrezzo —desde los tutús ensangrentados hasta las máscaras del asesino— parecen sacados de una tienda de disfraces de Halloween. Hay una escena en la que una de las bailarinas encuentra un espejo roto y, en lugar de reflejar su imagen, muestra el rostro del asesino. Es un momento que podría haber sido icónico, pero la ejecución es tan torpe que parece un error de continuidad.

La banda sonora, compuesta por un tal Alex Weston (cuyo trabajo previo incluye la serie The Society), oscila entre lo atmosférico y lo ridículo. Hay temas de cuerda que intentan evocar tensión, pero suenan como música de ascensor en un centro comercial. En contraste, los momentos de silencio —especialmente aquellos en los que Simmonds está en pantalla— son los más efectivos. El sonido ambiente, desde el crujido de la madera hasta el susurro del viento, logra crear una sensación de inquietud que la música no consigue.

Actuaciones: Entre el tutú y el hacha

El reparto de Lindas y letales es un recordatorio de que no todas las bailarinas pueden ser actrices, ni todas las actrices pueden bailar. Maddie Ziegler, cuya carrera ha estado ligada al mundo de la danza desde que era una niña, se mueve con una gracia que contrasta con su incapacidad para transmitir emociones complejas. Su personaje, una bailarina estrella con un pasado traumático, es poco más que un arquetipo: la chica dura por fuera pero vulnerable por dentro. Ziegler lo interpreta con la misma intensidad con la que bailaría un solo de El lago de los cisnes, pero sin la profundidad que el papel requiere.

Lana Condor, por otro lado, tiene momentos en los que brilla. Su personaje, una coreógrafa obsesionada con la perfección, tiene diálogos que intentan explorar la presión del mundo del ballet, pero el guion los reduce a frases hechas. Condor hace lo que puede con el material, pero incluso ella parece darse cuenta de que está en una película que no sabe muy bien qué quiere ser. Iris Apatow y Avantika, en papeles secundarios, aportan un toque de humor adolescente que aligera la trama, aunque sus personajes son tan planos como una tabla de planchar.

El verdadero standout es Millicent Simmonds, cuya actuación es un recordatorio de que el silencio puede ser más poderoso que cualquier diálogo. Simmonds, que es sorda en la vida real, utiliza el lenguaje corporal y las expresiones faciales para transmitir miedo, determinación y dolor. Hay un momento en el que su personaje se esconde del asesino en un armario, y la tensión que genera con su respiración contenida y sus ojos llenos de terror es más efectiva que cualquier jump scare de la película. Es una lástima que el guion no le dé más espacio para brillar.

Lo mejor

• La actuación de Millicent Simmonds: Sin diálogos, Simmonds logra transmitir más emociones que el resto del reparto junto. Su presencia en pantalla es magnética, y cada plano en el que aparece está cargado de tensión. Es el corazón palpitante de la película, incluso cuando el guion la relega a un segundo plano.

El concepto inicial: La premisa de mezclar el mundo del ballet con el terror slasher es tan absurda que termina siendo fascinante. Hay algo deliciosamente camp* en ver a bailarinas en tutús corriendo de un asesino enmascarado, y la película abraza ese tono con una inconsciencia que resulta refrescante.

• Algunos momentos visuales: Aunque la fotografía es desigual, hay planos que destacan por su composición. Un travelling lateral que sigue a las bailarinas mientras huyen por un pasillo iluminado con luces de neón es visualmente impactante, aunque su ejecución sea un poco torpe.

• El sonido ambiente: Los momentos de silencio, especialmente aquellos en los que Simmonds está en pantalla, son los más efectivos de la película. El crujido de la madera, el susurro del viento y los pasos amortiguados de las bailarinas crean una atmósfera de inquietud que la música no logra igualar.

Lo peor

El guion: Kate Freund escribe diálogos que intentan ser profundos pero terminan sonando como frases de autoayuda para bailarinas. La trama es predecible, los personajes son arquetipos sin matices y los plot twists* son tan obvios que podrían verse venir desde el primer acto.

• Las actuaciones principales: Maddie Ziegler y Lana Condor hacen lo que pueden, pero sus interpretaciones son tan rígidas como un tutú nuevo. Ziegler, en particular, parece más cómoda bailando que actuando, y sus escenas dramáticas suenan falsas y forzadas.

• La dirección de Jewson: Vicky Jewson parece más interesada en la estética que en la sustancia. Cada escena está coreografiada como un número de danza, pero sin la emoción que debería acompañarla. El resultado es una película que se ve bonita pero se siente vacía.

Los jump scares predecibles: Lindas y letales sigue la fórmula del terror slasher al pie de la letra, y eso incluye los jump scares* más manidos del género. Cada susto es tan predecible que pierde cualquier efecto, y la tensión se desvanece antes de que el asesino aparezca en pantalla.

El diseño de producción: La posada donde transcurre la película parece sacada de un set* de televisión de los 90. Los objetos de atrezzo son baratos, los decorados son cutres y la ambientación no logra transmitir la sensación de peligro que debería.

El Veredicto de Claqueta Ácida

Lindas y letales es como un pastel de purpurina: bonito a primera vista, pero hueco por dentro. Vicky Jewson y su equipo intentan mezclar el terror slasher con el mundo del ballet, y el resultado es una película que no sabe si quiere ser un homenaje, una sátira o simplemente un slasher más. Hay momentos en los que brilla —la actuación de Millicent Simmonds, algunos planos visualmente impactantes—, pero son destellos en una película que, en general, se siente tan torpe como una bailarina con dos pies izquierdos. No es un desastre, pero tampoco es memorable. Es el tipo de película que ves una vez, te ríes de sus errores y luego la olvidas. Aunque, eso sí, siempre recordarás a Simmonds. Ella sí que sabe bailar con el terror. 💀

La premisa es tan vieja como el cine de terror: una familia atormentada por fuerzas sobrenaturales, una madre que muere en circunstancias sospechosas, y una hija —Rini, interpretada por Tara Basro— que empieza a escuchar susurros en las paredes. Pero Anwar no se conforma con reciclar el manual de The Conjuring. Aquí no hay jump scares baratos ni demonios con maquillaje de Halloween. El terror de Satan’s Slaves es orgánico, como un hongo que crece en las grietas de una casa abandonada. La película respira a través de sus silencios, de esos planos largos donde la cámara se queda quieta, observando, mientras el espectador se retuerce en la butaca preguntándose qué coño acaba de pasar.

El contexto industrial ayuda a entender el impacto de la película. Indonesia no es precisamente un gigante del cine de género, pero en los últimos años ha dado señales de vida con películas como The Queen of Black Magic (2019) o Impetigore (2019), ambas producidas por la misma casa, Rapi Films. Satan’s Slaves, sin embargo, fue un terremoto en taquilla: recaudó más de 4 millones de dólares solo en su país, un récord para una película de terror local. El público indonesio, harto de remakes hollywoodienses, abrazó esta historia como si fuera suya. Y lo era. Anwar no solo dirige: escribe el guion con las uñas, mezclando folclore javanés con el terror psicológico de los 70. El resultado es una película que huele a incienso y a podrido, como si alguien hubiera abierto un ataúd en medio de una ceremonia religiosa.

El primer plano que me dejó marcado fue el de Rini mirando fijamente a la cámara mientras su madre, ya muerta, le susurra al oído. No hay música, no hay efectos de sonido, solo el rostro de Tara Basro descomponiéndose en tiempo real. Es un momento de terror puro, de esos que te hacen querer taparte los oídos aunque no haya nada que escuchar. Anwar sabe que el miedo no necesita gritos ni orquestas: basta con un susurro en el momento equivocado. Y vaya si lo aprovecha.

Dirección y puesta en escena: Joko Anwar o cómo ahogar al espectador en su propia saliva

Joko Anwar no dirige: estrangula. Su estilo es una mezcla de lo mejor de Hereditary (Ari Aster) y The Wailing (Na Hong-jin), pero con un toque de realismo sucio que solo puede venir de alguien que ha crecido viendo películas de terror en VHS piratas. Anwar no tiene miedo a los planos largos, a dejar que la cámara registre el horror en tiempo real. En una escena clave, la familia entera está sentada a la mesa, comiendo en silencio, mientras la tensión crece como un globo a punto de reventar. No pasa nada. Y sin embargo, todo pasa. El montaje es impecable (a cargo de Arifin Cu’unk, un veterano del cine indonesio), pero lo que realmente impresiona es cómo Anwar dosifica la información. No te explica nada. Te lanza a la piscina y espera a que nades o te ahogues.

La fotografía de Ical Tanjung es otro de los puntos fuertes. Tanjung, que también trabajó en The Raid (2011), sabe cómo jugar con la oscuridad. Las escenas nocturnas están iluminadas con una paleta de verdes y azules enfermizos, como si la casa estuviera bañada en bilis. Los interiores son claustrofóbicos, con planos cerrados que te hacen sentir que estás atrapado en un armario con los personajes. Y los exteriores —esa selva indonesia que rodea la casa— son tan exuberantes que resultan amenazantes. La naturaleza no es un decorado aquí: es un personaje más, uno que observa y espera.

Pero lo que realmente eleva Satan’s Slaves es su sonido. La banda sonora de Aghi Narottama y Bemby Gusti es minimalista pero efectiva: unos pocos acordes de piano, algún que otro golpe de percusión, y el silencio. Mucho silencio. El sonido ambiente, en cambio, es una pesadilla: crujidos de madera, susurros ininteligibles, el sonido de algo arrastrándose por el suelo. En una escena, Rini escucha golpes en el techo de su habitación. La cámara no muestra nada. Solo se oye el sonido, cada vez más fuerte, hasta que el espectador está a punto de gritar. Y entonces, corte. Anwar sabe que el miedo está en lo que no se ve, en lo que se imagina.

Actuaciones: Tara Basro y el arte de llorar con los ojos secos

Tara Basro es la razón por la que esta película funciona. Su interpretación de Rini es una clase magistral de contención. No grita, no llora a moco tendido, no hace aspavientos. Simplemente se rompe, poco a poco, como una porcelana que cae al suelo y se hace añicos sin hacer ruido. Hay un momento en el que Rini descubre que su madre, antes de morir, estaba involucrada en algo oscuro. Basro no dice nada. Solo mira a la cámara con una expresión que mezcla terror, traición y algo parecido al amor. Es escalofriante.

El resto del reparto no se queda atrás. Bront Palarae, que interpreta al padre de Rini, tiene una presencia física imponente, pero es su vulnerabilidad lo que lo hace interesante. Cuando el personaje se derrumba, lo hace de manera creíble, sin histrionismos. Los niños —especialmente el pequeño Ian (Muhammad Adhiyat)— están sorprendentemente bien dirigidos. En una escena, Ian ve algo en el espejo que lo deja paralizado. No hay música, no hay efectos. Solo el niño mirando fijamente, con los ojos muy abiertos, mientras la cámara se acerca lentamente. Eso es terror.

Pero el verdadero descubrimiento es Ayu Laksmi, que interpreta a la madre de Rini en flashbacks. Laksmi tiene una presencia casi sobrenatural, como si realmente fuera un espíritu que ha vuelto de entre los muertos. Su escena final, en la que se aparece ante Rini en un sueño, es de lo mejor de la película. No hay diálogos, solo una mirada que lo dice todo. Anwar sabe que a veces las palabras sobran.

Lo técnico: cuando el diablo está en los detalles

El guion de Anwar es implacable en su economía. No hay escenas de relleno, no hay diálogos innecesarios. Cada línea, cada plano, cada sonido está ahí por una razón. Pero lo que realmente impresiona es cómo la película maneja el folclore. Indonesia tiene una rica tradición de mitos y leyendas, y Anwar los usa sin caer en el exotismo barato. Los pocong (fantasmas envueltos en sudarios), los kuntilanak (espíritus de mujeres que murieron en el parto), y otros seres del imaginario javanés aparecen de manera orgánica, como si fueran parte del paisaje. No son monstruos de feria: son amenazas reales, con reglas propias y una lógica interna que la película respeta.

El diseño de producción, a cargo de Vida Sylvia, es otro acierto. La casa donde transcurre la mayor parte de la acción es un personaje en sí misma: oscura, laberíntica, llena de rincones donde algo podría esconderse. Los objetos tienen peso, textura. Cuando Rini encuentra el diario de su madre, puedes sentir el papel viejo entre tus dedos. Cuando la familia come, la comida parece real, no un atrezzo de plástico. Eso es inmersión.

La música, como ya mencioné, es minimalista pero efectiva. Narottama y Gusti evitan los clichés del terror (no hay violines estridentes, no hay coros de niños cantando). En su lugar, optan por una atmósfera sonora que recuerda a las bandas sonoras de The Witch (2015) o It Follows (2014). Hay una escena en la que Rini está en el baño, lavándose la cara, y de repente se oye un susurro detrás de ella. La música no sube, no hay un stinger musical. Solo el sonido del agua corriendo y ese susurro. Y entonces te das cuenta de que no estás respirando.

Lo mejor

• La dirección de Joko Anwar: Un maestro del suspense que sabe cómo dosificar el terror. No hay concesiones, no hay momentos de respiro. Cada escena está calculada para dejarte sin aliento.
• La actuación de Tara Basro: Una interpretación contenida pero devastadora. Basro no actúa el miedo: lo vive, y eso se nota.
• La fotografía de Ical Tanjung: Una paleta de colores enfermizos y planos claustrofóbicos que te hacen sentir atrapado en la misma casa que los personajes.
• El sonido: Minimalista pero efectivo. Los silencios son tan importantes como los ruidos. Y los susurros, Dios mío, los susurros.
• El guion: No hay relleno, no hay escenas innecesarias. Cada línea, cada plano, cada sonido está ahí por una razón.

Lo peor

• La falta de desarrollo de algunos personajes secundarios: El padre de Rini y su hermano mayor tienen potencial, pero se quedan en eso: potencial. Podrían haber sido más.
• Algunos giros predecibles: No todo sorprende. Hay un par de momentos en los que sabes exactamente lo que va a pasar, y eso resta tensión.
• El ritmo en el segundo acto: La película pierde un poco de fuelle después del primer clímax. No es un desastre, pero se nota que Anwar está preparando el terreno para el tercer acto.
• La explicación final: Sin spoilers, pero el desenlace deja algunas preguntas sin responder. No es un problema grave, pero podría haber sido más satisfactorio.

El Veredicto de Claqueta Ácida

Satan’s Slaves no es una película de terror: es una experiencia. Joko Anwar ha creado algo raro en estos tiempos: una película de género que respeta a su audiencia. No hay jump scares baratos, no hay demonios con efectos digitales cutres, no hay finales felices forzados. Solo terror puro, crudo, visceral. Tara Basro brilla como una actriz a la que habrá que seguir muy de cerca, y la fotografía de Ical Tanjung es una lección de cómo usar la oscuridad para generar miedo. ¿Es perfecta? No. Tiene sus fallos, sus momentos de previsibilidad, sus personajes secundarios que se quedan en el tintero. Pero cuando una película te deja con esa sensación de haber sido arrastrado por un río de aguas negras, poco importa. Satan’s Slaves es una de esas películas que te recuerdan por qué el terror sigue siendo el género más honesto del cine. Y vaya si duele. 💀

Llegas al cine con la esperanza de que, al menos, La guerra de los mundos (2025) te ofrezca un par de sustos decentes, un villano memorable o, en el peor de los casos, un rato de entretenimiento sin pretensiones. Error. Lo que te encuentras es un producto tan predecible que podrías adivinar cada giro del guion antes de que ocurra, como si alguien hubiera mezclado un episodio de 24 con los restos de un telefilme de Syfy de los 2000. Universal Pictures y Bazelevs, la productora de Timur Bekmambetov —ese tipo que nos trajo Wanted y su estética de videoclip acelerado—, han unido fuerzas para regalarnos 90 minutos de cine que oscilan entre lo aburrido y lo directamente insultante. No es que la película sea mala per se; es que es irrelevante, como un capítulo de una serie cancelada que nadie pidió revivir.

Rich Lee, director con experiencia en videoclips y algún que otro episodio de series como The Flash, parece haber confundido el ritmo trepidante con la sucesión de escenas mal ensambladas. La película arranca con Will Radford (Ice Cube), un analista de ciberseguridad que pasa sus días mirando pantallas en un búnker gubernamental, como si fuera el primo pobre de Jack Bauer. La premisa suena prometedora: un ataque de una entidad desconocida que pone en jaque la seguridad nacional, teorías conspirativas, y un protagonista que descubre que el gobierno le oculta algo. Pero aquí es donde el guion de Marc Hyman —un tipo con más créditos en series de televisión que en cine— decide que la originalidad es un lujo innecesario. Cada línea de diálogo suena a plantilla de guion de acción genérico, y cada giro argumental parece sacado de un manual de Cómo escribir un thriller en 10 pasos que alguien encontró en una papelera.

El problema no es solo que la película sea predecible, sino que no le importa. No hay tensión, no hay misterio, no hay esa sensación de que algo grande está en juego. Los aliens, cuando por fin aparecen, son tan amenazantes como un muñeco de Power Rangers reciclado. Los efectos especiales, que deberían ser el plato fuerte de una película de invasión extraterrestre, parecen sacados de un videojuego de móvil de 2015. Y el diseño de producción, que intenta darle un aire de seriedad con sus búnkeres oscuros y pantallas de vigilancia, cae en lo mismo de siempre: monitores azules, luces parpadeantes y un ambiente que huele a CSI con esteroides. Christopher Probst, el director de fotografía, hace lo que puede con un material que no da para más, pero hasta el mejor chef del mundo tendría problemas para convertir un paquete de fideos instantáneos en un banquete.

Y luego está el reparto. Ice Cube, un actor que ha demostrado sobradamente que puede llevar una película al hombro, parece estar aquí por inercia, como si alguien le hubiera dicho: «Oye, ¿te apetece hacer un thriller de aliens?» y él hubiera respondido: «Claro, ¿por qué no?». Su interpretación es correcta, pero no hay química con el resto del elenco. Eva Longoria, que debería ser el contrapunto emocional de la historia, se limita a repetir los mismos gestos de preocupación que ya hizo en Desperate Housewives, pero sin el carisma que le daba el contexto de la serie. Clark Gregg, un actor que suele brillar en papeles secundarios (¿alguien dijo Agents of S.H.I.E.L.D.?), aquí es poco más que un mueble con placa del gobierno. Y los jóvenes del reparto, Iman Benson y Henry Hunter Hall, parecen perdidos, como si nadie les hubiera explicado qué demonios está pasando en la trama.

Dirección y puesta en escena: el arte de malgastar talento

Rich Lee tiene un estilo visual que podríamos describir como videoclip acelerado con prisa por terminar. La película está rodada con planos cortos, montaje rápido y una cámara que se mueve tanto que parece que el operador tenía parkinson. No hay un solo plano memorable, ni una composición que invite a la reflexión. Todo es ruido, movimiento y falta de ideas. Cuando los aliens aparecen, la película opta por esconderlos en la oscuridad, como si alguien hubiera decidido que mostrar sus diseños sería un spoiler. Error. Si vas a hacer una película de invasión extraterrestre, al menos déjanos ver a los bichos. Aquí, los aliens son poco más que sombras con ojos brillantes, como si fueran el primo pobre de los Decepticons de Transformers.

El guion, por su parte, es un festival de lugares comunes. Will Radford descubre que el gobierno le oculta información, pero en lugar de construir una trama interesante alrededor de ese conflicto, la película opta por repetir la misma escena una y otra vez: Will mira una pantalla, ve algo raro, pregunta a sus superiores, le dicen que no se preocupe, y vuelta a empezar. No hay progresión, no hay evolución, no hay nada que te haga querer seguir viendo. Y cuando por fin ocurre algo —como el ataque alienígena a una ciudad—, la película lo resuelve con un par de explosiones genéricas y un plano de Ice Cube corriendo como si le persiguiera un fantasma. Ni siquiera hay un intento de construir una atmósfera de terror o misterio. Es como si el guionista hubiera escrito la sinopsis en una servilleta y hubiera decidido que eso era suficiente.

Actuaciones: el reparto que merecía algo mejor

Ice Cube es, con diferencia, el mejor elemento de la película. Tiene carisma, presencia y sabe cómo vender un diálogo, incluso cuando el diálogo es malo. Pero hasta él parece consciente de que está en un producto menor. Su interpretación es correcta, pero no hay matices, no hay momentos que destaquen. Es como ver a un gran actor en un capítulo piloto de una serie que nunca se emitirá. Eva Longoria, por su parte, tiene un papel que podría haber sido interesante —una científica que descubre la verdad sobre los aliens—, pero el guion la reduce a la típica «mujer fuerte que solo sirve para gritar y correr». Clark Gregg, un actor que suele brillar en papeles secundarios, aquí es poco más que un funcionario con traje que repite las mismas frases una y otra vez. Y los jóvenes del reparto, Iman Benson y Henry Hunter Hall, parecen perdidos, como si nadie les hubiera explicado qué demonios está pasando.

El mayor problema no es que las actuaciones sean malas, sino que no importan. La película no se preocupa por desarrollar a sus personajes, ni por darles motivaciones más allá de «sobrevivir» o «descubrir la verdad». No hay arcos dramáticos, no hay momentos de tensión emocional, no hay nada que te haga conectar con ellos. Son piezas de un engranaje que solo existe para mover la trama de un punto A a un punto B, sin detenerse a explorar qué hay en medio.

Lo mejor

• Ice Cube: A pesar de todo, el tipo tiene presencia. Incluso en una película tan mediocre como esta, su carisma logra que al menos prestes atención cuando está en pantalla.
• Algunos planos de acción: Hay un par de escenas de persecución que, aunque genéricas, están bien coreografiadas y tienen un ritmo decente. Lástima que duren menos de un minuto.
• La premisa inicial: La idea de un analista de ciberseguridad descubriendo una conspiración gubernamental tiene potencial. Si alguien hubiera desarrollado el guion con un poco más de cariño, esto podría haber sido interesante.

Lo peor

El guion de Marc Hyman: Un festival de clichés, diálogos repetitivos y giros argumentales que se ven venir a kilómetros. Es como si alguien hubiera mezclado Independence Day con The X-Files* y hubiera decidido que eso era suficiente.
Los aliens: No solo son feos, sino que la película se empeña en esconderlos. Cuando por fin aparecen, parecen sacados de un episodio de Power Rangers* de los 90. No dan miedo, no impresionan, no aportan nada.
El ritmo: La película no sabe lo que quiere ser. A veces parece un thriller de conspiración, otras un drama familiar, y otras un blockbuster* de acción. El resultado es un batiburrillo que no funciona en ningún registro.

• La falta de química en el reparto: Ice Cube y Eva Longoria no tienen ninguna conexión en pantalla. Es como ver a dos actores leyendo sus líneas por separado y luego editando las tomas.


• Los efectos especiales: Parecen sacados de un videojuego de móvil de 2015. Las explosiones, los aliens y hasta los planos de la ciudad destruida tienen un aire cutre que desluce cualquier intento de espectacularidad.


• El final: Predecible, anticlimático y tan genérico que podrías haberlo escrito tú mismo en cinco minutos. No hay sorpresas, no hay emociones, no hay nada que te haga sentir que has invertido bien tu tiempo.

El Veredicto de Claqueta Ácida

La guerra de los mundos (2025) es el ejemplo perfecto de cómo malgastar un presupuesto, un reparto talentoso y una premisa con potencial. Universal Pictures y Bazelevs han convertido lo que podría haber sido un thriller de invasión interesante en un producto genérico, predecible y aburrido. Ice Cube y Eva Longoria hacen lo que pueden, pero el guion de Marc Hyman y la dirección de Rich Lee son tan mediocres que ni siquiera el mejor actor del mundo podría salvar esto. Si te sobran 90 minutos y ganas de ver algo que olvidaste cinco minutos después de salir del cine, esta es tu película. Si buscas algo con un mínimo de originalidad, tensión o emoción, sigue caminando. No merece ni tu tiempo ni tu dinero. 💀

El cine español de los noventa no fue exactamente un jardín de rosas, pero sí un terreno abonado para que brotaran rarezas que, contra todo pronóstico, acabaron convirtiéndose en clásicos. 'Tesis' (1996), el debut de Alejandro Amenábar, es una de esas películas que llegan sin avisar, como un golpe en la nuca, y te dejan preguntándote cómo demonios nadie había contado esta historia antes. No es solo que Amenábar tuviera 23 años cuando la rodó —sí, 23, como quien dice con el carnet de identidad aún oliendo a tinta fresca—, sino que lo hizo con una seguridad en la puesta en escena que muchos directores veteranos no alcanzan en toda su carrera. La película no solo se atrevió a mirar de frente a la violencia en los medios, sino que lo hizo desde una perspectiva tan incómoda que, casi tres décadas después, sigue doliendo como el primer día. Y eso, queridos lectores, es algo que ni el mejor algoritmo de Netflix podría predecir: que una película sobre snuff movies, rodada con un presupuesto de risa (unos 150 millones de pesetas, que hoy serían unos 900.000 euros), acabaría siendo más relevante que el 90% de los thrillers que Hollywood escupe cada año con presupuestos cien veces mayores.

Ángela, interpretada por Ana Torrent —sí, la misma niña de El espíritu de la colmena y Cría cuervos, que aquí ya tenía 28 años pero seguía transmitiendo esa fragilidad casi sobrenatural—, es una estudiante de ciencias de la información que decide investigar la violencia audiovisual para su tesis doctoral. La premisa es sencilla: ¿qué pasa cuando el morbo se convierte en objeto de estudio? Pero Amenábar no se conforma con hacer un ensayo académico disfrazado de película. No. Lo que hace es meternos en la cabeza de Ángela hasta que empezamos a sentir su misma obsesión, su misma curiosidad malsana, su mismo miedo. Hay un momento, hacia el minuto 20, en el que Ángela ve por primera vez una de esas cintas snuff. La cámara no nos muestra el contenido —Amenábar es demasiado listo para caer en el error de convertir su película en un catálogo de atrocidades—, pero sí nos muestra el rostro de Ángela, iluminado por la luz parpadeante del televisor, mientras su expresión pasa de la incredulidad al horror. Y entonces lo entendemos: no estamos viendo una película sobre violencia, sino sobre cómo la violencia nos corrompe sin que nos demos cuenta. Es un plano que dura apenas unos segundos, pero que condensa toda la tesis (nunca mejor dicho) de la película.

El guion, escrito por el propio Amenábar, es una máquina perfectamente engrasada. No hay un solo diálogo superfluo, ni una sola escena que no avance la trama o profundice en los personajes. Lo más impresionante es cómo logra que el espectador se sienta cómplice de Ángela. Cuando ella decide seguir investigando a pesar de los peligros, cuando miente a su familia, cuando se adentra en ese mundo oscuro... nosotros estamos ahí con ella, sudando, mordiéndonos las uñas, preguntándonos si no deberíamos apagar la tele y olvidarnos de todo. Pero no lo hacemos. Porque Amenábar sabe exactamente cómo jugar con nuestras expectativas, cómo dosificarnos la información para que no podamos apartar la mirada. Hay un momento en el que Ángela descubre que su profesor, interpretado por un Xabier Elorriaga en estado de gracia, podría estar involucrado en la distribución de esas cintas. La escena en la que Ángela lo confronta en su despacho es un masterclass de tensión: los planos cortos, el silencio incómodo, la mirada de Elorriaga, que parece decirlo todo sin necesidad de palabras. Es el tipo de escena que te hace olvidar que estás viendo una película española de los noventa y no un thriller de Hitchcock.

Pero si hay algo que eleva Tesis por encima del resto de películas de su género es su capacidad para hablar de algo más grande que el simple morbo. Amenábar no juzga a sus personajes, ni siquiera a los más oscuros. Los muestra tal como son: personas normales atrapadas en una espiral de violencia y fascinación. El personaje de Eduardo Noriega, Chema, es el ejemplo perfecto. Chema es un friki de la violencia, un tipo que colecciona cintas snuff como otros coleccionan sellos, pero Noriega logra que no sea un simple cliché. Hay una escena en la que Chema le muestra a Ángela su colección, y lo hace con una mezcla de orgullo y vergüenza que es simplemente brillante. Noriega no actúa, vive el papel. Y eso es algo que se nota en cada uno de sus gestos, en cada una de sus miradas. No es de extrañar que esta película lo lanzara al estrellato.

Dirección y puesta en escena: el arte de asustar sin mostrar nada

Amenábar no tenía experiencia previa en el cine, pero eso no se nota en absoluto. Tesis es una película que respira seguridad en cada plano, en cada movimiento de cámara, en cada decisión de montaje. El director demuestra un dominio absoluto del lenguaje cinematográfico, algo que muchos directores tardan años en conseguir. Hay un momento en el que Ángela está en su habitación, revisando una de las cintas, y la cámara se acerca lentamente a su rostro mientras la luz del televisor parpadea sobre ella. No hay música, no hay diálogos, solo el sonido de la cinta reproduciéndose y la respiración agitada de Ángela. Es un plano que podría estar en cualquier manual de cine de terror psicológico. Y sin embargo, Amenábar lo usa no para asustarnos, sino para meternos en la piel de su protagonista. Esa es la diferencia entre un director competente y un genio: la capacidad de usar las herramientas del cine no para impresionar, sino para contar una historia.

El montaje, a cargo de María Elena Sáinz de Rozas, es otro de los puntos fuertes de la película. Hay una secuencia en la que Ángela y Chema están en un videoclub, buscando más cintas, y el montaje alterna entre los dos personajes, los estantes de películas y los primeros planos de sus rostros. La tensión va creciendo poco a poco, hasta que de repente... ¡corten! Amenábar sabe exactamente cuándo acelerar y cuándo frenar, cuándo mostrar y cuándo sugerir. Es el tipo de montaje que te hace olvidar que estás viendo una película y te sumerge por completo en la historia.

La fotografía de Hans Burmann merece un capítulo aparte. Burmann, que ya había trabajado con Amenábar en el cortometraje Himenóptero, logra crear una atmósfera visual que es a la vez realista y onírica. La película está rodada en Madrid, pero no es el Madrid turístico de las postales, sino un Madrid oscuro, sucio, casi claustrofóbico. Burmann usa la luz de manera magistral: hay escenas iluminadas con una luz fría y azulada que transmite una sensación de desasosiego, y otras en las que la oscuridad lo invade todo, dejando solo pequeños puntos de luz que parecen flotar en la nada. Es una fotografía que no solo acompaña a la historia, sino que la enriquece, añadiendo capas de significado que van más allá de lo que dicen los diálogos.

Actuaciones: cuando el reparto se convierte en carne de pesadilla

Ana Torrent es, sencillamente, una actriz prodigiosa. Su interpretación de Ángela es tan convincente que cuesta creer que no esté viviendo realmente lo que le pasa a su personaje. Torrent logra transmitir una mezcla de vulnerabilidad y determinación que es clave para que la película funcione. Hay un momento en el que Ángela está en la comisaría, denunciando lo que ha descubierto, y su voz tiembla mientras habla. No es una actuación sobreactuada, ni un recurso fácil para generar empatía. Es el tipo de detalle que solo una gran actriz puede aportar. Torrent no interpreta a Ángela, se convierte en ella.

Eduardo Noriega, por su parte, roba cada escena en la que aparece. Su Chema es un personaje complejo, a medio camino entre el friki inofensivo y el psicópata en potencia. Noriega logra que el espectador no sepa nunca del todo qué pensar de él: ¿es un aliado, un enemigo, o simplemente un pobre diablo atrapado en su propia obsesión? Hay una escena en la que Chema le confiesa a Ángela que ha visto todas las cintas de su colección, y lo hace con una sonrisa que es a la vez tierna y aterradora. Noriega no necesita decir nada más: esa sonrisa lo dice todo.

Xabier Elorriaga, en el papel del profesor Castro, es otro de los grandes aciertos del reparto. Castro es un personaje ambiguo, un hombre que parece saber más de lo que dice, y Elorriaga logra transmitir esa ambigüedad con una naturalidad pasmosa. Hay un momento en el que Castro le dice a Ángela que «el morbo es el motor de la curiosidad», y lo hace con una calma que resulta más inquietante que cualquier grito. Es el tipo de frase que se te queda grabada en la mente mucho después de que la película haya terminado.

Apartado técnico: cuando el sonido y la música se convierten en personajes

La música de Alejandro Amenábar y Mariano Marín es otro de los grandes aciertos de la película. No es una banda sonora convencional, llena de temas épicos o melodías pegadizas. Es una música minimalista, casi subliminal, que se cuela en la película sin que te des cuenta y te va poniendo los pelos de punta. Hay una escena en la que Ángela está en su habitación, revisando una de las cintas, y la música se reduce a un zumbido constante, como el sonido de un televisor mal sintonizado. Es el tipo de detalle que hace que la película sea aún más inquietante.

El diseño de sonido, a cargo de Alfonso Pino, es otro de los puntos fuertes de Tesis. Pino logra crear una atmósfera sonora que es tan importante como la imagen. Hay escenas en las que el silencio es absoluto, y otras en las que el sonido se convierte en un personaje más: el ruido de una cinta de vídeo reproduciéndose, el zumbido de un fluorescente, el sonido de unos pasos en un pasillo vacío... Es un diseño de sonido que no solo acompaña a la historia, sino que la enriquece, añadiendo capas de significado que van más allá de lo que se ve en pantalla.

El diseño de producción, a cargo de Wolfgang Burmann —hermano de Hans Burmann—, es otro de los grandes aciertos de la película. Los escenarios son realistas, pero tienen un aire de irrealidad que los hace aún más inquietantes. El videoclub en el que trabajan Ángela y Chema, por ejemplo, es un lugar oscuro y claustrofóbico, lleno de estantes repletos de películas. Es el tipo de escenario que te hace sentir como si estuvieras atrapado en un laberinto del que no puedes escapar.

Lo mejor

• La dirección de Alejandro Amenábar: Un debut que no parece un debut. Amenábar demuestra un dominio absoluto del lenguaje cinematográfico, usando cada plano, cada movimiento de cámara, cada decisión de montaje para contar una historia que es a la vez un thriller y un estudio psicológico. Es el tipo de película que te hace preguntarte qué demonios estaba haciendo el resto del cine español mientras este tipo de 23 años se comía el mundo.

• La actuación de Ana Torrent: Torrent no interpreta a Ángela, se convierte en ella. Su capacidad para transmitir vulnerabilidad, determinación y miedo en una misma escena es simplemente prodigiosa. Es el tipo de actuación que te hace olvidar que estás viendo una película y te sumerge por completo en la historia.

• El guion: Escrito por el propio Amenábar, es una máquina perfectamente engrasada. No hay un solo diálogo superfluo, ni una sola escena que no avance la trama o profundice en los personajes. Es el tipo de guion que te hace preguntarte por qué no hay más películas españolas con esta ambición.

• La fotografía de Hans Burmann: Burmann logra crear una atmósfera visual que es a la vez realista y onírica. Su uso de la luz y la oscuridad es magistral, añadiendo capas de significado que van más allá de lo que dicen los diálogos. Es el tipo de fotografía que te hace sentir como si estuvieras dentro de la película.

• El diseño de sonido: Alfonso Pino crea una atmósfera sonora que es tan importante como la imagen. El silencio, los ruidos cotidianos, el sonido de las cintas de vídeo... todo está diseñado para ponerte los pelos de punta. Es el tipo de diseño de sonido que te hace olvidar que el cine es un arte visual.

Lo peor

La disponibilidad de la película: Tesis* es una obra maestra, pero es difícil de encontrar en formatos modernos. No está en Netflix, ni en Amazon Prime, ni en ninguna de las plataformas de streaming más populares. Es como si el cine español hubiera decidido enterrar uno de sus mayores logros en un cajón y tirar la llave.

• Algunas secuencias pueden ser demasiado intensas: La película no es explícita, pero hay momentos que pueden resultar muy perturbadores para ciertos espectadores. No es una película para ver después de cenar, a menos que quieras pasar la noche en vela.

• El final puede resultar predecible: Aunque la película es brillante en casi todos los aspectos, el desenlace puede resultar un poco predecible para los espectadores más curtidos en el género. No es un fallo grave, pero es un pequeño lunar en una película que, por lo demás, es casi perfecta.

El Veredicto de Claqueta Ácida

Tesis no es solo una película, es una experiencia. Una de esas raras joyas que te dejan marcado para siempre, como un tatuaje que no pediste pero que acabas llevando con orgullo. Amenábar logró algo que muy pocos directores consiguen en su debut: crear una película que es a la vez un thriller adictivo, un estudio psicológico profundo y una reflexión sobre la violencia en los medios. No es una película que te guste, es una película que te obsesiona. Las actuaciones son brutales, el guion es impecable, la fotografía te deja sin aliento y el diseño de sonido te pone los pelos de punta. ¿Que hay algunos detalles que podrían mejorarse? Claro, pero son tan insignificantes al lado de lo que la película logra que ni siquiera merece la pena mencionarlos. Tesis es, sin duda, una de las mejores películas del cine español de los últimos 30 años. Y lo peor de todo es que, casi tres décadas después, sigue siendo más relevante que el 99% de lo que se estrena hoy en día. Si no la has visto, hazlo. Pero no digas que no te avisé: esta película no se ve, se sufre. Y se disfruta. Sobre todo, se disfruta. 💀

El presupuesto de 185 millones de dólares —una barbaridad para la época— se nota en cada plano, pero no como esos blockbusters actuales que parecen catálogos de productos de Apple. Aquí el dinero se gastó en cosas que importan: en rodar con cámaras IMAX reales (sí, esas que pesan una tonelada y hacen un ruido infernal), en construir decorados prácticos que huelen a sudor y aceite, y en pagarle a Heath Ledger para que se encerrara en un hotel durante un mes y saliera convertido en el Joker. No en un villano de cómic, sino en algo peor: en un espejo roto de nuestra propia sociedad. El resultado es una película que huele a gasolina quemada, a sangre falsa y a pretensiones intelectuales mal disimuladas. Pero, joder, qué bien huele.

Gotham nunca había sido tan real. Wally Pfister, el director de fotografía y cómplice habitual de Nolan, convirtió la ciudad en un personaje más: sucia, brillante, llena de sombras alargadas y luces de neón que se reflejan en charcos de agua sucia. Cada encuadre parece sacado de un cuadro de Caravaggio, pero con coches de policía explotando de fondo. Y luego está la banda sonora de Hans Zimmer y James Newton Howard, un monstruo de dos cabezas que mezcla coros gregorianos con sonidos industriales y un violín que parece estar siendo torturado. El tema del Joker, ese why do you wanna kill me? distorsionado, es tan pegajoso que duele. Como un virus que se te mete en el cerebro y no te deja en paz.

Pero, claro, todo esto sería ruido y furia si no fuera por el guion. Jonathan Nolan (hermano de Christopher) y el propio director se marcaron un ejercicio de equilibrismo: mezclar el noir más clásico con el thriller político más cínico, y encima meterle un villano que no tiene motivación más allá de «ver el mundo arder». El problema es que, a veces, el guion se pasa de listo. Hay diálogos que suenan como si los hubiera escrito un filósofo borracho («Introduce un poco de anarquía. Rompe el orden, y verás el verdadero caos»), y momentos en los que Batman parece más un profesor de ética que un justiciero con capa. Pero, en general, la película aguanta el tipo porque sabe lo que quiere ser: un western urbano donde el bien y el mal no son blancos y negros, sino tonos de gris manchados de sangre.

Dirección y puesta en escena: Nolan en modo Dios

Christopher Nolan no dirige películas, las construye. Y El caballero oscuro es su catedral gótica: imponente, detallista hasta la obsesión, y con un par de grietas que solo los más puristas se atreven a señalar. El tipo rueda como si cada plano fuera a ser el último de su carrera, y eso se nota. No hay un solo encuadre desperdiciado, ni una sola escena que no avance la trama, el personaje o, al menos, el espectáculo. Pero, ojo, porque Nolan tiene un problema: le encanta el drama grande. Tan grande que a veces se le escapa de las manos.

El ejemplo más claro es la escena del ferry. Dos barcos, dos grupos de personas, una bomba y una decisión moral que debería partirte el alma. En teoría. En la práctica, Nolan no puede evitar convertirlo en un reality show de ética barata, con primeros planos de caras sudorosas y un Joker que parece más un presentador de Gran Hermano que un terrorista nihilista. Es el momento en el que la película se acerca más al ridículo, pero también en el que demuestra su ambición desmedida. Porque, ¿quién coño se atreve a meter una reflexión sobre el libre albedrío en medio de una película de Batman? Solo Nolan. Y solo él puede salirse con la suya.

Pero donde la dirección brilla de verdad es en las secuencias de acción. La persecución del camión volquete es una obra maestra del caos controlado: cámaras en mano, planos secuencia falsos (pero bien montados), y un sentido del espacio que te deja sin aliento. Nolan no usa CGI para esconder la acción, sino para potenciarla. Los coches vuelan, los edificios explotan, y tú sientes cada golpe, cada frenazo, cada disparo. Es cine de acción de verdad, del que ya no se hace. Y luego está el Joker. Nolan le da espacio para brillar, pero sin convertirlo en el centro absoluto de la película. Porque, al final, El caballero oscuro no es la película del Joker, sino la de Batman. O, más concretamente, la de Bruce Wayne.

Actuaciones: Ledger se comió la película (y nos dejó con hambre)

Christian Bale está bien. No es su mejor papel como Batman —ese honor sigue siendo de Batman Begins—, pero cumple. Su Bruce Wayne es un tipo roto, cansado, que se esconde detrás de una máscara y de un vozarrón ridículo que suena como si estuviera resfriado. Bale tiene momentos brillantes, como esa escena en el hospital donde le dice a Harvey Dent que «o mueres como un héroe, o vives lo suficiente para verte convertido en el villano». Pero, seamos honestos: Bale no es el protagonista de esta película. El protagonista es Heath Ledger, y lo que hizo con el Joker es tan bestia que parece un milagro.

Ledger no interpreta al Joker. Lo vive. Cada gesto, cada risa, cada movimiento de su lengua sobre los labios agrietados es pura maldad en estado puro. No hay motivación, no hay origen, no hay explicación. Solo caos. Y eso es lo que lo hace aterrador. El Joker de Ledger no es un villano de cómic, es un concepto: la encarnación del azar, de la crueldad sin motivo, de la risa que esconde un cuchillo. Cuando dice «¿Quieres saber cómo me hice estas cicatrices?» y te suelta una historia diferente cada vez, no es un error de guion, es genialidad. Porque el Joker no tiene pasado. Solo presente. Y Ledger lo entendió mejor que nadie.

El resto del reparto aguanta el tipo. Aaron Eckhart está sublime como Harvey Dent, un tipo que cree en el sistema hasta que el sistema le escupe en la cara. Su transformación en Dos Caras es tan brutal que duele, aunque la película se pase de lista con el maquillaje (ese lado quemado parece sacado de un episodio de Power Rangers). Gary Oldman sigue siendo el único policía decente de Gotham, y Michael Caine, como siempre, roba cada escena en la que aparece. Solo Maggie Gyllenhaal decepciona un poco. Rachel Dawes sigue siendo el eslabón más débil de la trilogía, un personaje sin chispa que parece sacado de un episodio de CSI. Pero, bueno, nadie es perfecto.

Lo mejor

• El Joker de Heath Ledger: No es una actuación, es un exorcismo. Ledger no interpretó al Joker, lo desolló vivo y nos obligó a mirar. Ganó un Oscar póstumo y nos dejó con la duda de qué más habría podido destruir. Un personaje que trasciende el cómic y se convierte en mito.

• La fotografía de Wally Pfister: Gotham nunca había sido tan real. Pfister convierte la ciudad en un personaje más, sucio, brillante y lleno de sombras alargadas. Cada encuadre parece sacado de un cuadro de Caravaggio, pero con coches de policía explotando de fondo.

• La banda sonora de Hans Zimmer y James Newton Howard: Una bestia de dos cabezas. Coros gregorianos mezclados con sonidos industriales y un violín torturado. El tema del Joker es tan pegajoso que duele. Como un virus que se te mete en el cerebro y no te deja en paz.

Las secuencias de acción: Nolan rueda como si cada plano fuera a ser el último. La persecución del camión volquete es caos controlado en estado puro. Cámaras en mano, explosiones reales, y un sentido del espacio que te deja sin aliento. Cine de acción de verdad*.

• El guion (a pesar de todo): Mezcla noir, thriller político y tragedia griega. Tiene diálogos pretenciosos, pero también momentos de genialidad pura. Como esa escena en el hospital donde Batman le dice a Harvey Dent que «o mueres como un héroe, o vives lo suficiente para verte convertido en el villano».

Lo peor

El tono desigual: Nolan quiere hacer una película adulta, pero a veces se pasa de listo. Hay escenas que parecen sacadas de un episodio de House* (el interrogatorio del Joker) y otras que suenan a sermón de autoayuda (el discurso del ferry). La película oscila entre el genio y el ridículo con demasiada frecuencia.

• Rachel Dawes (otra vez): Maggie Gyllenhaal no salva al personaje más insulso de la trilogía. Rachel Dawes es el eslabón débil, un cliché con patas que solo sirve para que Batman tenga algo que perder. Ni siquiera su muerte es memorable.

• La voz de Batman: Christian Bale sigue empeñado en sonar como si tuviera una patata en la garganta. Es ridículo, distrae y, lo peor de todo, no pega nada con el resto de la película. Un fallo de dirección imperdonable.

El maquillaje de Dos Caras: Aaron Eckhart está brillante, pero ese lado quemado parece sacado de un episodio de Power Rangers*. Es tan exagerado que roza lo cómico, y en una película que se toma tan en serio a sí misma, eso duele.

• El exceso de pretensiones: Nolan no puede evitar soltar reflexiones filosóficas entre explosiones y persecuciones. A veces funciona (el dilema del ferry), pero otras suena a un estudiante de primero de cine intentando impresionar a su profesor. Menos es más, Chris.

El Veredicto de Claqueta Ácida

El caballero oscuro no es una película perfecta. Tiene momentos ridículos, diálogos pretenciosos y un exceso de testosterona intelectual que a veces la ahoga. Pero, joder, qué bien lo hace casi todo. Nolan convirtió un cómic en una tragedia griega con presupuesto de blockbuster, y Heath Ledger nos dejó un Joker que sigue siendo el villano más aterrador del cine moderno. Es una película que huele a gasolina quemada, a sangre falsa y a ambición desmedida. Y, a veces, eso es suficiente para salvar el cine de superhéroes. Aunque solo sea por una vez. 💀

El rodaje fue caótico, como cabría esperar de una película que juega con el tiempo de forma tan perversa. Wally Pfister, el director de fotografía y cómplice habitual de Nolan, tuvo que ingeniárselas para que las escenas en color (las que avanzan hacia atrás) y las en blanco y negro (las que avanzan hacia adelante) no solo fueran visualmente distintas, sino que también transmitieran sensaciones opuestas. Las primeras, con su paleta fría y su iluminación dura, reflejan la confusión y la desesperación de Leonard Shelby (Guy Pearce), un hombre que no puede formar nuevos recuerdos y vive atrapado en un bucle de 15 minutos. Las segundas, en cambio, son más cálidas y estáticas, como si el tiempo se hubiera detenido para darle un respiro al espectador. Pero no te confíes: Nolan no te da tregua. Ni siquiera en los planos más aparentemente inocuos. Hay un momento en el que Leonard escribe en su piel con un rotulador permanente, y la cámara se detiene en ese gesto con una crudeza que duele. No es solo tinta lo que mancha su brazo, sino la desesperación de un hombre que sabe que, en cuestión de minutos, olvidará por qué lo está haciendo.

El guion, adaptado por Nolan a partir de un relato corto de su hermano Jonathan (Memento Mori), es una obra maestra de la estructura narrativa. La película comienza con el final —literalmente— y avanza hacia atrás, obligándote a reconstruir la historia como si fueras el propio Leonard, anotando pistas en servilletas y tatuajes. Pero aquí está el truco: Nolan no te da todas las piezas del puzle. O peor aún, te da piezas falsas. Hay un momento en el que Teddy (Joe Pantoliano) le dice a Leonard: «Tú no quieres la verdad. Quieres una historia que puedas entender». Y esa frase es la clave de todo. Memento no es una película sobre la memoria, sino sobre cómo mentimos para darle sentido a nuestra existencia. Leonard no busca justicia, sino un relato que le permita seguir adelante. Y nosotros, como espectadores, caemos en la misma trampa: queremos creer que podemos resolver el misterio, cuando en realidad Nolan nos está diciendo que la verdad es un concepto resbaladizo, casi irrelevante.

El reparto es impecable, pero Guy Pearce se lleva el premio gordo. Su Leonard Shelby es una mezcla de fragilidad y ferocidad que resulta hipnótica. Pearce no actúa como un hombre con pérdida de memoria: se convierte en él. Cada gesto, cada mirada perdida, cada estallido de violencia repentina está calculado al milímetro. No hay un solo momento en el que dudes de que ese tipo está atrapado en su propia cabeza. Carrie-Anne Moss, en el papel de Natalie, aporta una frialdad calculadora que contrasta con la vulnerabilidad de Leonard, mientras que Joe Pantoliano borda el papel de Teddy, un personaje que es a la vez salvador y verdugo. Pero el verdadero secundario de lujo es el guion. Nolan no solo juega con el tiempo, sino con la confianza del espectador. Hay un plano secuencia en el que Leonard persigue a un tipo en un motel, y la cámara lo sigue con una fluidez que te hace olvidar que estás viendo una película de bajo presupuesto. Hasta que, de repente, la escena se corta y te das cuenta de que lo que acabas de ver nunca ocurrió. O sí. O quizá solo en la cabeza de Leonard. O en la tuya.

Dirección y puesta en escena: El arte de desorientar

Christopher Nolan no dirige Memento: la disecciona. Cada plano, cada movimiento de cámara, cada corte está pensado para desestabilizarte. La película no fluye, se arrastra como Leonard Shelby, dando pasos hacia atrás mientras avanza. Nolan usa el montaje no solo para contar la historia, sino para meterte en la piel de su protagonista. Las escenas en color, que avanzan en orden inverso, están llenas de jump cuts abruptos y encuadres cerrados que te obligan a prestar atención a cada detalle. Las escenas en blanco y negro, en cambio, son más lentas, casi contemplativas, como si el tiempo se hubiera detenido. Pero no te engañes: Nolan no te da respiro. Ni siquiera en los momentos de calma aparente. Hay un plano en el que Leonard está sentado en una habitación de motel, mirando al vacío, y la cámara se queda fija en su rostro durante lo que parece una eternidad. No pasa nada. No hay diálogo. Solo el silencio y la expresión vacía de Pearce. Y sin embargo, ese plano te dice más sobre el personaje que cualquier monólogo.

El diseño de sonido es otro de los puntos fuertes. David Julyan, responsable de la banda sonora, opta por una música minimalista, casi ambiental, que refuerza la sensación de aislamiento y paranoia. Los momentos de tensión no se resuelven con stings musicales estridentes, sino con silencios incómodos y sonidos cotidianos amplificados: el roce de un bolígrafo sobre la piel, el crujido de una puerta al abrirse, el eco de unos pasos en un pasillo vacío. Nolan y Julyan saben que el verdadero terror no está en lo que se ve, sino en lo que no se ve. Y en Memento, lo que no se ve es casi todo.

Actuaciones: La fragilidad como arma

Guy Pearce no interpreta a Leonard Shelby: lo habita. Su actuación es una mezcla de vulnerabilidad y violencia contenida que resulta fascinante. Pearce no cae en el error de convertir a Leonard en un personaje lastimero o patético. Al contrario: lo dota de una dignidad frágil, como si supiera que, en el fondo, su condición no es una maldición, sino una excusa. Hay un momento en el que Leonard le dice a Natalie: «No soy un asesino. Solo soy alguien que quiere hacer lo correcto». Y esa frase resume toda la película. Leonard no es un héroe, pero tampoco un villano. Es un hombre atrapado en un sistema que él mismo ha creado para justificar sus actos. Pearce lo interpreta con una naturalidad que duele, como si cada escena fuera la primera vez que la vive. Y en cierto modo, lo es.

Carrie-Anne Moss está igualmente brillante como Natalie, una mujer que juega con Leonard tanto como él juega consigo mismo. Moss aporta una frialdad calculadora que contrasta con la desesperación de Pearce, y su química en pantalla es eléctrica. Pero el verdadero descubrimiento es Joe Pantoliano como Teddy. Pantoliano no interpreta a un villano al uso: su Teddy es un tipo ambiguo, un policía corrupto o un amigo leal, dependiendo del momento. O quizá de cómo lo recuerdes. Pantoliano lo hace con una sutileza que te deja con la duda: ¿está manipulando a Leonard o está tratando de ayudarlo? La respuesta, como casi todo en Memento, no es tan sencilla.

Lo mejor

• La estructura narrativa: Nolan no solo juega con el tiempo, sino con la percepción del espectador. Cada escena es un rompecabezas, y el guion te obliga a reconstruir la historia como si fueras el propio Leonard. La genialidad está en que, al final, te das cuenta de que no importa si has resuelto el misterio: lo importante es que has vivido la experiencia.

• Guy Pearce: Su interpretación de Leonard Shelby es una de esas actuaciones que te dejan sin aliento. Pearce no actúa: se desintegra en pantalla, mostrando la fragilidad y la ferocidad de un hombre atrapado en su propia mente. Cada gesto, cada mirada, cada estallido de violencia está calculado al milímetro.

• La fotografía de Wally Pfister: Pfister usa el color y el blanco y negro no solo como recursos estéticos, sino como herramientas narrativas. Las escenas en color, frías y duras, reflejan la confusión de Leonard, mientras que las en blanco y negro, más cálidas, ofrecen un respiro visual que nunca llega a ser del todo tranquilizador.

El guion: Adaptado por Nolan a partir de un relato de su hermano Jonathan, el guion de Memento* es una obra maestra de la manipulación. No solo juega con el tiempo, sino con la confianza del espectador, obligándote a cuestionar cada pista, cada diálogo, cada giro de la trama.

• El diseño de sonido: David Julyan opta por una banda sonora minimalista que refuerza la sensación de aislamiento y paranoia. Los silencios incómodos y los sonidos cotidianos amplificados crean una atmósfera opresiva que te mete de lleno en la cabeza de Leonard.

Lo peor

• Algunos diálogos redundantes: Hay momentos en los que el guion se repite, especialmente en las escenas en blanco y negro, donde Leonard explica una y otra vez su condición. Aunque es comprensible —al fin y al cabo, el personaje olvida las cosas—, a veces resulta un poco pesado.

• El ritmo en la segunda mitad: La película pierde un poco de fuelle hacia el final, cuando la estructura inversa empieza a hacerse más predecible. No es un fallo grave, pero hay momentos en los que sientes que Nolan podría haber apretado un poco más el acelerador.

• Algunos personajes secundarios poco desarrollados: Jorja Fox y Mark Boone Junior tienen papeles demasiado pequeños para dejar huella. Aunque su presencia es necesaria para la trama, sus personajes quedan un poco desdibujados en comparación con los protagonistas.

El Veredicto de Claqueta Ácida

Memento no es una película: es una experiencia. Nolan te agarra de la mano, te mete en la cabeza de Leonard Shelby y te deja ahí, perdido y confundido, preguntándote qué coño acaba de pasar. Y lo mejor de todo es que, cuando crees que lo has entendido, te das cuenta de que no has entendido nada. La estructura inversa, las actuaciones brutales y el guion retorcido convierten a Memento en un clásico instantáneo, una de esas películas que no solo ves, sino que sientes. No es perfecta —nada lo es—, pero es tan inteligente, tan visceral y tan jodidamente original que da igual. Nolan no solo te cuenta una historia: te obliga a vivirla. Y eso, queridos lectores, es lo que separa el buen cine del cine que te cambia la vida. 💀

Paramount Pictures y Temple Hill Entertainment, las productoras detrás de este engendro, parecen haber aprendido la lección equivocada del éxito de la primera entrega. En lugar de profundizar en el trauma, la culpa y la presión social que hacían de Smile una experiencia tan claustrofóbica, han optado por repetir la fórmula como si fuera una receta de cocina. El problema no es que Smile 2 sea mala —que lo es—, sino que es innecesaria. Es como si alguien hubiera tomado el guion de la primera película, lo hubiera pasado por un filtro de IA y hubiera añadido un par de sustos nuevos para justificar el presupuesto. El resultado es una película que se siente como un remake de sí misma, pero con menos ambición y más efectos de sonido estridentes.

La premisa, al menos sobre el papel, tenía potencial. Naomi Scott interpreta a Skye Riley, una estrella del pop cuya vida se desmorona cuando empieza a experimentar visiones aterradoras durante su gira mundial. La idea de explorar el terror desde la perspectiva de una celebridad, con toda la presión mediática y la soledad que conlleva, podría haber sido fascinante. Podría haber sido una crítica feroz a la industria del entretenimiento, una reflexión sobre la fama como prisión o incluso una metáfora de la salud mental en la era de las redes sociales. Pero no. En lugar de eso, Smile 2 se queda en la superficie, como un turista que saca fotos a un monumento sin molestarse en leer la placa informativa. El guion de Finn es un ejercicio de pereza narrativa: los personajes son arquetipos sin profundidad, los diálogos suenan a plantilla de guionista primerizo, y los sustos, aunque bien ejecutados, carecen de esa sensación de inevitabilidad que hacía del primer filme algo tan perturbador.

El rodaje de Smile 2 comenzó en febrero de 2024, y según declaraciones de Finn, el objetivo era «expandir el universo» de la primera película. Pero expandir no es lo mismo que profundizar. Si la primera entrega exploraba el trauma a través de una estructura casi clínica, esta secuela se limita a repetir los mismos esquemas con nuevos personajes. Es como si Finn hubiera confundido el terror psicológico con un franchise de superhéroes: más efectos, más personajes, más sustos, pero menos corazón. Y eso es, en definitiva, lo que duele de Smile 2: no es que sea una mala película, sino que es una película que no necesitaba existir. Podría haber sido un golpe de efecto, una secuela que superara a su original, pero en lugar de eso, se conforma con ser un eco pálido de lo que ya habíamos visto.

Dirección y puesta en escena: El encuadre que no encuadra nada

Parker Finn demuestra en Smile 2 que sabe cómo rodar una película de terror. El problema es que no parece saber por qué. La dirección es competente, incluso elegante en algunos momentos, pero carece de esa chispa de locura que hacía de la primera entrega algo tan incómodamente fascinante. Finn se apoya demasiado en los jump scares, esos sustos baratos que funcionan como muletas narrativas. No es que los jump scares sean malos en sí mismos —el cine de terror los ha usado desde los tiempos de Nosferatu—, pero cuando se convierten en el único recurso, la película pierde toda capacidad de generar tensión real. Y en Smile 2, la tensión brilla por su ausencia.

Hay un plano en particular que resume perfectamente los problemas de la película. Skye Riley está en su camerino, preparándose para un concierto, cuando de repente ve a una figura siniestra reflejada en el espejo. La cámara se acerca lentamente, el sonido se distorsiona, y justo cuando estás a punto de gritar, ¡zas!, un susto barato. Es un momento bien ejecutado, pero también es un momento que hemos visto mil veces antes. Finn parece obsesionado con la idea de que el terror debe ser visceral, pero se olvida de que el verdadero terror es psicológico. No se trata de asustar al espectador, sino de hacerle sentir que algo no está bien, que hay una presencia maligna acechando en los márgenes del encuadre. En Smile 2, esa presencia maligna es tan predecible como un reloj.

La fotografía de Charlie Sarroff es otro de los puntos fuertes de la película. Sarroff, que ya trabajó en la primera entrega, sabe cómo jugar con la luz y la oscuridad para crear atmósferas opresivas. Hay una escena en la que Skye está en un pasillo oscuro, iluminado solo por las luces de neón de los carteles de su gira, que es visualmente impresionante. El problema es que la fotografía, por muy buena que sea, no puede salvar un guion que se siente como un borrador. Sarroff hace lo que puede con lo que tiene, pero incluso él parece consciente de que está trabajando en una película que no se atreve a ir más allá de lo seguro.

Actuaciones: Naomi Scott brilla en un reparto de cartón piedra

Naomi Scott es, sin duda, lo mejor de Smile 2. Su interpretación de Skye Riley es matizada, creíble y, sobre todo, humana. Scott logra transmitir la vulnerabilidad de su personaje sin caer en el melodrama, algo que el resto del reparto parece no entender. Rosemarie DeWitt, que interpreta a la manager de Skye, es competente pero genérica, como si estuviera en un episodio de Law & Order en lugar de en una película de terror. Lukas Gage y Miles Gutierrez-Riley, por su parte, parecen perdidos, como si no supieran muy bien qué están haciendo allí. Es como si Finn hubiera reunido a un grupo de actores talentosos y les hubiera dicho: «Haced lo que podáis con esto».

El momento más frustrante de la película llega cuando Skye tiene una conversación con su madre, interpretada por DeWitt. La escena debería ser emotiva, un momento de conexión humana en medio del caos, pero en lugar de eso, suena a diálogo de telenovela. «No puedo seguir así», dice Skye, y su madre responde: «Tienes que ser fuerte». Es un intercambio tan cliché que duele. Scott intenta darle profundidad al momento, pero el guion la abandona. Es como si Finn hubiera escrito los diálogos con los ojos cerrados, sin molestarse en pensar qué dirían realmente estos personajes en una situación así.

El resto del reparto no sale mejor parado. Peter Jacobson y Ray Nicholson tienen papeles tan pequeños que parecen extras de lujo. Jacobson interpreta a un psiquiatra que, en teoría, debería ser una figura clave en la trama, pero que en la práctica no tiene más función que la de explicar lo obvio. Nicholson, por su parte, es un periodista que parece sacado de una película de los 90. Ambos actores hacen lo que pueden, pero sus personajes son tan planos que ni siquiera merecen el esfuerzo.

Lo mejor

Naomi Scott: La única que parece entender que está en una película de terror. Su interpretación de Skye Riley es lo único que salva a Smile 2* de ser un completo desastre. Scott logra transmitir la fragilidad de su personaje sin caer en el histrionismo, algo que el resto del reparto debería tomar nota.

La fotografía de Charlie Sarroff: Sarroff demuestra una vez más que sabe cómo crear atmósferas opresivas. Hay planos en Smile 2* que son visualmente impresionantes, como esa escena en el pasillo iluminado por luces de neón, que podrían haber funcionado en una película mejor.

Algunos sustos bien ejecutados: Aunque la película abusa de los jump scares*, hay un par de momentos que funcionan. El susto del espejo en el camerino, por ejemplo, está bien coreografiado y logra sorprender, aunque sea por un segundo.

Lo peor

• El guion de Parker Finn: Un ejercicio de pereza narrativa que repite los mismos esquemas de la primera película sin añadir nada nuevo. Los personajes son arquetipos sin profundidad, los diálogos suenan a plantilla de guionista primerizo, y los sustos, aunque bien ejecutados, son predecibles.

La falta de tensión psicológica: Smile 2* confunde el terror con los sustos baratos. En lugar de construir una atmósfera opresiva, se limita a repetir los mismos trucos una y otra vez, como si el espectador fuera un niño al que hay que asustar cada cinco minutos.

• El reparto secundario: Rosemarie DeWitt, Lukas Gage, Miles Gutierrez-Riley, Peter Jacobson y Ray Nicholson parecen perdidos, como si no supieran muy bien qué están haciendo allí. Sus personajes son tan planos que ni siquiera merecen el esfuerzo actoral.

La premisa desperdiciada: La idea de explorar el terror desde la perspectiva de una celebridad tenía potencial, pero Smile 2* se queda en la superficie. Podría haber sido una crítica feroz a la industria del entretenimiento, pero en lugar de eso, es una película que no se atreve a ir más allá de lo seguro.

El Veredicto de Claqueta Ácida

Smile 2 es la secuela que nadie pidió y que, en el fondo, nadie necesitaba. Parker Finn demuestra que sabe cómo rodar una película de terror, pero también que no tiene nada nuevo que decir. Naomi Scott salva lo que puede de este naufragio, pero ni siquiera su talento puede compensar un guion que se siente como un borrador reciclado. Paramount Pictures y Temple Hill Entertainment han apostado por lo seguro, y lo seguro, en este caso, es aburrido. Si querías una película que repitiera los mismos sustos una y otra vez, aquí la tienes. Si buscabas algo más, sigue caminando. El cine de terror merece algo mejor que esto. 💀

La obsesión de Gyllenhaal por reescribir los clásicos con lupa de género no es nueva: ya lo intentó con La doncella (2021), donde convirtió a Lewinsky en una heroína de los cuentos de hadas feministas (y todos sabemos cómo terminó ese experimento). Aquí, sin embargo, el problema no es el tema —la Novia como símbolo de la mujer reducida a objeto traído a la vida por capricho masculino—, sino la ejecución: un guión que oscila entre el diálogo cursi («el amor no es posesión, es libertad») y la escena que parece sacada de un anuncio de jabón de los años 50, donde Jesse Buckley, con esos ojos que parecen estar a punto de llorar lágrimas de tinta china, recita réplicas que suenan a eslogan sindical de 1933. Y sin embargo... ahí está el detalle que salva el primer acto: el maquillaje. Lawrence Sher, el director de fotografía que hizo que Joker pareciera una pesadilla psicodélica, convierte los rostros de los personajes en máscaras de porcelana agrietada, como si la película estuviera filmada en un museo de cera bajo la luz de una bujía. El problema es que cuando te das cuenta de que el único elemento que tiene textura es la piel pintada de los actores, te das cuenta de que el resto es cartón piedra.

Pero hablemos del rodaje, porque siempre hay carne para el circo: según los rumores filtrados por el equipo técnico de Warner Bros., Maggie Gyllenhaal llegó al set con una idea fija: quería que la película pareciera un sueño húmedo de David Lynch dirigido por Douglas Sirk. El resultado es que entre toma y toma, los actores se abrazaban bajo la lluvia artificial mientras el sonidista gritaba «¡más viento!» como si estuvieran filmando Blade Runner en un supermercado. Christian Bale, que últimamente parece empeñado en coleccionar personajes que miran a cámara como si supieran el secreto del universo, aquí se pasa la película sonriendo con esa sonrisa de dentista que tiene desde que hizo The Dark Knight. Cuando no sonríe, frunce el ceño como si acabara de descubrir que el capitalismo es un invento de los Illuminati. Y Jessie Buckley, pobre alma, carga con el peso de ser la Novia literalmente: vestuario incluido. Los vestidos, por cierto, parecen diseñados por una committee de señoras de la alta sociedad que odiaban el cine, con tanto volantes y encaje que dan ganas de quemarlos en una hoguera purificadora.

Dirección y puesta en escena

Maggie Gyllenhaal tiene un ojo para la belleza estática —ese encuadre fijo donde la cámara parece un espejo que refleja la vanidad de los personajes—, pero le falta el valor de romper la rigidez. La película avanza como un reloj de cucú alemán: preciso, pero cada vez que abre su puertecita, solo sale un disparate. El Chicago de los años 30 no es una ciudad, es un decorado de cartón piedra donde los obreros parecen figuritas de un belén y los bares huelen a ambientador barato. Hay un plano secuencia inicial donde la cámara recorre el laboratorio de Frankenstein como si fuera el pasillo de un museo de cera, pero en lugar de generar tensión, produce la sensación de estar viendo un atracción de feria mal montada. Gyllenhaal quiere que creamos que esto es Nosferatu con faldas largas y maquillaje de porcelana, pero solo logra que parezca el ensayo de una obra de teatro universitaria sobre la alienación industrial.

La dirección de actores, por su parte, oscila entre el histrionismo de Christian Bale (que parece estar interpretando a un actor de teatro isabelino en declive) y la contención de Jessie Buckley, que tiene momentos de auténtica presencia escénica. Cuando la Novia despierta y mira alrededor con esos ojos que parecen preguntar «¿dónde coño estoy?», hay un destello de humanidad que brilla como un cigarrillo encendido en la oscuridad. Pero luego llega Peter Sarsgaard, actor más versátil que un cinturón multiusos, y nos recuerda por qué es uno de los secundarios más infravalorados de Hollywood: en dos minutos de pantalla, convierte a un científico al borde de la locura en un personaje que roza lo sublime. El problema es que cuando Bale y Sarsgaard están en pantalla, la película se olvida de que tiene una trama.

Guion: entre el molde y la originalidad

El guion de Maggie Gyllenhaal es como un pastel de boda: por fuera, parece elegante y sofisticado, pero al primer bocado te das cuenta de que el relleno es merengue y cartón. La historia de la Novia como símbolo de la mujer que rechaza su rol pasivo y se rebela contra su creador ya la hemos visto en Frankenstein de Mary Shelley, en Ex Machina y hasta en un episodio de Doctor Who. Gyllenhaal, en lugar de profundizar en el feminismo desde una perspectiva fresca, opta por el diálogo grandilocuente y la simbolización barata: cada vez que los personajes hablan de libertad, el plano corta a un pájaro volando; cada vez que mencionan la opresión, una cortina se mueve como en una película de terror de los 70.

Hay una escena donde la Novia y Frankenstein tienen una conversación en un parque que parece sacada de una novela de Jane Austen escrita por alguien que odiaba Jane Austen. Los diálogos son tan pomposos que uno espera que de repente aparezca Colin Firth con un bastón y un acento británico irreconocible para decir «la libertad es como un té: se sirve caliente o no se sirve». Y sin embargo... entre ese maremágnum de pretensiones, hay destellos de verdad. Cuando la Novia le dice a Frankenstein «no eres mi creador, eres mi carcelero», Jessie Buckley le da un tono de rabia contenida que suena a grito ahogado durante 80 años. El problema es que el guion no tiene la suficiente fuerza para sostener esa escena y, en lugar de desarrollar la tensión, la desinfla con un corte a un bar donde Christian Bale se toma un whisky como si esto fuera El gran Gatsby dirigido por Almodóvar.

Fotografía y diseño de producción: el maquillaje salva lo que el guión destruye

Lawrence Sher, el director de fotografía, merece un premio por salvar esta película de la ignominia del olvido. Los planos de los rostros de los actores, especialmente los de Jessie Buckley, son obras de arte en sí mismos: piel agrietada por el tiempo, maquillaje que parece una segunda piel, sombras que juegan con la luz como si fueran las manos de un titiritero. Hay un plano donde la Novia despierta en la mesa de operaciones y la cámara se acerca a su rostro como si fuera un cirujano examinando un órgano que no debería existir: es tan hermoso que duele, como mirar el sol a través de una rendija.

El diseño de producción, sin embargo, es una decepción anunciada. Los decorados del Chicago de los años 30 parecen sacados de una película de los 80 donde el presupuesto era de dos latas de atún y un sueño. Los vestidos, como ya he mencionado, parecen diseñados por un comité de señoras que odiaban la moda y amaban los corsés como instrumento de tortura. Los bares tienen ese aire de fantasía barata donde los hombres fuman puros como si fueran espías de novela pulp y las mujeres susurran sobre el futuro como si supieran algo que nosotros no. La música, compuesta por Colin Stetson, es otro elemento que merece mención honorífica. Usa instrumentos de viento y cuerda para crear una atmósfera que oscila entre lo gótico y lo circense, como si la película fuera un funeral que se celebra en un circo. Los temas principales suenan a himno de resistencia, pero la orquestación es tan densa que ahoga cualquier emoción que el guión intente transmitir.

El montaje, por su parte, es un desastre controlado. Hay escenas que duran demasiado —como esa conversación en el parque que parece eterna— y otras que se saltan eventos clave como si la película hubiera sido editada por un algoritmo de TikTok. El ritmo es peor que el de un tranvía en hora punta: avanza, se detiene, acelera en los momentos equivocados y frena en los críticos. Gyllenhaal quiere que esta sea una película de ideas, pero olvida que el cine, antes que nada, es una experiencia sensorial. Y aquí, los sentidos están demasiado ocupados lidiando con la incomodidad del asiento del cine que con sumergirse en la historia.

Actuaciones: el reparto que salva (y hunde) la película

Jessie Buckley es el único rayo de luz en este desastre controlado. Cuando la Novia despierta y mira alrededor con esa mezcla de terror y curiosidad, Buckley logra transmitir en 30 segundos más emoción que el resto del reparto en dos horas. Es como si, de repente, la película recordara que está haciendo cine y no un anuncio de yogur. Su actuación oscila entre la fragilidad y la furia contenida, y en los momentos en que el guion le da réplicas que valen la pena, brilla con una intensidad que recuerda a Isabelle Huppert en sus mejores días. El problema es que Gyllenhaal no confía en ella lo suficiente: la encierra en planos medios y la somete a un maquillaje que parece más una máscara que una cara.

Christian Bale, por su parte, está atrapado en su propio mito. Desde El caballero oscuro, Bale parece empeñado en interpretar personajes que miran a cámara como si supieran el secreto del universo, y aquí no es diferente. Frankenstein es un personaje que oscila entre la arrogancia y la vulnerabilidad, pero Bale lo interpreta como un villano de telenovela con complejo de Napoleón. Cuando sonríe, parece que está a punto de venderte un seguro de vida; cuando frunce el ceño, da miedo como un profesor de primaria decepcionado. Peter Sarsgaard, en cambio, es el único que parece entender qué es una película de estas características: su Dr. Euphronius es un hombre al borde de la cordura, y Sarsgaard logra transmitir esa locura con una mezcla de ironía y desesperación que roza lo genial.

Annette Bening y Jeannie Berlin, por su parte, son dos fantasmas que aparecen y desaparecen como si fueran personajes residuales de una obra de teatro que nadie terminó de escribir. Bening, especialmente, tiene momentos donde su presencia es tan etérea que uno espera que de repente se convierta en un hada madrina o en una bruja de cuento. Pero no: solo es una mujer que susurra verdades incómodas mientras alguien en off apaga las luces.

Lo mejor

• La fotografía de Lawrence Sher: Una obra maestra de luz y sombra. Cada plano de los rostros de los actores parece un cuadro de Caravaggio moderno, con una textura que duele por su belleza.

• Jessie Buckley como la Novia: Cuando la película se centra en ella, hay vida. Su transformación de muñeca de porcelana a mujer que rechaza su destino es el único momento donde crees que esto podría ser algo más que un ejercicio de estilo pretencioso.

• La música de Colin Stetson: Usa instrumentos de viento y cuerda para crear una atmósfera que oscila entre lo gótico y lo circense, como si la película fuera un funeral que se celebra en un circo.

• Peter Sarsgaard: El único actor que parece recordar qué es una película y no un anuncio de yogur. Su Dr. Euphronius es el único personaje que tiene peso dramático real.

• El maquillaje y el vestuario: Aunque los vestidos parecen diseñados por un comité de señoras que odiaban la moda, el maquillaje de la Novia es tan detallado que parece una segunda piel. Es lo único que salva la película de ser un completo desastre visual.

Lo peor

• El guión de Maggie Gyllenhaal: Un pastel de boda relleno de merengue y cartón. Diálogos cursis, simbolismo barato y una trama que se desinfla como un globo pinchado.

• Christian Bale: Interpreta a Frankenstein como si estuviera en una obra de teatro isabelina en declive. Su sonrisa es más irritante que la del Joker de Heath Ledger.

• El ritmo de la película: Avanza como un tranvía en hora punta: avanza, se detiene, acelera en los momentos equivocados y frena en los críticos.

• Los decorados y el diseño de producción: El Chicago de los años 30 parece sacado de una película de los 80 con presupuesto de dos latas de atún y un sueño. Nada tiene textura ni vida.

• Los momentos de falsa profundidad: Cada vez que un personaje habla de libertad o empoderamiento, la película corta a un pájaro volando o a una cortina moviéndose como en una película de terror de los 70. Es cursi, es barato y huele a desesperación por parecer profunda.

El Veredicto de Claqueta Ácida

¡La novia! es lo que pasa cuando Maggie Gyllenhaal intenta hacer un Frankenstein feminista pero termina con un guión que parece escrito en un bar de Nueva York a las 3 AM y un reparto que parece estar actuando en una obra de teatro universitaria. La película tiene momentos de auténtica belleza —especialmente en la fotografía y en la actuación de Jessie Buckley—, pero

El problema no es que Evil Dead Rise sea una secuela tardía —el cine de terror vive de la nostalgia como los vampiros de la sangre—. El problema es que Cronin confunde «homenaje» con «fotocopia en color». La película transcurre casi íntegramente en un apartamento de lujo en un rascacielos de Los Ángeles, un escenario que grita elevated horror pero que huele a desesperación por diferenciarse de la cabaña maldita de la saga original. ¿El resultado? Un Hereditary sin la locura de Ari Aster, un The Exorcist sin la profundidad teológica, y un Evil Dead sin el humor negro que convertía a Ash Williams en un antihéroe memorable. Aquí, los demonios no son criaturas del bosque, sino vecinos molestos con muy mala leche y un gusto cuestionable por la decoración de interiores.

El rodaje, según declaraciones del propio Cronin, se desarrolló en Nueva Zelanda e Irlanda con un presupuesto que, aunque modesto para los estándares de Hollywood (unos 15-17 millones de dólares, según Variety), se nota en cada plano. No es que la película sea barata —el diseño de producción es impecable, con un apartamento que parece sacado de un catálogo de IKEA posapocalíptico—, pero sí se percibe esa tensión típica de las producciones que saben que no pueden permitirse un error. El director de fotografía, Dave Garbett, opta por una paleta de colores fríos y azules metálicos que contrastan con los rojos sangrientos del gore, una elección estética que funciona a ratos pero que, en su afán por ser «moderna», termina diluyendo el caos visual que hacía única a la saga original. En Evil Dead (1981), la cámara temblorosa y los planos imposibles de Raimi convertían el terror en una experiencia física. Aquí, todo está demasiado pulido, como si el miedo se hubiera pasado por el filtro de Instagram.

Y luego está el guion. Oh, el guion. Cronin, que también firma el libreto, parece obsesionado con demostrar que puede escribir diálogos «realistas» para sus personajes, como si eso fuera a compensar la falta de ideas. Tenemos a Beth (Lily Sullivan), una tatuadora con problemas de ira que llega a Los Ángeles para visitar a su hermana Ellie (Alyssa Sutherland), una madre soltera que cría a tres hijos en un apartamento que, por supuesto, esconde un libro maldito en el sótano. Los diálogos entre ellas suenan a transcripción de una terapia familiar, con frases como «No puedo con esto» o «¿Por qué siempre me haces lo mismo?» que podrían funcionar en un drama indie, pero que aquí chocan con el tono de la película. Cuando los demonios aparecen, el guion se olvida de la humanidad de sus personajes y se limita a repetir la misma estructura una y otra vez: grito, sangre, plano de reacción, chiste malo. El humor negro de Raimi, ese que convertía a Evil Dead II en una obra de culto, brilla por su ausencia. En su lugar, tenemos intentos de comedia que caen como un ladrillo en un estanque, como cuando uno de los niños pregunta si los demonios son «como los de Fortnite» y el guion no sabe si reírse o llorar.

Dirección: El arte de matar una mosca con un cañón

Lee Cronin no es un mal director. De hecho, su trabajo en The Hole in the Ground demostró que sabe crear atmósferas opresivas y manejar el suspense con solvencia. Pero Evil Dead Rise es como ver a un chef con estrella Michelin intentando recrear una hamburguesa con queso: puede que los ingredientes sean de primera, pero el plato final no sabe a lo que debería. Cronin opta por un enfoque visual que mezcla el found footage (en una secuencia particularmente innecesaria) con planos estáticos y movimientos de cámara calculados, como si quisiera demostrar que puede hacer algo más que terror de bajo presupuesto. El problema es que, en su afán por impresionar, olvida lo más importante: el terror no se construye con planos bonitos, sino con tensión.

Hay momentos en los que la película parece recordar de qué va la saga. La secuencia en la que Ellie, poseída, ataca a su familia con una motosierra es pura esencia Evil Dead: caos, sangre y un sentido del humor macabro que, por fin, funciona. Pero estos destellos son demasiado breves. Cronin prefiere alargar escenas de diálogo insustanciales o repetir jump scares que ya hemos visto mil veces en películas peores. El clímax, en el que los personajes se enfrentan a una versión demoníaca de Ellie que parece sacada de un episodio de American Horror Story, es visualmente impactante, pero carece de la locura y la inventiva que hacían inolvidables a los demonios de Raimi. Aquí, los posesos son poco más que muñecos de carne con la boca llena de sangre, sin personalidad ni carisma.

El montaje, a cargo de Bryan Shaw, intenta mantener un ritmo ágil, pero el guion no le da suficiente material para trabajar. La película dura 96 minutos, pero se siente más larga porque Cronin insiste en alargar escenas que no aportan nada. Hay un subtexto sobre la familia disfuncional y el peso de la maternidad que podría haber dado profundidad a la historia, pero el guion lo abandona en cuanto los demonios aparecen. Es como si Cronin hubiera escrito dos películas distintas —un drama familiar y un slasher— y luego las hubiera pegado con cinta adhesiva.

Actuaciones: Cuando el reparto merece mejor material

Si hay algo que salva a Evil Dead Rise del olvido total, son las actuaciones. Lily Sullivan y Alyssa Sutherland hacen lo que pueden con un guion que les da más clichés que matices, pero logran transmitir una química fraternal creíble. Sullivan, conocida por su papel en Picnic at Hanging Rock (2018), aporta una vulnerabilidad a Beth que contrasta con su actitud de «no me toques los ovarios». Sutherland, por su parte, roba cada escena en la que aparece, especialmente cuando su personaje se convierte en la villana. Su interpretación de Ellie poseída es lo más cercano a un homenaje a los papeles de Bruce Campbell, con una mezcla de patetismo y ferocidad que recuerda a los mejores momentos de la saga original.

El resto del reparto, sin embargo, queda relegado a un segundo plano. Morgan Davies, que interpreta a Danny, el hijo adolescente de Ellie, tiene algunos momentos memorables, como cuando intenta razonar con su madre poseída como si estuviera negociando con un cliente difícil. Pero el guion no le da suficiente espacio para desarrollar su personaje, y termina siendo poco más que un saco de gritos. Gabrielle Echols y Nell Fisher, que interpretan a las hijas menores de Ellie, tienen aún menos suerte: sus personajes son arquetipos sin profundidad, diseñados únicamente para generar jump scares o escenas de ternura forzada.

El verdadero problema no son los actores, sino el material que tienen entre manos. Cronin parece más interesado en los efectos prácticos y el diseño de producción que en darles a sus personajes algo que hacer más allá de correr y gritar. Hay una escena en la que Beth y Danny intentan escapar del apartamento a través de los conductos de ventilación que podría haber sido emocionante, pero el guion la resuelve con un deus ex machina que deja a los personajes —y al espectador— con la sensación de que todo ha sido una pérdida de tiempo.

Lo mejor

Alyssa Sutherland: La actriz australiana se come la pantalla cada vez que aparece, especialmente en su versión poseída. Su Ellie es una mezcla de tragedia griega y slasher* ochentero, y logra que el espectador sienta algo más que indiferencia por su destino.

• El diseño de producción: El apartamento de lujo, con sus pasillos estrechos y su iluminación fría, es un personaje más en la película. Los detalles, como los mensajes escritos con sangre en las paredes o los cadáveres colgando del techo, demuestran que alguien se tomó en serio la estética de la saga.

Los efectos prácticos: El gore es espectacular, con mutilaciones y posesiones que recuerdan a los mejores momentos de Tom Savini. La escena de la motosierra es un homenaje descarado a Evil Dead II*, pero está ejecutada con tanto cariño que es imposible no disfrutarla.