La piel que habito

• La fascinación y el terror en un mismo plano
• Elena Anaya, una revelación en la gran pantalla
• Almodóvar, un maestro del cine español

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Salí del cine con la sensación de que Almodóvar me había metido la mano en el pecho, me había retorcido las entrañas y las había dejado colgando de un hilo de seda como si fueran un vestido de alta costura. La piel que habito no es una película, es una autopsia en directo de la moral humana, ejecutada con bisturí de plata y un sentido del estilo que solo un manchego obsesionado con el color rojo podría permitirse. Y lo peor —o lo mejor, según se mire— es que no hay anestesia. Desde el primer plano, cuando la cámara se acerca a ese cuerpo cubierto por una segunda piel sintética que parece sacada de un laboratorio de Frankenstein chic, sabes que lo que viene no es un thriller psicológico al uso, sino un experimento de terror gótico con más capas que una cebolla podrida en un armario de Versace.

El contexto no podía ser más almodovariano: 2011, España en plena crisis económica, el país vendiendo su alma al turismo low cost y la cultura convertida en un parque temático de tapas y flamenco. Mientras los políticos se llevaban las manos a la cabeza por los recortes, Almodóvar se encerraba en un plató para rodar su película más fría, más calculada, más inhumana hasta la fecha. No es casualidad que eligiera adaptar Tarantula, la novela de Thierry Jonquet, un texto que huele a sudor y formaldehído. El director ya había jugado antes con la idea de la identidad y la transformación (basta recordar Todo sobre mi madre o Hable con ella), pero aquí lleva el concepto al extremo: no se trata de cambiar de piel, sino de fabricarla desde cero, como si el cuerpo humano fuera un lienzo en blanco y el dolor, el pincel. Y vaya si duele.

El primer golpe de efecto llega con ese plano secuencia inicial, donde la cámara recorre la mansión del Dr. Ledgard como si fuera un animal enjaulado. La casa, diseñada por Antxón Gómez, es un personaje más: una mezcla entre clínica de lujo y mazmorra gótica, con pasillos que parecen conducir directamente al infierno y una sala de operaciones que brilla más que el quirófano de un hospital privado. Almodóvar no se molesta en esconder sus influencias —el Eyes Without a Face de Franju, el Vertigo de Hitchcock, el Peeping Tom de Powell—, pero las mastica, las digiere y las escupe con un sabor a carmín y sangre menstrual que solo él podría conseguir. La fotografía de José Luis Alcaine es clave aquí: cada encuadre parece pintado al óleo, con una paleta de rojos, negros y blancos que recuerda a los cuadros de Bacon, pero con un toque de kitsch que evita que la película se ahogue en su propia pretensión. Hay un momento, cuando Vera (Elena Anaya) aparece por primera vez con ese vestido transparente que parece hecho de celofán, donde la luz la atraviesa como si fuera un fantasma. Es hermoso y repulsivo a la vez, como morder un bombón y descubrir que lleva un gusano dentro.

Dirección y puesta en escena: El cirujano y su juguete

Almodóvar dirige esta película como si fuera un experimento científico —y, en cierto modo, lo es—. Cada movimiento de cámara, cada cambio de plano, está calculado para generar incomodidad. No hay respiro, no hay concesiones. Incluso cuando la trama parece relajarse con un flashback o un diálogo aparentemente inocuo, la tensión sigue ahí, latente, como un tumor. El director juega con el tiempo de forma magistral: la película avanza y retrocede como si fuera un organismo vivo, mostrando solo lo necesario para mantener al espectador en vilo. Hay un momento concreto, cuando descubrimos el origen de Vera, que la estructura narrativa se quiebra como un hueso bajo un martillo. No es spoiler decir que el montaje de José Salcedo es tan preciso que duele: los cortes son como latigazos, y las elipsis, heridas abiertas.

Pero donde Almodóvar brilla de verdad es en su capacidad para convertir lo grotesco en poético. La escena en la que Vera baila al son de Porque te vas de Jeanette, con ese vestido transparente y el cuerpo marcado por las cicatrices, es uno de los momentos más perturbadores y bellos del cine español reciente. No es solo que la canción sea un earworm de los 70, es que Almodóvar la usa como un arma: esa melodía infantil, dulce y melancólica, contrasta con la violencia implícita del cuerpo de Vera, un cuerpo que no es suyo, que nunca lo fue. Es como si el director nos estuviera diciendo: Mira lo que hemos hecho con la belleza. Mira lo que hemos convertido en basura. Y lo peor es que no puedes apartar la vista.

El diseño de sonido merece un capítulo aparte. Alberto Iglesias compone una banda sonora que parece salida de un sueño febril: cuerdas que se tensan hasta romperse, sintetizadores que suenan como máquinas de diálisis, coros que parecen susurros de ultratumba. Hay una escena, cuando el Dr. Ledgard opera a Vera, en la que el silencio es tan denso que puedes oír el sudor de los actores. El sonido no acompaña a la imagen, la devora. Y luego está el uso del silencio, esos momentos en los que la película parece contener la respiración, como si supiera que lo que viene a continuación va a doler.

Actuaciones: Carne de cañón (y de laboratorio)

Antonio Banderas regresa al universo almodovariano después de años de Hollywood, y lo hace con una interpretación que es como un puñal envuelto en terciopelo. El Dr. Robert Ledgard es un monstruo, pero no de esos que rugen y enseñan los colmillos, sino de los que sonríen mientras te clavan un bisturí en el estómago. Banderas lo interpreta con una frialdad que hiela la sangre, pero también con una vulnerabilidad que lo hace humano —demasiado humano—. Hay un momento, cuando Ledgard confiesa su Obsesión»" data-acid-interlink="obsesion-el-hechizo-que-convirtio-el-amor-en-pesadilla-de-plastico">obsesión por la piel sintética, en el que Banderas baja la voz hasta convertirla en un susurro. No es un villano, es un hombre roto, y eso lo hace aún más peligroso. Es el mejor papel de su carrera, y no es poco decir.

Pero si Banderas es el bisturí, Elena Anaya es la herida. Su interpretación de Vera es una obra maestra de contención y desesperación. Anaya logra transmitir el terror, la sumisión y, en los momentos más inesperados, la rebeldía de un personaje que es, al mismo tiempo, víctima y cómplice. Hay un plano, cuando Vera se mira al espejo por primera vez después de la operación, en el que su rostro no muestra alivio, ni alegría, ni siquiera resignación. Solo un vacío tan profundo que parece que va a tragarse la cámara. Y luego está ese detalle macabro: las cicatrices que lleva grabadas en la piel, como si alguien hubiera intentado escribir un mensaje en su cuerpo y se hubiera quedado sin tinta. Anaya las muestra con una naturalidad que da escalofríos. No es una actriz interpretando a una víctima, es una mujer que ha sobrevivido a algo innombrable y aún no sabe si quiere seguir viviendo.

El reparto secundario no se queda atrás, aunque algunos personajes sufren de ese mal almodovariano de ser demasiado excéntricos para su propio bien. Marisa Paredes, en el papel de Marilia, la ama de llaves con secretos de familia, roba cada escena en la que aparece con esa mezcla de elegancia y crueldad que solo ella sabe transmitir. Y luego está Jan Cornet como Vicente, el joven cuya vida se cruza con la de Ledgard en el peor momento posible. Cornet no tiene el peso de Banderas o Anaya, pero su interpretación es clave para entender la película: es el eslabón perdido, el catalizador de toda la tragedia. Su escena final, en la que Ledgard le revela la verdad, es tan brutal que parece sacada de una pesadilla.

Lo mejor

• La fotografía de José Luis Alcaine: Cada plano es una pintura, pero no de esas bonitas que cuelgas en el salón, sino de las que te hacen apartar la vista porque sabes que esconden algo podrido. Los contrastes entre luz y sombra, los rojos saturados, los blancos clínicos... Alcaine convierte la película en un festín visual que, paradójicamente, te quita el apetito. Hay un momento, cuando Vera aparece por primera vez con ese vestido transparente, en el que la luz la atraviesa como si fuera un fantasma. No es fotografía, es brujería.

La interpretación de Elena Anaya: Anaya no actúa, sobrevive. Su Vera es un personaje roto, pero no de esos que lloran en cámara y piden ayuda, sino de los que han aprendido a sonreír mientras el mundo les clava cuchillos en la espalda. Hay una escena, cuando se mira al espejo después de la operación, en la que su rostro no muestra nada. Nada. Y sin embargo, en ese vacío hay más terror que en todas las películas de Saw* juntas. La dirección de Almodóvar: El manchego no dirige esta película, la esculpe*. Cada movimiento de cámara, cada cambio de plano, está calculado para generar incomodidad. No hay respiro, no hay concesiones. Incluso cuando la trama parece relajarse, la tensión sigue ahí, como un tumor. Y luego está ese final, tan ambiguo como brutal, que te deja con la sensación de que te han arrancado algo y no sabes qué es. El diseño de sonido de Alberto Iglesias: La banda sonora no acompaña a la imagen, la devora*. Los sintetizadores suenan como máquinas de diálisis, los coros como susurros de ultratumba, y el silencio... el silencio duele. Hay una escena, cuando Ledgard opera a Vera, en la que el sonido es tan denso que puedes oír el sudor de los actores.

• El diseño de producción de Antxón Gómez: La mansión del Dr. Ledgard es un personaje más: una mezcla entre clínica de lujo y mazmorra gótica. Los pasillos parecen conducir directamente al infierno, y la sala de operaciones brilla más que el quirófano de un hospital privado. Es el escenario perfecto para una pesadilla de diseño.

Lo peor

• El desarrollo de algunos personajes secundarios: Almodóvar tiene la mala costumbre de crear personajes secundarios tan excéntricos que parecen sacados de un cómic. Marilia (Marisa Paredes) es fascinante, pero otros, como Zeca (Roberto Álamo), parecen caricaturas. No es que no funcionen, es que sobran como un grano en la nariz de la Gioconda.
• El ritmo en la segunda mitad: La película empieza como un tren bala y, de repente, parece que alguien ha pisado el freno. No es que se haga lenta, pero hay momentos en los que la trama avanza a trompicones, como si Almodóvar no supiera muy bien cómo cerrar el círculo. No arruina la película, pero la mancha.

El exceso de simbolismo: Almodóvar no puede evitar soltar metáforas como si fueran confeti en una boda. La piel, el vestido, el espejo... a veces parece que estás viendo un powerpoint* de un curso de psicoanálisis. Menos es más, Pedro.

• La falta de matices en algunos diálogos: Hay momentos en los que los personajes sueltan frases tan cargadas de significado que parecen sacadas de un manual de filosofía barata. No es que no sean interesantes, es que suenan a discurso preparado.

El Veredicto de Claqueta Ácida

La piel que habito es una de esas películas que te dejan marcado, como un tatuaje mal hecho que no puedes borrar. Almodóvar no solo dirige, tortura: con su cámara, con su música, con sus actores. Es una obra maestra del terror gótico, pero también un espejo deformante que te obliga a mirarte y preguntarte qué hay debajo de tu propia piel. No es una película para todos los públicos —ni falta que le hace—, pero si te atreves a entrar en su mundo, saldrás con la sensación de que te han arrancado algo y no sabes qué es. Nota: 8.7. Un festín de carne y celuloide que no se olvida, aunque a veces desearías poder hacerlo. 💀

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Ficha de Daños Colaterales en Sala

Certificado de impacto psicofísico emitido por Héctor Veneno

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Cero. La pantalla absorbió cada segundo de atención disponible.

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💥 Punto de Descarrilamiento

"No aplica. La obra se sostiene sola."