Baskin — El infierno no es un lugar, es una comisaría turca

Baskin (2015): Cuando el infierno turco escupe a Fulci en la cara (y nos encanta)

El cine de terror turco, ese pariente pobre del género que durante décadas se conformó con reciclar exorcismos hollywoodienses y djinns de pacotilla con efectos de Windows Movie Maker, recibió en 2015 un puñetazo en la garganta con la llegada de Baskin. Can Evrenol, un director que parece haber mamado ácido lisérgico directamente del pecho de Lucio Fulci, no solo irrumpió en el panorama internacional como un yihadista del gore poético, sino que lo hizo con una película que es, a partes iguales, un splatter sacramental, un viaje psicotrópico y una patada en los huevos a la narrativa convencional. Baskin no es una película; es una trinchera de carne podrida y simbolismo freudiano donde el espectador entra como civil y sale como veterano de guerra con estrés postraumático. Y lo mejor de todo: no hay terapia que repare el daño.

Fulci en Estambul: o cómo convertir una comisaría abandonada en la antesala del Apocalipsis

La primera mitad de Baskin es una obra maestra de la construcción atmosférica, un tour de force que demuestra que Evrenol no solo ha visto Zombi 2 (1979) en VHS hasta gastar la cinta, sino que ha entendido que el terror no se basa en sustos baratos, sino en la lenta asfixia de lo cotidiano mutando en pesadilla. La película arranca con una escena aparentemente inocua: cinco policías turcos —tan corruptos como machistas, tan aburridos como repugnantes— cenando en un restaurante de carretera. El diálogo es vulgar, la testosterona fluye como el rakı barato, y uno casi puede oler el sudor y el kebab rancio a través de la pantalla. Pero entonces, una llamada de emergencia los arrastra a una carretera secundaria envuelta en una niebla que parece escupida por los pulmones de Silent Hill. Y aquí, queridos lectores, es donde Evrenol enciende la mecha.

La fotografía de Alp Korfalı es, sencillamente, un puñal en el ojo del buen gusto. Los tonos rojos sulfúricos y azules abisales no son meros recursos estéticos; son heridas abiertas en la retina del espectador. Cada plano de esa carretera nocturna, cada sombra alargada, cada gota de condensación en los cristales del coche, está calculado para generar una incomodidad física. No es casualidad que Evrenol cite a Eraserhead (1977) como influencia: al igual que Lynch, el director turco entiende que el terror más efectivo no es el que grita, sino el que susurra mientras te clava una aguja en el tímpano.

Cuando la patrulla llega a la comisaría abandonada —un edificio otomano que parece sacado de un sueño febril de Lovecraft—, la película decide que las leyes de la física y la lógica narrativa pueden irse a tomar por culo. Lo que comienza como un thriller policial se transforma en un poema visual dedicado a la descomposición, donde el espacio se pliega sobre sí mismo como un intestino putrefacto. Evrenol no tiene paciencia para explicaciones racionales: Baskin es una pesadilla freudiana en la que el subconsciente de los personajes (y, por extensión, el nuestro) se desparrama como vísceras en el suelo. Y es aquí donde la sombra de Lucio Fulci se cierne sobre la película como un espectro vengativo.

Al igual que el maestro italiano en su Trilogía de las Puertas del Infierno (City of the Living Dead, The Beyond, The House by the Cemetery), Evrenol entiende que el terror no necesita coherencia, sino una lógica onírica donde las imágenes se suceden como golpes de martillo en el cráneo. Fulci rodaba sus películas como si estuviera poseído por un demonio del gore barroco; Evrenol, en cambio, parece haber firmado un pacto con algún ifrit turco para que le concediera el don de la abyección sagrada. Cada plano de Baskin es una estampa de crueldad bellísima: cuerpos desmembrados que se retuercen como gusanos en un tarro, rostros derretidos que parecen esculpidos por un escultor borracho, y una iconografía carnal que roza lo litúrgico. No es terror, es misa negra en celuloide.

El Padre (Baba): cuando el diablo tiene cara de carnicero con complejo de Mesías

Pero si hay un momento en el que Baskin trasciende el mero splatter para convertirse en algo parecido a arte degenerado, es con la aparición de El Padre (Baba), interpretado por un Mehmet Cerrahoğlu que parece haber sido tallado en carne de cadáver por el mismo Satán. Cerrahoğlu no actúa; habita su personaje como un parásito en un huésped moribundo. Su presencia es tan abrumadora que uno casi puede oler el hedor a carne podrida y semen rancio que emana de él. Con su cabeza rapada, su sonrisa de dientes podridos y ese cuerpo esquelético que parece a punto de desmoronarse como un castillo de naipes, Baba no es un villano al uso: es una encarnación del mal puro, un Mesías invertido que predica con vísceras en lugar de parábolas.

El tramo final de Baskin es una bacanal de mutilación, coprofagia y blasfemia ritual que haría palidecer a los guionistas de The Human Centipede. Evrenol no se conforma con mostrar sangre; la convierte en un sacramento. Hay una escena en la que Baba obliga a uno de los policías a comer sus propios excrementos mientras recita pasajes de un libro sagrado (o quizá sea un manual de instrucciones para montar muebles de IKEA, quién sabe). No es gratuito: es una comunión forzada con lo abyecto, un recordatorio de que el horror no es solo ver, sino ser partícipe. Y aquí es donde Evrenol demuestra su genio: no está interesado en la explotación barata, sino en la transustanciación del terror en algo casi místico.

Comparar a Baba con otros villanos del cine de terror es como comparar un McDonald’s con un banquete de haute cuisine caníbal. No es un Freddy Krueger que te persigue en sueños; es un chamán de la carne que te arrastra a un infierno personalizado donde tus peores traumas se materializan en forma de tripas colgando de un gancho. Cerrahoğlu logra lo imposible: que un personaje que pasa la mitad de la película desnudo, cubierto de sangre y gritando como un poseso resulte más aterrador que cualquier jump scare de insidious-la-puerta-roja" class="text-amber-400 font-black hover:text-amber-300 transition underline decoration-amber-500/40 hover:decoration-amber-300" title="[6.5/10 ⚡ Ácido Cítrico] Lee nuestra autopsia de «Insidious»" data-acid-interlink="insidious-la-puerta-roja">insidious" class="text-amber-400 font-black hover:text-amber-300 transition underline decoration-amber-500/40 hover:decoration-amber-300" title="[7.2/10 ⚡ Ácido Cítrico] Lee nuestra autopsia de «Insidious»" data-acid-interlink="insidious">insidious-fuera-del-mas-alla" class="text-amber-400 font-black hover:text-amber-300 transition underline decoration-amber-500/40 hover:decoration-amber-300" title="[6.8/10 ⚡ Ácido Cítrico] Lee nuestra autopsia de «Insidious»" data-acid-interlink="insidious-fuera-del-mas-alla">Insidious. Y eso, queridos lectores, es alquimia pura.

El montaje como cuchillo de carnicero: cuando el caos se convierte en ritmo

Si la fotografía de Korfalı es el pincel que pinta el infierno, el montaje de Osman Bayraktaroğlu es el cuchillo que lo despieza. Baskin no fluye; se arrastra, se retuerce y, en ocasiones, se autodestruye como un organismo enfermo. Hay secuencias en las que el montaje parece imitar el ritmo de un corazón acelerado, con cortes bruscos que simulan el staccato de una taquicardia. Otras veces, la película se detiene en planos largos y contemplativos, como si Evrenol quisiera que el espectador se ahogara en su propia incomodidad.

El problema —y aquí es donde Baskin tropieza ligeramente— es que la fragmentación narrativa puede resultar alienante para quienes esperen una explicación racional. Evrenol no está interesado en responder preguntas; quiere que te ahogues en ellas. Hay momentos en los que la película parece un rompecabezas al que le faltan piezas, y aunque eso puede ser deliberado (el infierno, al fin y al cabo, no tiene manual de instrucciones), también puede frustrar a quienes busquen una narrativa más convencional. Dicho esto, es precisamente esa falta de coherencia lo que convierte a Baskin en una experiencia única: no es una película que se ve, es una película que se sufre.

La banda sonora: cuando el silencio es más aterrador que los gritos

La música de Ulas Pakkan es otro de esos elementos que pasan desapercibidos en un primer visionado pero que se clavan en el cerebro como astillas. Pakkan no compone una banda sonora al uso; crea una atmósfera sonora que oscila entre el zumbido de un enjambre de moscas y el latido de un corazón a punto de reventar. Hay momentos en los que la música desaparece por completo, dejando solo el sonido ambiente: el crujido de las maderas podridas, el goteo del agua en las paredes, los gemidos de los personajes. Y es en esos silencios donde Baskin te agarra de los huevos y no te suelta.

Actuaciones: cuando la testosterona turca se pudre en pantalla

El reparto de Baskin está compuesto, en su mayoría, por actores desconocidos que interpretan a policías tan corruptos como repugnantes. Görkem Kasal (Arda), Ergun Kuyucu (Remzi) y Muharrem Bayrak (Yavuz) no ganan premios por su sutileza, pero eso es precisamente lo que hace que sus personajes resulten tan creíbles. Son tipos duros, machistas, violentos y, en el fondo, tan perdidos como niños en un matadero. Su química es palpable, y cuando la película se adentra en el territorio de la pesadilla, sus actuaciones se vuelven aún más brutales y desesperadas.

Fatih Dokgöz (Sefa), el más joven del grupo, es quien mejor encarna la vulnerabilidad en medio del caos. Su personaje es el único que parece cuestionar lo que está sucediendo, y su actuación transmite una angustia genuina que contrasta con la testosterona tóxica de sus compañeros. Pero, sin duda, el gran protagonista es Mehmet Cerrahoğlu, cuya interpretación de Baba es una de las más aterradoras de la historia del cine de terror.

Comparaciones cinéfilas: Fulci, Lynch y el giallo turco

Decir que Baskin es "como Fulci pero en Turquía" es quedarse corto. Evrenol no solo bebe de las fuentes del maestro italiano, sino que las mezcla con el surrealismo de Lynch, la crudeza del giallo más extremo y una pátina de folclore otomano que huele a incienso quemado y carne podrida. Si Suspiria (1977) de Argento es un ballet de pesadilla, Baskin es un mosh pit en el infierno.

Hay ecos de Possession (1981) de Żuławski en la forma en que la película explora la descomposición psicológica, y de The Void (2016) en su uso de criaturas lovecraftianas. Pero Baskin no es una copia: es un monstruo con identidad propia, un engendro que parece haber nacido de la unión entre un snuff film y un poema épico sobre la caída del hombre.

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