One Battle After Another — Paul Thomas Anderson se pierde con gusto en el laberinto de Pynchon

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Paul Thomas Anderson y su One Battle After Another: El cine como alucinógeno legal (y los Oscars como placebo cultural)

Coronada con seis estatuillas en la 98ª edición de los Oscars —ese ritual anual donde Hollywood se autoconvence de que sigue siendo relevante—, One Battle After Another es la enésima demostración de que Paul Thomas Anderson no solo es el último mohicano del cine analógico en la era digital, sino también el único director en activo capaz de convertir una película en un happening lisérgico sin necesidad de recurrir a sustancias ilegales. Inspirada, o más bien saqueada con cariño, en la novela Vineland (1990) de Thomas Pynchon —ese oráculo posmoderno que escribe como si tuviera un cortocircuito en el cerebro—, la película es un banquete de paranoia gubernamental, humor negro y grano cinematográfico que oscila entre lo sublime y lo insoportable. Un festín para los puristas del celuloide y un suplicio para quienes aún creen que el cine debe tener un principio, un medio y un final (en ese orden).

Anderson no hace películas; construye laberintos existenciales donde el espectador es el minotauro. En One Battle After Another, el destino de los personajes importa menos que el humo de los cigarrillos filtrándose entre la luz de los proyectores o el rugido de los motores en autopistas secundarias de California, esos paisajes desolados que parecen sacados de un sueño de David Lynch después de una sobredosis de café y nicotina. Aquí, la conspiración no es el motor de la trama, sino el pretexto estético para justificar tres horas de desorientación calculada, donde lo único que avanza con claridad es el reloj de la sala de cine (y el de tu paciencia).

DiCaprio y el arte de la histeria contenida: Cuando el método se convierte en manía

Al frente del reparto, un Leonardo DiCaprio que parece haber abandonado definitivamente el territorio del galán pulido para instalarse en el de la neurosis crónica. Su personaje, un agente de seguros arrastrado a una espiral de conspiraciones federales y sectas místicas de los 70, es una mezcla de Woody Allen en sus peores días y un vendedor de enciclopedias después de tres tazas de espresso. DiCaprio no actúa; se contorsiona, sudando tinta, balbuceando diálogos que parecen escritos en código morse y moviéndose como si llevara un traje de dos tallas menos. Es una actuación física, sudorosa y, en ocasiones, deliberadamente ridícula, como si el actor hubiera decidido que, si no puede ganar otro Oscar por interpretar a un héroe trágico, al menos se llevará uno por hacer el payaso con convicción.

A su lado, Sean Penn —ese actor que parece odiar tanto a la cámara como al público— entrega una de esas interpretaciones que solo él sabe hacer: un veterano de guerra con la mirada vidriosa de quien ha visto demasiado y entendido poco, obsesionado con las escuchas telefónicas del FBI como si fueran el último vestigio de significado en un mundo que se desmorona. Penn no camina; se arrastra, con la pesadez de un hombre que lleva el peso de todas las guerras perdidas sobre los hombros. Cada escena entre DiCaprio y Penn es una coreografía de la incomodidad, una danza de dos lunáticos atrapados en una realidad que bien podría ser una simulación diseñada por el gobierno o, simplemente, una resaca de ácido mal digerida.

Y luego está Benicio del Toro, ese camaleón humano que aquí interpreta a un gurú de la contracultura con más carisma que coherencia, capaz de soltar monólogos sobre el capitalismo tardío mientras mastica un chicle con la intensidad de quien está resolviendo la teoría del todo. Del Toro no roba escenas; las secuestra, las tortura y las devuelve irreconocibles, pero llenas de vida. Junto a él, Regina Hall brilla en un papel secundario pero memorable: una activista política con un pasado turbio y un presente aún más confuso, que aporta el único rayo de lucidez en medio del caos. Su química con DiCaprio es eléctrica, como si ambos supieran que están atrapados en una película que no tiene intención de darles respuestas, pero decidieran seguir el juego de todos modos.

La conspiración como pretexto estético: Cuando el viaje importa más que el destino (y el destino es una decepción)

Para los devotos de Thomas Pynchon, la estructura errática de One Battle After Another no será una sorpresa. Anderson no adapta Vineland; la desmonta, la reordena y la convierte en un collage de momentos inconexos que, de algún modo, terminan formando una especie de sentido. La película no avanza; da tumbos, se detiene a contemplar monólogos marginales, introduce tramas secundarias sobre corporaciones fantasma y agentes del orden desquiciados, y luego las abandona como si fueran maletas en una estación de tren. Hay una escena en la que Benicio del Toro explica durante cinco minutos los entresijos de una conspiración financiera que, en realidad, no lleva a ninguna parte. Es fascinante, exasperante y, sobre todo, profundamente pynchoniano: el espectador se queda con la sensación de que hay algo importante en lo que acaba de ver, pero no tiene ni idea de qué es.

Aquí radica el mayor acierto y, a la vez, el talón de Aquiles de la propuesta de Anderson. Como ejercicio visual y sonoro, la película es una obra maestra insuperable. La textura del celuloide de 35mm —rodada con una Obsesión»" data-acid-interlink="obsesion-el-hechizo-que-convirtio-el-amor-en-pesadilla-de-plastico">obsesión casi fetichista por el grano—, el uso dramático del zoom óptico (herramienta denostada en el cine moderno, pero que aquí adquiere una cualidad hipnótica) y el diseño sonoro analógico (donde el crujido de una cinta de cassette o el zumbido de un proyector viejo son tan importantes como los diálogos) transportan al espectador a una era de sospechas y paranoia, donde la verdad es un concepto resbaladizo y la realidad, un constructo frágil. Anderson no solo recrea los años 70; los revive, con su estética de colores apagados, sus interiores claustrofóbicos y esa sensación de que, en cualquier momento, el FBI podría irrumpir en la sala de cine para arrestarte por pensar demasiado.

Pero como narración tradicional, One Battle After Another es exasperante. Anderson no tiene ningún interés en explicar la conspiración; le interesa que sientas la desorientación existencial de vivir dentro de ella. Hay secuencias enteras que parecen sacadas de un sueño febril: una persecución en coche que no lleva a ningún sitio, un interrogatorio que se convierte en un monólogo sobre la naturaleza del tiempo, una fiesta en una comuna hippie que degenera en un caos de risas histéricas y miradas perdidas. El problema no es que la película sea confusa; el problema es que, a veces, parece confundirse a sí misma. Hay un momento en la segunda mitad en el que la trama da un giro tan brusco que uno sospecha que Anderson se cansó de su propio guion y decidió improvisar. Y lo peor es que, en cierto modo, funciona: la película logra transmitir esa sensación de caos controlado que define a las mejores obras de Pynchon, pero también esa frustración de saber que, al final, no vas a entender nada.

El cine como alucinógeno: Comparaciones y contextos (o por qué esta película es como un mal viaje de LSD, pero en el buen sentido)

Para entender One Battle After Another, hay que enmarcarla en el panteón de películas que usan la conspiración como excusa para hablar de algo más. No es una película sobre una trama gubernamental; es una película sobre la paranoia como estado de ánimo, sobre esa sensación de que el mundo es un lugar incomprensible y que, cuanto más intentas descifrarlo, más se te escapa entre los dedos. En ese sentido, bebe de fuentes tan diversas como:

• El cine de los 70 de Alan J. Pakula (The Parallax View, All the President’s Men), donde la conspiración era una metáfora de la desconfianza hacia el sistema. Pero mientras Pakula buscaba un thriller político con gancho, Anderson se limita a deconstruir el género hasta dejarlo irreconocible.
• Las pesadillas urbanas de David Lynch (Mulholland Drive, Twin Peaks), donde lo onírico y lo real se mezclan hasta volverse indistinguibles. Sin embargo, Lynch siempre deja migajas de pan para que el espectador intente seguir el hilo; Anderson, en cambio, te lanza al vacío y te dice que disfrutes de la caída.
• El cine de los hermanos Coen en su etapa más nihilista (Burn After Reading, A Serious Man), donde el absurdo es la única respuesta posible a un universo indiferente. Pero mientras los Coen equilibran el humor negro con una estructura narrativa (aunque sea minimalista), Anderson se regodea en el caos, como si estuviera desafiando al espectador a aguantar hasta el final.

Lo más interesante de One Battle After Another es que no es una película sobre los años 70, sino una película que siente como los años 70. Anderson no solo recrea la estética de la época; captura su esencia, esa mezcla de cinismo, idealismo y desesperación que definió a una generación que pasó de creer en la revolución a conformarse con sobrevivir a la resaca. Es una película que huele a tabaco frío, a cerveza derramada y a sueños rotos, y que utiliza la conspiración como un espejo deformante para reflejar nuestra propia desconfianza hacia el poder, la información y, en última instancia, hacia nosotros mismos.

Lo mejor

• La fotografía de Robert Elswit, un milagro de celuloide sucio y luz dorada, como si la película hubiera sido rescatada de un almacén abandonado de la Warner Bros. en 1978.
• Leonardo DiCaprio en modo "actor de método que ha perdido el método", sudando, tartamudeando y haciendo muecas como si su vida dependiera de ello (y quizá así sea).
• Sean Penn como un fantasma con placa del FBI, arrastrando las palabras como si cada sílaba le costara un esfuerzo sobrehumano.

Lo peor

• Su metraje de 172 minutos, que se siente como un maratón de monólogos de Pynchon leídos en voz alta por un robot con hipo.

• Esa sensación de que, en el fondo, la película no sabe si quiere ser un thriller, una comedia negra o un ensayo visual sobre la paranoia, y termina quedando a medio camino de todo.

El Veredicto de Claqueta Ácida (8.5/10)

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