La posesión — Cuando el amor se pudre y el celuloide sangra

Crítica de La posesión

El Berlín de 1981 huele a cemento húmedo, a pintura descascarada y a la podredumbre moral de un mundo dividido. Andrzej Żuławski, polaco exiliado, llega a la ciudad con una obsesión: filmar el amor como una enfermedad terminal. No es casualidad que La posesión nazca en ese limbo geopolítico, entre el Este y el Oeste, donde la paranoia no es un estado de ánimo, sino el aire que se respira. El Muro no es solo un telón de fondo; es el espejo de los personajes, una herida abierta que refleja la fractura interna de Anna y Marc. Żuławski no filma una historia de celos, sino un aquelarre donde el deseo se convierte en algo viscoso, monstruoso, casi orgánico. La película se estrena en Cannes, Adjani gana el premio a Mejor Actriz (el primero para una francesa en el festival) y la crítica se divide entre el éxtasis y el espanto. No es para menos: La posesión no se ve, se sufre. Es cine en estado puro, sin anestesia, donde cada plano duele como una puñalada en el estómago.

El rodaje fue un infierno. Żuławski, conocido por su método de dirección casi sádico, empujó a Adjani al borde del colapso. La actriz, ya de por sí intensa, se sumergió en un estado de histeria controlada que dejó secuelas físicas: perdió kilos, se rompió una vértebra durante la famosa escena del metro (sí, esa donde grita como poseída por mil demonios) y terminó el rodaje al borde de un ataque de nervios. Sam Neill, por su parte, confesó años después que nunca había trabajado con un director tan exigente, ni había sentido tanto miedo genuino en un set. El presupuesto se disparó, los productores de Gaumont amenazaron con abandonar el proyecto y el montaje final fue una batalla campal entre Żuławski y los estudios. Pero el resultado... el resultado es una de esas películas que parecen filmadas con sangre en lugar de celuloide. No hay efectos especiales, ni monstruos de látex, ni jumpscares baratos. El terror aquí es íntimo, visceral, casi obsceno. Es el terror de ver cómo el amor se pudre en tiempo real, cómo los cuerpos se deforman bajo el peso de la obsesión, cómo la locura no es un estado mental, sino una presencia física que habita en los rincones oscuros de un apartamento berlinés.

Hay un plano secuencia que resume toda la película: Anna, interpretada por Adjani, corre por un pasillo de su casa mientras Marc, Sam Neill, la persigue. La cámara, manejada por Bruno Nuytten con una precisión quirúrgica, se mueve como un animal herido, tambaleándose entre los muebles, reflejando el caos interno de los personajes. No hay música, solo el sonido de la respiración entrecortada, los pasos apresurados y el eco de un grito que nunca llega a salir del todo. Es un momento de cine tan crudo que duele, como si estuviéramos espiando por el ojo de una cerradura algo que no deberíamos ver. Żuławski no nos da tregua: cada encuadre es una bofetada, cada diálogo una puñalada. Y luego está ese ser, esa criatura informe que Anna esconde en el apartamento, esa metáfora grotesca del amor corrompido que se arrastra por el suelo como un feto abortado. No es un monstruo de película de terror; es algo peor. Es la materialización de todo lo que Anna no puede decir, de todo lo que Marc no quiere entender. Es el horror en su forma más pura: algo que nace del dolor y se alimenta de él.

El guion, escrito por Żuławski en un arrebato de furia creativa, es una pesadilla de repeticiones obsesivas, diálogos circulares y silencios elocuentes. No hay estructura clásica, ni arcos dramáticos limpios, ni personajes simpáticos. Anna y Marc no son héroes ni villanos; son dos almas envenenadas por el mismo veneno, dos caras de una misma moneda podrida. Żuławski juega con el simbolismo hasta la extenuación: el Muro de Berlín como metáfora de la división matrimonial, el apartamento como útero claustrofóbico, la criatura como el hijo no deseado de una relación tóxica. Pero lo más aterrador no es lo que se dice, sino lo que se calla. Hay algo en el aire de La posesión que no se puede explicar con palabras, algo que se siente en la piel como un escalofrío. Es como si Żuławski hubiera capturado el momento exacto en que el amor se convierte en odio, y el odio, a su vez, en algo mucho más oscuro y primitivo.

Dirección y puesta en escena: El caos como lenguaje

Żuławski no dirige actores; los desgasta. Su método es el de un cirujano que opera sin anestesia: cada toma es una herida abierta, cada escena un forcejeo entre el control y el caos. La cámara no se limita a registrar la acción; parece viva, casi enferma, como si también estuviera poseída por la misma locura que consume a los personajes. Los planos son largos, casi insoportables, y los movimientos de cámara imitan el ritmo de un corazón acelerado: a veces frenéticos, otras veces lentos y ominosos, como si el propio celuloide estuviera conteniendo la respiración. Hay una secuencia en particular, la del apartamento de Anna, donde la cámara gira en círculos alrededor de los actores mientras estos gritan, se abrazan, se golpean. No es coreografía; es un ritual. Żuławski no busca la belleza, sino la verdad, y la verdad, en este caso, es fea, sucia y dolorosa.

El uso del color es otro elemento clave. Bruno Nuytten, director de fotografía, baña la película en tonos fríos: azules metálicos, verdes enfermizos, grises que parecen absorber la luz. El Berlín de La posesión no es la ciudad vibrante de los 80, sino un paisaje postapocalíptico donde los edificios parecen tumbas y las calles, venas abiertas. Incluso los interiores, con sus paredes descascaradas y sus muebles anticuados, tienen un aire de decadencia gótica. Żuławski y Nuytten convierten el espacio en un personaje más, un escenario que refleja el estado mental de los protagonistas. Y luego está el rojo. El rojo de la sangre, el rojo de la pasión, el rojo de la ira. Aparece en momentos clave, como un presagio, como si el propio color estuviera advirtiendo de lo que está por venir.

Actuaciones: Adjani y Neill, dos fuerzas de la naturaleza

Isabelle Adjani no interpreta a Anna; se convierte en ella. Su actuación es tan física, tan visceral, que parece más un exorcismo que una interpretación. La escena del metro, donde Anna grita y se retuerce en el suelo como si estuviera siendo poseída, no es actuación: es un acto de fe. Adjani se dejó llevar hasta el extremo, hasta el punto de que muchos en el set creyeron que realmente estaba perdiendo la cordura. Y luego está Sam Neill, que hace de Marc con una fragilidad que contrasta con la intensidad de Adjani. Neill no compite con ella; la complementa. Su actuación es más contenida, pero no por ello menos poderosa. Marc es un hombre destrozado, un fantasma que deambula por su propia vida, y Neill lo interpreta con una honestidad que duele. Cuando los dos están en pantalla, la tensión es insoportable. No son una pareja; son dos animales heridos que se muerden entre sí.

El resto del reparto cumple con creces, especialmente Margit Carstensen, que interpreta a la amante de Marc con una frialdad calculada. Carstensen, musa de Fassbinder, aporta un toque de realismo sucio a la película, como si fuera la voz de la razón en medio del caos. Pero incluso ella parece pequeña al lado de Adjani, cuyo personaje eclipsa todo lo demás. No es solo una cuestión de pantalla; es una cuestión de presencia. Adjani no actúa para la cámara; actúa para el espectador, como si quisiera arrastrarnos a su pesadilla personal.

Lo mejor

• La actuación de Isabelle Adjani: Una performance que trasciende el cine. Su escena en el metro no es solo una de las mejores secuencias de terror de la historia; es un momento de arte puro, donde el dolor y la belleza se funden en algo casi insoportable. Adjani no interpreta a una mujer poseída; interpreta a una mujer que ha sido devorada por sus propios demonios.

• La fotografía de Bruno Nuytten: Cada encuadre es una pintura expresionista. Nuytten convierte el Berlín de los 80 en un paisaje de pesadilla, donde los colores fríos y los planos desequilibrados reflejan el caos interno de los personajes. La luz no ilumina; acusa.

• El guion de Żuławski: Un texto obsesivo, circular, casi hipnótico. Żuławski no escribe diálogos; escribe hechizos. Cada frase parece diseñada para envenenar al espectador, para arrastrarlo a la misma espiral de locura que consume a Anna y Marc.

• La criatura: No es un monstruo de látex, sino algo mucho más aterrador: una metáfora viva del amor corrompido. Su diseño es grotesco, casi abstracto, y su presencia en pantalla es tan incómoda que parece sacada de una pesadilla real.

• El montaje: La película respira, late, se retuerce. El montaje no es lineal; es orgánico, como si la película misma estuviera viva. Los cortes no son transiciones; son espasmos.

Lo peor

• El ritmo en la segunda mitad: La película pierde fuelle en los últimos 30 minutos. Żuławski parece tan obsesionado con su propia visión que olvida que el espectador también necesita respirar. Algunos pasajes se sienten repetitivos, como si el director estuviera dando vueltas sobre el mismo punto sin avanzar.

• La interpretación de algunos secundarios: Mientras Adjani y Neill están en otro nivel, algunos actores secundarios parecen perdidos, como si no supieran muy bien qué hacer con sus personajes. Margit Carstensen salva el tipo, pero otros, como Heinz Bennent, pasan desapercibidos.

• El simbolismo excesivo: Żuławski no deja nada al azar, y a veces eso juega en su contra. Hay momentos en los que la película parece más un tratado de psicoanálisis que una historia de terror, y el exceso de metáforas puede resultar agotador.

• La resolución: El final es abrupto, casi como si Żuławski se hubiera cansado de su propia película. No es malo, pero sí desconcertante, como si el director hubiera decidido terminar la historia de golpe, sin avisar.

El Veredicto de Claqueta Ácida

La posesión no es una película; es un rito. Żuławski no filma una historia de terror, sino un exorcismo en 35mm, donde el celuloide sangra y los actores se desangran en pantalla. Isabelle Adjani grita tanto que el Muro de Berlín parece temblar, y Sam Neill se arrastra como un fantasma por su propia vida. No es cine para todos: es cine para masoquistas con gusto exquisito, para aquellos que creen que el arte debe doler. Hay momentos en los que la película se ahoga en su propio simbolismo, y otros en los que parece que el director ha perdido el control. Pero cuando funciona, La posesión es una obra maestra del terror psicológico, una pesadilla tan real que parece grabada en la memoria colectiva. No la recomiendo; la prescribo. Como un veneno necesario. 💀

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